Kitabı oku: «Julio Ramón Ribeyro», sayfa 4
“Fénix”1
“Fénix” es el tercer cuento del libro Tres historias sublevantes (1964), escrito en París en 1962. De principio a fin la historia está ambientada en Corral Quemado, un espacio de la ficción que tiene como referente a un puente muy próximo a Bagua, una provincia que pertenece al departamento de Amazonas, ubicado en el norte del Perú. Esta amplia zona corresponde a la Selva Alta2. En el conjunto de la narrativa de Ribeyro (cuentos, novelas) este texto es el único cuyos sucesos lucen como escenario un espacio que pertenece a la región selvática, y dentro de ella a la llamada selva alta.
El relato se caracteriza por su realismo y los protagonistas son, como en un significativo número de cuentos del autor limeño, seres marginales, pobres, de salud precaria y cuyas actividades son eventuales, carecen de prestigio y condenan a una existencia menesterosa y frustrante a dichos personajes. En ese sentido “Fénix” posee el mismo tipo de mundo representado que Ribeyro diseñó, de modo pleno, en Los gallinazos sin plumas (1955) y que mantuvo en la mayoría de sus libros. El otro aspecto que singulariza al relato que vamos a analizar, también se vincula con lo espacial, según un modelo recurrente en el autor (un mundo cerrado), aunque lo singular es que dicho lugar es un circo de ínfima categoría, que se ha detenido durante algún tiempo en Corral Quemado, con el fin de dar una función en la que actúan los artistas y animales que son parte del elenco de dicho circo.
Además de estas características temáticas propias de Ribeyro cuentista, “Fénix” posee una estructura narrativa peculiar que también la ha empleado en un texto posterior al que estamos analizando. Nos referimos a “Carrusel”, incluido en el libro Silvio en El Rosedal y agregaríamos que Julio Cortázar utiliza este recurso técnico en su cuento “La señorita Cora” (1980, p. 240). Lo innovador reside en que el narrador “deja de ser único y se convierte en una pluralidad de narradores, cada uno de ellos, en varios casos, corresponden a los diversos personajes que integran el universo de la ficción” (González, 1988, p. 48). Este modo de contar se sitúa en el contexto del llamado “perspectivismo narrativo” y establece una diversidad de narradores, que, en efecto, en “Fénix” son los varios personajes que participan de una historia común, en un escenario que comparten y por ello asumen el rol de ofrecer, de modo sucesivo, y siempre en primera persona, su versión sobre lo que están viviendo. De ahí la preferencia por la llamada “narración simultánea”, la cual produce el efecto de hacer creer que el lector está conociendo los hechos en el mismo momento en que estos se realizan. Lo que no excluye la posibilidad de que cualquiera de estos personajes narradores recurra a lo sucesivo y lo predictivo para dar curso a información temporal (analepsis y prolepsis).
Veamos cómo se operativiza este perspectivismo narrativo en “Fénix”. Precisamente, el personaje cuyo nombre es el del relato, es el primero en constituirse en narrador de una historia en la que él es uno de los protagonistas más relevantes. A través de un soliloquio transparente, cuya función es ofrecer las coordenadas espacio-temporales del lugar y del momento donde se encuentra, Fénix nos hace saber a los lectores que su trabajo consiste en dar y recibir golpes (luego se irá aclarando si es un boxeador o un “cachascanista”, como solemos denominar nosotros al cultor de la lucha libre). Y que está en un lugar (la selva), cuyo calor lo incomoda. En esta instancia Fénix recurre a una breve analepsis para hacer saber que él es de Paramonga, una zona costera del Perú, a orillas del mar, donde él ha vivido “respirando el aire seco”. Agrega que vive y trabaja en una carpa de circo, menciona el nombre del Marañón, uno de los grandes ríos selváticos, como una referencia conocida. Duerme en condiciones de extrema incomodidad y menciona a algunas personas, que son sus compañeros de trabajo y que también asumirán sus roles de narradores de una historia llena de carencias y de miserias. Entre ellos recuerda al enano Max, a Marcial Chacón, el patrón del circo, a Irma y a Kong, “el animal, la estrella” (es un oso).
El cuento de extensión similar a los otros dos del volumen que los reúne, nos hace conocer el devenir de los sucesos, con el concurso de seis narradores, que participan en dos y hasta tres rondas de soliloquios, que son otros tantos enfoques personales de la historia en la que todos cumplen alguna función. Una diferencia relevante entre estos seis narradores es que cuatro de ellos (Fénix, Marcial, Irma, el enano) trabajan en el circo, comparten un pasado laboral, mientras que los otros dos (Eusebio y el teniente Sordi) asisten a una de las funciones y son miembros de un grupo de soldados que permanecen en aquel lugar, aunque no son de ahí. En suma, aunque un propósito referencial del autor haya sido el de resaltar que los hechos del presente narrativo ocurren en un espacio selvático (se alude al calor, a la cercanía del río Amazonas), ninguno de los personajes es de la Selva. Todos ellos están allí por razones de trabajo (las funciones circenses y las labores de los soldados en el cuartel).
Por otro lado, cabe indicar que mediante este perspectivismo narrativo elegido por Ribeyro en “Fénix”, los personajes que asumen, una y otra vez, el rol de narradores cumple dos funciones: la primera consiste en ir relatando la marcha de los sucesos encaminados a la realización de la función del circo, que es esperada con expectativa. Cada uno de ellos proporciona su versión utilizando, de preferencia, la narración simultánea, y subraya su aporte e interés con respecto a la actuación de los artistas. La segunda función de estos narradores es esbozar su procedencia geográfica y hablar de su pasado personal y laboral hasta que llegan a coincidir en el marco del circo (como artistas o espectadores). La narración sucesiva es la preferida para estas elipsis, que son ilustrativas para el lector, que de ese modo conoce de qué parte del Perú es cada uno de ellos y cuál ha sido su trayectoria en el circo.
SEIS RONDAS DE NARRACIÓN
En cuanto al funcionamiento del citado perspectivismo, se observa la existencia de seis rondas en la que intervienen, básicamente, los mismos personajes, en un orden que señala una suerte de jerarquía o de importancia de ellos. En las seis rondas, cada una de las cuales funcionan como una especie de bloque narrativo o secuencia relevante, siempre es Fénix el que inicia su soliloquio. Después de él, siguen: Irma, Marcial Chacón, el enano, Eusebio y el teniente Sordi. En algunos de los bloques, se percibe una pequeña variación en el orden y en la última ronda solo figuran las voces de cuatro, cuando lo habitual era el sexteto de soliloquios. Ello se debe a que en el tiempo que corresponde al sexto bloque, Marcial Chacón ha muerto y desaparece Eusebio, el soldado. Existe un personaje no humano, un oso, que es la atracción principal del circo. Por razones obvias él está excluido de las rondas, pero su participación y ausencia sí son importantes en el plano de los sucesos, como veremos más adelante.
En cuanto a la jerarquía socio-económica de los seres que interactúan en este cronotopo creado por Ribeyro, como una de las “historias sublevantes”, se constata que el autor insiste en representar narrativamente el mundo de la marginalidad, con personajes en una etapa de deterioro de sus existencias o con algún tipo de deficiencia física y mental. Ese realismo suburbano o semirrural, como es el caso de “Fénix”, es una constante en el autor de Los gallinazos sin plumas (1955). En este sentido, Tres historias sublevantes (1964), publicado nueve años después que el primer libro, insiste en esta temática de permanente vigencia en la sociedad peruana contemporánea. La diferencia es que en este último volumen correlaciona la marginalidad con la clásica división del país en tres grandes regiones.
Volviendo a la presencia de la jerarquización, se aprecia que aun en estos submundos precarios e itinerantes (el circo y el cuartel) sí existen personajes con mayor poder económico, que oprimen, explotan o violentan a quienes dependen de aquellos. En el caso de “Fénix”, es Marcial Chacón, el dueño del circo, el que detenta el poder, aunque este sea mínimo por la ínfima categoría de este local dedicado a ofrecer diversión a los espectadores. Está convencido de que debe tratar con violencia a sus trabajadores y la que sufre más los efectos de este modo de pensar y de actuar es Irma, la única mujer en el circo, que es golpeada con crueldad por Chacón y este abusa sexualmente de ella en cualquier momento. Sin duda, la conducta de Marcial es expresión del “machismo” imperante en todos los niveles sociales y espacios de la realidad peruana.
La mayor preocupación del dueño del circo es poder brindar una función que deleite y deje contentos a los espectadores, porque él recuerda que algunas de las actuaciones han merecido las pifias de los asistentes y las instalaciones del desvencijado circo han sufrido la violencia de los descontentos. En la historia que evoca “Fénix” estamos ante la misma situación: hay una función que se está organizando y se realizará en “Corral Quemado”, un puente próximo a Bagua (departamento de Amazonas). Entre los posibles asistentes figuran los soldados de un cuartel próximo al lugar de la función; por ello es que el teniente Sordi y el soldado Eusebio participan en calidad de narradores y aportan datos y puntos de vista en su condición de miembros del Ejército, que migran de un cuartel a otro3. Ambos saben de la existencia de los artistas, en especial de Irma y de un oso que es la estrella de la función.
El objetivo de Chacón, dueño del circo, es resolver una dificultad: el oso Kong no está en buenas condiciones de salud para enfrentarse a Fénix, el ex boxeador, y el único rival capaz de ofrecer resistencia al oso. Y ese es el número fuerte de la función. Por ello, todos están preocupados y esperan que Kong pueda pelear, pero como el oso finalmente queda descartado, Chacón urde un extraño plan que garantice la realización de la lucha y satisfaga al público. Él mismo se encarga de explicar en qué consiste su idea, en la cuarta ronda de narradores, que es la última en la que escuchamos su monólogo: se dirige a los espectadores y les informa que Fénix no podrá pelear contra el oso Kong; por tanto, él, Chacón, ha decidido hacer frente a la fiera y reemplazar a Fénix. Pero, en realidad, el dueño del circo está mintiendo al público, porque el que no saldrá a luchar es Kong y será Fénix, disfrazado de oso, quien enfrentará a Chacón. Semióticamente, este personaje trama un operativo de acción, cuya estructura y mecanismo de funcionamiento son explicados por el denominado “cuadrado de la veridicción”, ideado por (Greimas y Courtés, 1990, p. 434) dentro de su método de análisis semio-narrativo4.
En esencia, este mecanismo, de nutrido uso en el mundo de la realidad y en el de la ficción, consiste en resolver un problema apelando a un secreto (el público del circo ignora que Fénix está disfrazado del oso Kong), que será revelado o no. En este caso, la verdad es conocida por los lectores, pero no por el público, que disfruta con los golpes que intercambian el supuesto oso con Marcial. Pero el desenlace es desfavorable para este último, porque en el curso de la pelea, la fiera (que en realidad es Fénix) es maltratado en exceso por el dueño del circo, lo que no impide que el “falso” oso se defienda y termine estrangulando al que maquinó este truco con el fin de beneficiarse. Su astucia resultó siendo un bumerán que lo eliminó a él. Considerando, entonces, que Chacón fue víctima de la violencia que desató para salvarse en lo económico, cabe comparar su trágico final con el del abuelo de los niños en el famoso cuento “Los gallinazos sin plumas”. El cerdo que alimentaba con el sacrificio y explotación de sus nietos concluyó devorando a su dueño.
Todas las demás historias que conocemos a través de las voces de los narradores de “Fénix”, giran alrededor de este suceso central, que provoca el clímax y el desenlace, adverso para el personaje que encarnaba el poder económico en este submundo de la marginalidad y de la precariedad itinerante, que discurre por distintos puntos de la accidentada y heterogénea geografía peruana, que Ribeyro ha representado mediante estas tres historias que, en efecto, sublevan al lector porque le muestran situaciones en las que se impone la dominación de los poderosos, mientras los explotados, marginados, migrantes pobres, comuneros de escasos recursos y artistas itinerantes luchan por sobrevivir en condiciones más que duras.
Pero en el relato “Fénix”, el personaje del mismo nombre, que es explotado por el dueño del circo, Marcial Chacón, se enfrenta a este en la pelea que es el número central de la función. Como ya hemos señalado, según el plan urdido por el propietario, el ex boxeador Fénix se ha disfrazado de oso y lo reemplaza porque el animal no está en condiciones reales de pelear. A su vez, Chacón ha informado que como Fénix está enfermo y no puede enfrentar al oso, él reemplazará al ex boxeador y peleará contra el oso, que no es sino Fénix disfrazado. La lucha, en efecto, se realiza, y en el curso de ella los dos rivales forcejean, pero es el “oso” el que tiene más fuerza que su rival y por ello termina liquidándolo. De este modo, en “Fénix”, el protagonista pobre, explotado y frustrado se venga de su empleador y hace que este pierda la vida. En el libro Tres historias sublevantes, el último relato, ambientado en la selva, es el único en el que el personaje marginal, explotado logra liquidar a su explotador. Aprovechó las condiciones que este mismo creó y haciendo uso de su mayor fuerza, el desarrollo de la pelea, el forcejeo inevitable y el estar disfrazado de “oso” propició la circunstancia perfecta para que se consolide la “venganza” del más débil económicamente, contra el más fuerte en lo dinerario, pero más débil en lo físico. En el conjunto de la narrativa de Ribeyro, quizá sea el único caso en que un “mudo”, es decir, un marginal, derrote a un poderoso.
Peter Elmore, en su exhaustivo examen de La obra de Julio Ramón Ribeyro, subtítulo de El perfil de la palabra, ofrece varias ideas que permiten valorar la plasmación de las tres celebres historias tanto desde el punto de vista artístico como desde la perspectiva de la contextualización histórica y política del periodo en que el autor de los relatos concibe y los da a conocer a los lectores, peruanos y extranjeros, que están interesados en comprender la naturaleza de los conflictos que atraviesan, de un confín a otro, la realidad peruana de la segunda mitad del siglo xx; los cuales, por cierto, no solo se mantienen sino que se han agudizado. Por ello, es pertinente citar los datos que proporciona en esta breve cita:
Vale la pena notar que los cuentos —de mayor extensión a la usual en la narrativa breve de Ribeyro— fueron escritos entre 1959 y 1962, durante el mismo lapso en el cual el autor redactó “La piel de un indio no cuesta caro” o “Los moribundos”, para mencionar solo dos textos que visiblemente impugnan la cultura y el orden dominantes en el país. (Elmore, 2002, p. 104)
“Una medalla para Virginia”1
Como en la mayoría de los nueve relatos de El próximo mes me nivelo de Ribeyro, en el que vamos a analizar, también descubrimos la presencia dominante de un narrador heterodiegético, en tercera persona, que conduce el desarrollo de la historia mediante los diferentes recursos de que dispone un enunciador de este tipo. En cuanto a su dimensión espacio-temporal, el texto se divide en dos grandes secuencias, cada una de las cuales posee su respectivo cronotopo (Reis y Lopes, 1995, p. 48): la primera, la más breve, ocurre en un espacio marítimo que abarca una playa, un muelle y el mar mismo de la zona de Paita, en el norte costero del Perú, según lo especifica el narrador. Los hechos protagonizados por solo tres personajes femeninos (Pamela, Virginia y Rosina) se desarrollan en un lapso temporal breve pero intenso porque en el transcurrir registrado por el narrador se produce un hecho central y que propicia el desarrollo de la historia: Rosina, esposa del alcalde (que está de viaje en Lima), ingresa al mar a nadar y se hubiera ahogado, si es que Virginia, una joven que merodeaba por el muelle, no hubiera entrado a las aguas y luchado contra las olas hasta lograr salvarla. Y fue Pamela, su hermana menor, quien la que alertó del peligro en que estaba Rosina, mar adentro.
La segunda secuencia, según dato del propio texto, ocurre dos días después de la hazaña de Virginia, en la ciudad de Paita, y más específicamente en dos casas: la de Virginia y la del alcalde. Los hechos se desenvuelven durante algunas horas y giran alrededor del homenaje a la joven heroína, como se le llama, y a quien el propio alcalde y esposo de la rescatada condecora con una medalla a la que atribuye un gran valor simbólico. Aunque la ceremonia convoca a una gran cantidad de gente, son pocos los personajes que alcanzan un rol relevante: Virginia, y el alcalde son los más importantes y en un segundo plano, cabe mencionar a las hijas de aquél, a la propia Rosina y a los padres de la homenajeada.
Como se puede colegir, el suceso central es muy específico y puntual, y desde el punto de vista valorativo es lícito tipificar como heroica o sobresaliente la acción de salvar a Rosina, que realiza con éxito la joven paiteña, pero el narrador utiliza el desarrollo de la trama para presentar, en primer término, la prueba glorificante cumplida por Virginia (la acción misma de rescatar a Rosina), y la sanción positiva, es decir, el reconocimiento público que esta recibe, con lo cual adquiere el rol temático de heroína2. Mas, en segundo término, el enunciador de esta historia se sirve de ella con el fin de establecer un contraste entre lo aparente y lo real, entre lo que se declara públicamente y lo que se siente en el fuero íntimo, que suele ser algo opuesto a lo primero. Así mismo, la perspectiva crítica del enunciador, en consonancia con su estética neorrealista, se trasluce en la contraposición de modos de vida, comportamientos y actitudes de personajes que pertenecen a sectores sociales distantes; de un lado, los pobres, y del otro, los acomodados o ricos, en el contexto de una ciudad de mediana extensión, como es Paita. Y lo relevante es que todo este complejo proceso de descubrimiento elige como ejemplos representativos a los dos seres protagónicos del relato: la adolescente Virginia y el ya maduro alcalde, con lo cual se agrega el criterio cronológico o de diferencia generacional que se observa entre los personajes centrales de la anécdota. Además, sin olvidar que son una mujer y un varón.
Si retomamos la distinción entre los dos cronotopos que constituyen el total de la historia, veremos que el primero, como ya se dijo, emplea como escenario, el mar, o en términos más generales, la naturaleza. En este ámbito, por lo menos así lo ilustra el relato, los seres humanos actúan de un modo más directo y simple, aun a riesgo de poner en peligro la propia vida, como ocurre con Rosina, la esposa del alcalde, y la propia Virginia: la primera no duda en ingresar al mar para disfrutar de una experiencia que suele ser gratificante física y espiritualmente, aunque no carece de peligro. Y Virginia tampoco vacila en su propósito de salvar a Rosina, pues en cuanto comprueba que ella está a punto de ahogarse, renuncia a lo que ha estado haciendo y asume la tarea titánica de luchar contra la bravura natural de las olas.
Mientras Rosina entró al mar llevada, quizá, por motivaciones hedonistas, es decir, para gozar con el acto de bañarse, y ya sabemos que para los seres humanos en general, el placer es vital y prioritario; en cambio, Virginia que también disfruta del nado, ingresó a las aguas marinas impelida por razones éticas o humanitarias: el apreciar el valor de la vida la llevó a arriesgar la suya propia, como en efecto, el narrador detalla los denodados esfuerzos que hizo Virginia para rescatar a quien estaba ya a punto de ahogarse. Y una prueba de ello es que la esposa del alcalde, depositada en la arena, fue ayudada por “un hombre (que) se había sentado a horcajadas sobre doña Rosina y, delante del grupo de testigos, trataba de hacerla vomitar” (Ribeyro, 1994, II, p. 214).
A su vez, la segunda gran secuencia se efectúa en la ciudad; primero en la casa de la heroína y luego en la del alcalde, y las acciones que realizan los personajes son más complejas y controversiales pues parecen estar regidas por normas, reglas, prejuicios, deseos que no siempre obedecen a lo más razonable o lógico. Como hemos dicho, la razón de ser de esta segunda secuencia es la de dar cumplimiento a la decisión de homenajear a Virginia por la acción heroica que ha cumplido dos días antes del de la ceremonia, y para la cual el alcalde ha regresado desde Lima adonde había viajado hace poco.
El bloque narrativo inicial de esta segunda secuencia tiene como escenario la modesta casa de Virginia, en la que todos los miembros de su familia se alistan para acudir a la vivienda del alcalde, donde primero habrá una premiación (se le impondrá la medalla a la joven salvadora) y luego una fiesta para todos los asistentes. El narrador que focaliza los austeros ambientes del hogar de Virginia, nos hace conocer, mediante la técnica del diálogo de los integrantes de dicho hogar, las actitudes diferentes que exhiben los seres de la ficción: aparece la joven protagonista, que se opone al homenaje: “—¡No quiero ir, Pamelita! ¿Por qué tienes que hacer tanto ajetreo? Te juro que no es nada del otro mundo sacar del agua a una persona” (Ribeyro, 1994, II, p. 214).
Virginia minimiza el valor de la hazaña que acaba de cumplir y por la cual, todo el pueblo quiere participar en el homenaje; pero las razones por las que ella se resiste a ir a la ceremonia no obedecen solo a su modestia. También influyen en su ánimo la percepción de las diferencias sociales que ella advierte entre la pobreza ostensible que exhibe su familia, más el comportamiento risible de su padre y la solvencia económica del alcalde y de su familia, a lo que debe agregarse la antipatía de Virginia por las hijas del burgomaestre, de las que dice que “son egoístas, son feas”.
En suma, el narrador y Virginia, a través de las focalizaciones y del diálogo, ofrecen al lector una imagen deplorable del padre y de la madre de la protagonista; en especial, el primero de la pareja, por sus propias declaraciones, proyecta la imagen de alguien a quien le place hacer el ridículo ante los demás, mediante la realización de ciertas piruetas, como pararse de cabeza, aunque siempre acabe cayéndose. La madre tampoco se libra de la mirada crítica de Virginia, quien la regaña por lo mal que luce el sombrero que se ha puesto para asistir a la reunión. La ama de casa no tiene mejor idea que la de culpar a su esposo por no haberle comprado otro3.
El bloque narrativo segundo y último de la segunda secuencia se desarrolla en algunos ambientes de la amplia casa del alcalde, en los cuales se escenifican la ceremonia de premiación de Virginia y la fiesta generalizada que sigue. Y entre estos actos existe, como se verá, el contraste entre lo aparente y lo real, entre lo que se dice públicamente y lo que se desea en privado. Lo más significativo de esta secuencia comienza con la llegada e ingreso de Virginia a la casa de la autoridad vecinal. El narrador da cuenta del recorrido de la protagonista mediante la mirada y los oídos de esta pues transcribe lo que la joven ve y oye. Veamos su percepción de las hijas del anfitrión:
Virginia avanzó rectamente hacia ellas y se detuvo a pocos pasos. Las dos muchachas se consultaron entre sí y le extendieron la mano.
—Te agradecemos lo que has hecho por mamá —dijo una.
—Eres la heroína de Paita —añadió la otra.
Virginia miraba sus vestidos, sus peinados. (Ribeyro, 1994, II, p. 216)
También observa a sus padres y después, en un salón contiguo, a un grupo de muchachos y muchachas, que apenas comenzó a tocar la orquesta se abalanzaron al baile y envolvieron en él hasta a Virginia que por ser el centro de atención danzó con varios y recibió solicitudes para narrar la hazaña que había realizado. Y es en ese jolgorio que la joven percibió que los ojos del alcalde no dejaban de mirarla y la seguían por todas partes. Apreciemos cómo la focalización se concentra en ellos:
Oscuros, soñadores, alineados entre las sienes canosas, un poco tristes, estos ojos parecían poseer el don de la ubicuidad. Virginia los veía entre la gente que bailaba, entre la que conversaba al lado del bar, entre la que fumaba en la terraza, hasta que, al fin, al terminar una pieza con una voltereta, los vio casi contra su rostro.
—¿Bailamos?
Virginia accedió y se dejó llevar casi en vilo por esos brazos vigorosos, que la atenazaban hasta hacerle daño y llevaban inflexiblemente el compás. Pronto sintió que aplaudían y se dio cuenta de que todos habían formado una ronda y los miraban, sonrientes. (Ribeyro, 1994, II, p. 217)
Esta breve escena es importante porque en ella se manifiesta el interés erótico del alcalde por la joven que salvó a su esposa; y este deseo continuará hasta el final de la historia y llega a constituir, sin duda, la figura del acoso sexual. Empero, de momento, los avances del anfitrión se suspenden porque él mismo deja de bailar e inicia un breve discurso de reconocimiento personal y general a Virginia por el acto heroico que realizó dos días antes en la playa. Lo más relevante del mensaje, en función de lo que ocurrirá después, es la afirmación de que, si la joven no salvaba a Rosina “ahora, en estos momentos estaría llorando mi viudez”.
Terminado el discurso, el alcalde procedió a imponer la medalla al mérito a Virginia. No transcurrió mucho tiempo para que se reinicie el baile, en forma mucho más desaforada y en cierto momento la homenajeada constató que se había quedado “sola en medio de esa fiesta dada en su honor”. Por ello, buscó un espacio donde refugiarse y lo ubicó “en una terraza interior, fresca, penumbrosa, separada por una baranda de lo que debía ser una huerta”. En ese lugar donde creía haber encontrado tranquilidad se hizo presente el alcalde para reiniciar el acoso. La joven intentó evitar la cercanía y huir, pero su interlocutor le pidió que no se vaya y a ella no le quedó otra que permanecer en aquel lugar.
En los momentos en que estuvieron juntos, fue el alcalde el que acaparó la palabra, mientras Virginia se limitó a intervenir pocas veces. La estrategia del burgomaestre consistió en ganarse, primero, la confianza de su joven interlocutora, para luego abordar el asunto de la acción heroica de aquella. Y mientras en su discurso público, el burgomaestre elogió sin reservas a Virginia, ahora en la reunión privada que sostienen se muestra irónico y llega a lamentar que la joven haya estado en el muelle. Apreciemos el momento más significativo del encuentro de los dos personajes:
—Sí, eso me decía y me pregunté: ¿por qué tenía que estar ayer en el muelle?, ¿por qué tenía que estar justo en ese lugar?
—Si no hubiera estado, su mujer se hubiera ahogado.
—Precisamente –dijo el alcalde-. Se hubiera ahogado, ¿y qué?
Virginia no supo qué responder.
—Se hubiera ido al fondo del mar, como una lancha picada y este señor, sí, este señor sería ahora un hombre feliz. Pero, ¿por qué me mira así? Claro, usted no sabe lo que es vivir veinte años al lado de una persona a la que no… Bueno, la quise al comienzo, es verdad, pero se marchitó tan rápido, se volvió fea, egoísta, vulgar. (Ribeyro, 1994, II, p. 221)
Las expresiones del frustrado viudo son tan claras que no merecen un mayor comentario. Solo cabe destacar que ellas, en su descarnada franqueza, contrastan con el elogio de Virginia que hizo en su perorata pública momentos antes. Como habíamos indicado, el narrador pone en evidencia el doble discurso del alcalde con respecto a su mujer y al matrimonio y lo descubre en sus propósitos de seducir a la joven, a quien no vacila en piropear y pedir que regrese a esa casa y “al huerto a recoger un poco de fruta”.
Virginia aprovecha la ocurrencia de un barullo en la sala para romper el cerco de seducción que le ha tendido el alcalde y sale de la terraza. Pero lo que observa en la sala tampoco es muy gratificante para ella porque descubre a su padre haciendo el ridículo ante la complacencia de “un corro de borrachos” y escucha a su madre censurando la conducta de su cónyuge y lamentando que: “¡Hace veinte años que haces lo mismo!”. Esta última frase posee para Virginia un sentido especial porque se asocia a lo que le ha dicho un poco antes el alcalde.
El relato concluye con un final abierto e inconcluso, que deja a la protagonista en una situación de desazón porque ha vivido en poco tiempo dos experiencias contrapuestas: la primera, la salvación de Rosina, probablemente le produjo una sensación gratificante. La segunda, lo que ha visto, oído y sentido en su casa y en la del alcalde le ha provocado un desánimo con respecto al significado de los afectos y comportamientos humanos, siempre tan complicados y contradictorios.
Para terminar, nos parece válido señalar que el título del relato deviene en un enunciado irónico y crítico con respecto a la historia recreada por el narrador. En efecto, la expresión “una medalla”, que exhibe usualmente una connotación positiva se transforma en una frase cruel en relación con la protagonista, porque la condecoración recibida, a la larga, la degrada en cuanto se ha visto sometida a una agresión descarada y ofensiva de parte de quien representa la autoridad.
El alcalde ha aprovechado su investidura para tratar de seducir a una joven que recién está aprendiendo a vivir. Y el nombre mismo de la protagonista, “Virginia”, y su afinidad con “virginidad” y “pureza” asume un sentido contrario: después de lo que ha visto y vivido cabe decir que queda “manchada” por las conductas degradantes de su padre y, sobre todo, del alcalde, que la hacen conocer a edad tan temprana las inclinaciones y actitudes deplorables del ser humano. En suma, Virginia pasó del estado de inocencia en que había vivido a una conciencia de existir en un entorno inauténtico y frustrante.
