Kitabı oku: «Похвала Маттиасу Векманну», sayfa 2
– Папа, в середине должно быть canto fermo in cantu colorato, так ведь?
– Ja, natürlich.
– У меня ничего не получается.
– А ты пробовал, есть наброски?
– Да, сейчас принесу. (Приносит.)
– Hm… nun also… also… Canto colorato требует всех стараний, чтоб кожа со спины слезла, он должен быть лучшим из всех. Понимаешь?
– Ну-да, да.
– Ja, ja, toropunka. Ну, вот что: оставь-ка это у меня.
Проходит дня два. – Якобус, зайди-ка ко мне. (Заходит.) На вот, я тут чуть-чуть подправил твои версусы и написал второй – по твоим эскизам, заметь!
– Ну-у, папа! Теперь кто ни сядет это играть, скажет, что это ты сочинил!
– Nun also, es muß sein, возьми это, тебе надо определяться, представишь, куда потребуется, да не ленись, сочини ещё что-то в этом роде, и побольше, а я позвоню этому, как его… а-да, вот… toropunka, punka-punka…
– Зачем вы привели в пример этот сомнительный опус? Что нет других, более ярких примеров векманновского мелодизма: 5. Vers / O Lux beata Trinitas, 2. Vers. / Komm, Heiliger Geist, Herre Gott?..
– Знаете что, голубчик? Вы – читатель? – Да, а что? А я – автор. Теперь скажите: кого больше, читателей или авторов? – Читателей больше. – Вот и старайтесь, не спите, изучайте Векманна, восхищайтесь Векманном. Ибо если всё человечество, состоящее из читателей будет спать и не изучать Векманна, то всё человечество и будет спать, что и требовалось доказать.
Другие его особенности: кулинария, озорство, прочее
***
Мы только что прикоснулись слегка к одной из реалий творчества Векманна. Представляет ценность для нас и замечание о спящем человечестве, не изучающем Векманна, именно – со стороны этимологии самой его фамилии. Но это дело будущего… Теперь же ещё немного о некоторых имеющих значение для нашего повествования, хотя и внемузыкальных, сторонах его личности.
Как и наш, увы, покойный, друг, Оливер Кин, Векманн был изрядным кулинаром. В дни его крещения, именин и какие-то ещё – а он был, можно сказать, всеобщим любимцем, ибо умел ладить с людьми, состоявшими во вражде друг с другом, и частенько их мирил (тут сразу вспоминается заповедь блаженства о миротворцах, которые сынами Божьими нарекутся, и то место, тоже из Евангелия, где, благодаря Иисусу, помирились и сделались друзьями Понтий Пилат с Иродом) – итак, в памятные для него дни в трапезной неизменно готовили блюда по его рецептам
Scharff 5 fach. Это блюдо состояло из запечённой курицы, начинённой весьма острыми специями, особо выдержанным сыром и лапшой (последнюю для желающих подавали и отдельно). К этому всему, в качестве пятого ряда, полагался некий с душистой ноткой кисло-сладкий соус, смягчавший остроту пряностей.
Лимонный суп с бараниной, где лейтмотивом выступало соединение опять же сыра с лимоном и пряностями, а также с некоторыми подходящими сюда экзотическими овощами. (Напомним, Гамбург был и тогда мультикультурной северной столицей.) Мясо готовили отдельно, а затем составлялся целый гештальт.
Обед подавали именно в такой последовательности, при этом, не жалея шнапса. Для справки: Schnaps – не водка (Wodka), а менее крепкий напиток на каких-нибудь фруктах или травах. Произносились красноречивые тосты (риторике обучали). Рыбу Маттиас употреблял редко и, кажется, не очень её любил. Но когда ему приходилось бывать в знаменитой тогда гамбургской харчевне Schurfsterns u. Co., где готовили традиционный гамбургский суп из угря, с редкими травами и пряностями (подробности см. у В. Гауфа), то от этого удовольствия ему уже было не отвертеться.
Известно, что Векманн был склонен к озорным, несколько странным проделкам. Когда Томас Зелле (кантор и один из друзей) дирижировал какой-то его вещью, а Векманн был за органом, то он вдруг начал петь (с какой целью, неизвестно). Зелле рассвирепел и поклялся не ставить впредь ни одной ноты Векманна. Обезкураженный Маттиас идёт домой, открывает Библию, а там: “Не плачь: вот лев, от колена Иудина, корень Давидов, победил…” и т. д. (Откр. V:5 и дал.). Так возникла кантата “Weine nicht”, которую Векманн выдал за сочинение своего друга Кристофа Бернгарда. Зелле так полюбил этот концерт, что неоднократно ставил его с большим подъёмом. Бернгард же приобрёл в Гамбурге такую известность, что стал в итоге преемником Зелле.
Случай этот, кроме озорства, свидетельствует о безразличном отношении славного мужа к авторству, славе, видному положению и проч. Не стремился иметь много учеников, быть мэтром… За исключением времени, проведённого в Дании, он, по всей видимости, никогда не занимал капельмейстерского поста, а исполнял только должность органиста (считавшуюся, правда, в Гамбурге достаточно почётной). Положение Векманна с семьёю, особенно со времени обоснования его в Гамбурге, надо считать, по крайней мере, среднезажиточным, и оба брака его (первая его жена, Регина, умерла в 1665 г., он женился в 1669 на Катарине, ставшей вдовой в 1674), учитывая его поистине ангельский характер, счастливыми. От первого брака Векманн имел 8 детей, от второго родилось трое. Это почти вдвое меньше, чем у Баха, но всё равно много.
И вообще он был вполне счастливым человеком – по свойствам своей души и характера в первую очередь – но и во внешнем отношении тоже – как в профессиональном плане, музицируя на прекрасных органах, руководя Collegium musicum, где он имел возможность реализации любых своих композиторских идей – так и в личной жизни, о чём уже сказано. Гамбургской чумы и сопровождавших её несчастий касаться не будем. Закон континуума: за счастье плати. Самого, впрочем, Бог сберёг.
***
Маттиас Векманн… Weckmann (других вариантов написания и произношения этой фамилии не касаемся) – будитель, будильщик (wecken – будить, пробуждать, перенос. возбуждать, и т. д.). В монастырях был такой брат, в обязанности которого входило будить братию ото сна.
В фамилии Bach кроется как бы некая скромность (музыкально-нумерологических аспектов фамилии не касаемся): не ручей, океан имя ему. С известным этим изречением не поспоришь; но вот что примечательно: ручей течёт, океан – нет.
Кого и что (и как) будит, что и каким образом пробуждает в пробуждаемых (или в чём-либо пробуждаемом) Векманн?
Что означает, в чём выражается, чем важно это вот течение ручья? И почему мы в размышлении о Бахе предпочитаем текущий ручей стоячему океану? Поставить эти вопросы легко, ответить на них весьма трудно и притом – невозможно сразу.
Посему оставим их пока в стороне и обратимся теперь к музыкальным реалиям творений сего достославного Маттиаса Векманна.
Список сочинений, краткий обзор их
Краткий свод всего им созданного
Около 30 духовных концертов. Из них дошли до нас 12 и как минимум 17 утрачено.
10 сонат для гамбургского музыкального собрания (Collegium Musicum).
23 опуса, включаемых обычно в собрание его органно-клавирных сочинений, в числе которых: 9 более или менее объёмных хоральных циклов и 3 свободные пьесы с педалью однозначно для органа; 11 мануальных пьес – канцон и токкат – для клавира (в собирательном смысле).
Сюиты и вариации для струнного клавира (клавесина, спинета, клавикорда – 7 (ок. 10?) пьес.
10 песен и кратких арий.
2 произведения по случаю: Свадебная музыка: Freue dich des Weibes deiner Jugend – Утешайся женою твоей юности (Притч. V:18); канон (1640).
Кроме того:
Magnificat-Fantasie восьмого тона. Авторство с точностью не установлено.
Взглянув на представленный список, могут спросить: Много это или мало? Но, чтобы по достоинству судить о количестве и качестве, надо знать, что 9 хоральных циклов, например, содержат без малого 40 обработок, все они без исключения превосходны, многие виртуозны, 2 из них – огромные хоральные фантазии, ещё несколько больших пьес вполне заслуживают того же наименования своей одухотворённой изобретательностью, изысканной мелодико-гармонической красотой и силою. Или: мы видим в списке только один канон. Но в тех же хоральных циклах их 5, все они разные по композиционным задачам, являют вдохновенное высокое мастерство и безусловно заслуживают, наряду с баховскими, демонстрации во всех руководствах по контрапункту – вместо находящихся там безпомощных конструкций, способных не привить, а напротив – “отбить” [отвратить] любовь и к этой форме, и к контрапункту в целом. Из 12-ти сохранившихся Кантат (это “бытовое” наименование духовных концертов используется чаще) Wie liegt die Stadt so wüste – шедевр, который один-единственный доставил бы его автору место во вратах славы. Да такую вещь неудобно называть и шедевром, это нечто вне континуума, она потрясёт всякого! А ведь ещё по меньшей мере 4 кантаты приближаются к ней по силе воздействия на душу, по воплощению правды библейского или евангельского слова.
А Сонаты… Да, их всего 10, но среди них одна №9, d-moll – есть своего Gegenstück к Wie liegt die Stadt so wüste – настолько она удивительна, единственна в своём роде; она заставляет вспомнить некоторые минорные вещи Моцарта, чуть ли не 40-ю его симфонию!.. Но и среди сонат (как мы сказали это о кантатах) ещё не менее трёх=четырёх пьес приближаются к ней по силе производимого ими впечатления.
Две хроматические токкаты in e и in a (Schott, Beckmann, 2010, B.2, 8,9) столь же необычны и исключительны в своём жанре, как и уже названные сочинения.
И, словом, во всём, что создал сей дивный муж, нет ни одной проходной пьесы, всё поражает высотой, проникновением смысла, той насыщенностью гештальта, когда всё существенно, ничто невозможно упустить, “выронить”… Эта концентрация смысла в совершенстве тела напоминает такую же баховскую!..
Мы назвали и слегка выделили самые яркие творения Маттиаса Векманна. Все они достойны безсмертия. Но не в том “дежурном” смысле, который неизменно присутствует во всяком разговоре о великих: “они в наших сердцах”, “мы их не забудем никогда”, “они всегда с нами”, и т. д. Да, как будто всё верно, но в этом “безсмертии” тонкий нос всегда почует некую затхлость – душок языческого пантеона: “они – наши боги – боги наших музеев и филармоний, нам строить и жить помогают, лениться и спать.” Нет, напомним, что сказано ещё в самом начале, когда мы так уютно мчались в тёплом “Континууме”:
Царство субъектов в Континууме никогда не наступит.
– Но наступит же когда-нибудь!
– Да. Когда кончится Континуум.
***
Я заболел векманией (сокр. от векманномании). После очередной безсонной ночи, когда я в сотый раз лихорадочно и тщетно искал возможности продолжения моего труда и ракурс этого возможного продолжения (вот как буксовала моя мысль!), я сказал себе: всё, иду к тому, кто сначала выпил рюмку коньяку, а потом начал что-то писать в своей тетрадке, а я хотел подсмотреть, а он стал закрывать рукавом, а я стал сочинять сам. И заболел. И пошёл. – Ну что, умаялся, бедолага! – поприветствовал он меня. И я как-то сразу обмяк. – Со мною было то же самое. И я пошёл к одному врачу, ну, к психологу… Дайте мне таблетку – сказал я. – Вы хотите превратиться в тупое сонное животное? – Нет, но… – Вы пришли ко мне, чтобы я выписал вам лекарство, и вы будете жить по-прежнему: есть, спать и лениться. Так не пойдёт. Бетховен сказал (вы ведь музыкант?) одну очень дельную вещь (хотя это сказал не он): человек, помоги себе сам. Так вот, устройте своей мании противоманию. Клин клином вышибают, две мании – не мания, вместе не уживутся. И, кроме того, разве вы не знаете, что ни один объект в континууме не познаётся сам из себя? (Откуда он всё это знает? – пронеслось в голове – не сплю ли я?) Обратитесь к какой-нибудь другой вещи, постарайтесь выяснить, чем она отличается от предмета вашей мании, разверните мыслительный процесс в другую сторону, и вам станет легче, мысль сдвинется с мёртвой точки. Ну, войдёте, может быть, в шизофрению, но и это будет движением вперёд, только не ленитесь, работайте, работайте.
И в самом деле, сказал, я, заплатил доктору за визит, почувствовав, что деньги отданы не напрасно, и пошёл зарабатывать другие. – Ну, а писание? – Писание я забросил, и хотя не превратился в “тупое сонное животное”…
Дальше я не слушал. Я решил последовать совету психолога и не последовать примеру моего “оппонента”…
Их особенности, время Векманна, кантаты, сонаты, органные сочинения, понятие о ритурнеле
***
Удивительное это было для музыки время, в которое жил и творил Маттиас Векманн! Понятно, что существовали всякие жанры: кантата, соната, токката и проч. Про органную музыку не говорим, там были всегда свои особые установки. На все эти жанры трактовались, то есть, сочинялись, кто как хотел, не было единого композиционного канона… Не было, например, арии da capo, которой столь широко пользовался Бах, как и “номерной структурой” кантат – и оной не было… Вообще обращение к Баху может внести сюда определённую ясность, так как по сравнению с Векманном, Бах пользовался как бы готовыми (в существенной части) композиционными моделями, прилагая их к той или иной музыкальной конкретике своих сочинений. Не так у Векманна. Он как будто сочинял каждый раз заново. И каждый раз не стояло перед ним никаких ограничительных ориентиров, разве только какие-то композиторские установки, какие он принял сам для себя (или к которым его мог подвести Шютц). В кантате, например, он очень любил диалог и выбирал из священного Писания (поэтов-либреттистов не существовало) или прямые тексты-диалоги (как в кантате Gegrüsset seist du, Holdselige – о благовещении ангела Гавриила Деве Марии; Лк. I: 28 и дал.), или сам озвучивал текст диалогическим образом – как почти во всех кантатах, например, уже упомянутых Wie liegt die Stadt (на Плач Иеремии) и Weine nicht (Откр. V: 5). Соната не представляла собой даже тот неопределённо-многочастный цикл, каким мы его видим у Баха с современниками, а была просто звучащей пьесой (sonare) сравнительно небольшой протяжённости для любого состава инструментов, свободно скомпонованной из нескольких движений – из нескольких, так и хочется сказать, ритурнелей. Но то, что подразумевается здесь под словом “ритурнель” (термин этот наш, не аутентичный), не соответствует ритурнелю баховскому. У Баха это – элемент композиции, принадлежащий арии da capo или концерту: неизменяемый (в принципе) инструментальный спутник вокальной партии или партия ripieno (тоже неизменная) в концерте. У Векманна под ритурнелем понимаем просто некоторую свободную единицу композиции, то, из чего она соткана, сложена, её предмет, сюжет. Определение “ритурнель” имеет здесь, одним словом, не структурно-формальный, а мотивационно-композиционный смысл, это – рисунок (французы говорят: dessin), облик, строй-гештальт. В кантате ритурнель может включать в себя и вокальные голоса, почему нет? он не ограничен никакими формально-установочными условиями. В соответствии с жанрами, где представительствует эта важнейшая композиционная единица, мы будем говорить о кантатном, сонатном, органном ритурнеле. О последнем следует вести речь в некоем специальном смысле, так как в органном царстве, как сказано, свои особые законы. Но говорить придётся, и притом, с должной обстоятельностью, так как именно здесь, в органно-хоральном жанре, сей прехвальный Маттиас стал отцом-основателем ритурнельной композиции последующих времён.
Дело в том, что кроме органных композиций, именно – хоральных циклов, Векманн нигде и не использует хорал, не имеет дела с кантус-фирмусом. Его кантаты, по всей видимости (напомним, бо́льшая часть их утрачена), – чисто мадригальные, подчеркнём ещё раз, свободные композиции. Это обстоятельство обозначает, конечно, резкий водораздел между хоральными циклами и всеми прочими композициями Векманна вообще, включая сюда и органные свободные. Мы приходим в связи с этим к одной прямо-таки устрашающей мысли. Хотя… если мы не побоялись сопоставить Векманна с Сергеем Прокофьевым, то побоимся ли теперь высказать хотя и неробкую, но и не столь громогласную и обязывающую мысль о Векманне как о композиторе? Именно: в мiре неорганной музыки ему предносилась как бы некоторая сверхидея самодовлеющей свободной композиции вообще. Создавал ли он кантату, сонату – это была каждый раз и всегда новая “синфония”, синфоническая идея, но только в том или ином жанровом преломлении. (О токкате не говорим особо, так как на клавире это свободная пьеса по самому жанру.) Кантата у него – духовное сочинение на свободно трактуемый библейский текст (Векманн сам выбирал и составлял стихи, в редких случаях слегка изменял текст) внецерковного предназначения с очень проницательным, чутким чтением сюжета и текста и устремлением к психологизму, то существу же – к реализму. Но – к какому реализму?
Stylus theatralis – определение направления его кантат, данное его другом, известным композитором Кристофом Бернгардом (его соучеником у Шютца) представляется сознательно закамуфлированным – во избежание недопонимания и прочих осложнений. Бернград таким скрытным образом как бы и выразил нашу мысль о психологизме и реализме на языке тогдашних категорий. Почему мы настаиваем именно на реализме?
Wie liegt die Stadt so wüste – кантата, не имеющая и близкого аналога в кантатном жанре данного направления, в XVII (только ли в XVII?) веке – не нуждается ни в каком “переводе с XVII века”, ни в каком “представлении о документе эпохи”, и т. д., и т. п. Это исповедь, в прямом и буквальном смысле, человека – героя того ли или нашего времени, – исповедь без всяких скидок и допущений. Гармонические светотени, искусство речитатива и ритурнеля, сочетание движения и статики, непередаваемая правда интонации (с самыми смелыми альтерациями и энгармонизмами музыки ficta) – всё это потрясает вне времени. Реализм – это искусство вне времени. Это и не «современно», это больше – плач вне времени, вне континуума!
Конечно, кантата стояла в центре творчества Маттиаса Векманна, как автора и руководителя Музыкальной коллегии. Некоторые его токкаты (более всех упомянутые хроматические) и в особенности сонаты (меж ними Монблан, Синай №9 in d) воспринимаются как “инструментальные кантаты”. Эти последние в свою очередь предстают пред слушателем в своём роде вокально-инструментальными “сонатами с текстом”. В Сонате №9 слышится вполне отчётливо некоторый музыкальный сюжет. Кантаты (в таком понимании) содержат в себе (в некоем малом камерном обличье) идею, которая через полтора-два столетия материализовалась – с сильным утопическим и как бы “надрелигиозным” приступом – в последней симфонии Бетховена.
Но есть у самого Векманна одно сочинение, которое в только что упомянутом отношении (речь шла о симфонии с пением) является как бы антиподом Девятой симфонии. Это – гигантская фантазия на месте 6-го версуса (строфы, “части”) хорального цикла Es ist das Heil uns kommen her. Здесь, на органе, композитор решает совершить то, чего он ни разу (позволим себе такую гипотезу) не исполнил в кантате. Он никогда не написал кантату с хоралом, кантус-фирмусом, настоящую церковную (литургическую) вещь – с оркестром, капеллой (как тогда называли хор), с симфоническим разворотом хоральной темы, в общем – не камерно-психологическую, а ораториальную, по своему духу и стилю, композицию (писал же его учитель, Шютц, нечто подобное?! или это могло быть каким-то “прозрением”?). И вот явилась такая “кантата”… на органе, без хора и словесного текста, но со всей мощью этого инструмента (в его гамбургской модификации, по “гамбургскому счёту”), позволившего создать грандиозную “транскрипцию” такой вот материально несуществующей кантаты. Не эта ли идея породила и все партитурно-игровые неудобства и страдания органистов в этой пьесе, разсчитанной, по необходимости, на огромность рук автора!
Подобное повторится через много лет, ещё раз: Винцент Любек напишет свою грандиозную фантазию Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, в которой (с бо́льшим удобством) осуществит идею никогда не написанной им “большой оратории”…
А далее, и одновременно с Любеком (догадывались ли они о существовании друг друга?), величайший на все времена Иоганн Себастьян, создавший не одну сотню ораторий и кантат, не в одном или двух, но в любом, можно сказать, органном своём сочинении доведёт этот синтезированный органный стиль до таких недосягаемых высот совершенства, пластики и единственности, какие потом никогда уже не достигались органной музыкой!
Кто же начал, кто отец этого направления?
Наш славный прехвальный Маттиас Векманн!
Органное творчество: Векманн – основатель органного ритурнеля; влияние его на Баха; история
***
…Фантастическая поэма набрала ход и несётся на всех парусах. Как ещё не так давно наш молниеносный Мегаконтинуум.
– Ваше парусной судёнышко смеете сравнивать с молниеносным Континуумом?
– Скорость быстра не километрами в час.
Но с Континуума мы сбежали, и вот… несёмся на всех парусах, без руля и ветрил. Вот нас неведомо как, без времени занесло в дебри органной музыки, мы – вольно, невольно ли – проронили мысль о каком-то его, Маттиаса Векманна, отцовстве. И теперь, хотим того или нет, придётся-таки войти в родные дебри.
Но этот вопрос представляется нам как раз в довольно ясном свете. Речь пойдёт, в связи с хоральными циклами Векманна, об органной хоральной музыке. Здесь задолго до Векманна, а потом и после него, господствовала мотетная модель композиции. Именно: каждая строка хорала проходит (фугированно) по всем сопровождающим хорал голосам, а затем эта (же) строка проводится в ведущем голосе. В этом заключается так наз. принцип “прослеживания”, о котором см. в неизвестной книге Бедного Эдварда “Записки по поводу…” (о хоральных обработках Баха. Композитор, СПб., 2015). Букстехуде, например. будучи лет на 20 моложе Векманна и даже (возможно) его учеником, в других отношениях весьма авангардно настроенный и известный такими своими стремлениями сочинитель, здесь, в сфере хоральной музыки, стоял на этих вот, описанных нами вкратце, консервативных мотетных позициях. Не так дело обстоит у Векманна. Будучи непревзойдённым в те времена мастером кантатного и сонатного ритурнеля, он и в хоральной музыке проводит тот же метод композиции, т. е. хоралу противопоставляется независимый от него, не связанный с ним, тематический (мелодический) материал. Итак, хоральный корпус (т. е., весь хорал или вся его обработка в целом) предстаёт во взаимодействии двух начал (вспомним излюбленный Векманном в кантатах диалог!): хорала и ритурнеля. Последний можно иногда называть (как это делается и в книге Бедного Эдварда) хоральной оппозицией или просто оппозицией. Вот вкратце, собственно, и всё. Но этот (оригинальный по тем временам) подход имел в художественно-историческом отношении далеко идущие последствия. Здесь закладываются те начала характеристичности, которые столь существенно определяют творческую личность Баха. В самом деле, хорал не просто повторяет сам себя (как в мотете) – он характеризуется посредством ритурнеля!
Теперь вполне ясно, почему Векманна столь интересует канон на cantus firmus, или, как его ещё называют, фигуральный канон. В хоральных циклах эта форма встречается у него 5 раз. Она известна была, конечно, и ранее (Свелинк, Шайдт), но представлена как бы одним из видов контрапунктических упражнений. Известен шедевр Свелинка, канон O Mensch, bewein dein` Sünde gross – в присущей ему, этому великому мастеру и праведнику (об этом говорит его музыка!), неподражаемо плавно-певучей манере. Но это всё-таки единичные, проходящие случаи обращения к этой интересной и нелёгкой для композитора форме (которой, конечно, обучали). У Векманна же этот род канона становится предметом настоящей лабораторной работы, так что последние два из пяти (в Es ist das Heil…) можно без колебаний поставить в ряд с любым баховским из Рождественских преобразований – настолько они тематичны, красочны и характеристичны, не в последнюю очередь и в гармоническом отношении.
Зачем же Векманну понадобилась эта форма? Удивить собратьев контрапунктическим мастерством? Не нуждался в подтверждении своего высокого профессионального статуса. Нет: посредством канона оппозиция приобретает композицию! Это не каламбур: ритурнель, оппозиция хоралу – теперь это не просто отличающаяся от него мелодия или тематический оборот, но противопоставленная ему, диалогизирующая с ним, целая композиция, “государство в государстве”, “парламентская партия”. Такое положение вещей уже недалеко от того, что мы наблюдаем в хоральных обработках Баха и о чём, с такой подробностью, трактует книга Бедного Эдварда.
Необходимые в этой связи исторические данные. Когда Векманн умер (в 1674 г.), то его преемник, Генрих Фреезе, женился на второй его жене, Катарине, и унаследовал все его сочинения, часть которых (неясно, какая) была впоследствии приобретена известным люнебургским композитором и органистом Георгом Бёмом. Соответственно, эта часть перекочевала вместе с Бёмом в Люнебург, где и по сей день хранится в Люнебургской городской библиотеке. Бём – один из первых мастеров, писавший в ритурнельной манере. В Люнебург приезжает 15-летний Бах, учится у Бёма, и тот (у нас нет сомнений) знакомит юношу со своим векманновским достоянием. Далее – известно, что Иоганн Готтфрид Вальтер, тоже писавший ритурнельно – коллега, близкий друг (и дальний родственник) И. С. Баха, видный композитор и учёный муж (автор Музыкального лексикона), среди прочей Северо-германской музыки (а он был чрезвычайно любознателен, как и подобает такому учёному и достопочтенному джентльмену) переписал и творения Векманна и познакомил с ними Среднюю Германию.
При этом он переводил их в среднегерманский строй, изменяя иногда тональности.
Вне всяких сомнений, Бах узнал музыку Векманна, а узнав, по всей видимости, не поленился изучить её, как не ленился изучать подчас и нечто менее достойное; здесь же с первого взгляда он мог без труда понять, какую драгоценность держит в руках. Об этом свидетельствуют Рождественские преобразования. Увлекательное творческое соревнование с канонами Векманна лежит здесь на поверхности. Более того: мы, конечно, не доживём, но не удивились бы, если бы когда-нибудь было доказано, что Рождественские изменения BWV 769, 769а – не позднее произведение Баха, а есть хоральный цикл, подобный таковым же циклам Векманна (и соседствующий по времени с изучением его наследства), но со специализацией на канонах, каковой задачи Векманн себе не ставил, дорожа больше разнообразием и красочной выразительностью ритурнельного гештальта.
