Kitabı oku: «Похвала Маттиасу Векманну», sayfa 3
Итак, ставится на повестку дня тезис: Маттиас Векманн – отец хорального ритурнеля, родоначальник немецкой ритурнельной хоральной композиции. Это так даже при том, что последняя претерпевает в XVIII веке сильнейшее влияние арии da capo, этой, можно сказать, повсеместно принятой “интернациональной” формы, сохранившей своё воздействие на музыку вплоть до романтизма и столь же “хрестоматийной” для этих времён, как и мотет для времён давних. Однако великий Бах, развивший эту идею до поистине необозримых надтекстовых высот, сумел сохранить её первоначальную принадлежность и неизменную верность высоким идеалам хоральной музыки.
***
К сей закончившейся главе необходимо добавить некоторое приложение, касающееся частью и разсмотренных нами только что канонов. Нам придётся снова указать на некоторые исторические обстоятельства. Вот выдержка (из сообщаемых сведений). В 1661 году некий профессор теологии из Ростока Теофил Гроссгебауэр выступил против использования в богослужении инструментальной музыки. Поскольку она лишена текста, утверждал он, она служит исключительно суетным потребностям. Его резкие, ни с чем не сообразные нападки привели в безпокойство северогерманских органистов и при этом вынудили их изменить стиль их композиций. Инструментальные сонаты и хоральные прелюдии, играемые ими (в церкви?) дали это почувствовать. Их контрапунктическая ткань подчёркивалась (теперь) оригинальной инструментовкой и некоей изысканностью напоминала музыку ренессанса. По внешности казалось, что такая музыка вызвана заботой о сохранении старых добропорядочных традиций. Однако более глубокий анализ показывает, что её контрапунктика, модуляции и гармония все вместе дезавуируют подобную старомодность. При этом они (композиторы) в точности следовали направлению гамбургской Авангард-академии (досл.), которую Векманн, вместе с Collegium Musicum, основал для взыскательной гамбургской публики. Вот такая музыка (и такие хоральные обработки в этом новом направлении) была лучшим ответом (на подобные претензии) и единственной возможностью поставить на место таких не в меру рьяных теологов-критиканов (конец сообщения).
Эта выдержка действительно ставит всё на свои места, и здесь не нужно излишних объяснений. Отметим сразу, что сонаты для инструментов могли, оказывается, исполняться и в стенах церкви. Далее, выдержка хорошо отвечает на вопрос некоторых теперешних органистов: как это Векманн, будучи таким авангардистом, садясь за орган, делался вдруг этаким Дюфаи? – Нет, он, оставаясь тем же Векманном, вовсе не был пассеистом, стилизующим старинную музыку (что выглядело бы для тех времён весьма странно, ибо люди не выучились ещё умиляться любой музейностью и каждой соринкой старины), – нет; но приходилось, и не только ему, принимать определённые меры, вести умную оборону. Всё это ясно, как и то, насколько умными, образованными, всесторонне “подкованными” были тогдашние органисты и прочие музыканты. Примечательно другое, а именно: музыка (и более ничего, никакие словесные аргументы) – музыка сама стала достойным ответом на скандальные нападки, и все это поняли, не исключая самого скандалиста-профессора. Теперь скажите: кого и в чём сейчас могла бы убедить музыка? Нет, ты ответь, оправдайся, покайся! что ты нам тут пиликаешь?!
Вот образование, вот уровень культуры! Как же низко мы пали! Wie liegt die Stadt so wüste!
О надтексте
: O Lux Beata Trinitas,
др
.
циклы
; Wie liegt die Stadt so wüste
и др
.
кантаты
***
Мысль ещё об одном добавлении родилась из темы предыдущего: под мнимой старообразностью кроются далеко вперёд идущие вещи, как мы это видели, обсуждая композиционную идею хорального ритурнеля. Но можно поставить вопрос иначе, вопрос надтекста: не запрятаны ли под той или иной звуковой оболочкой какие-либо богословские и подобные им идеи надтекста? Но в таком вопросе кроется или ошибка, или подвох. Подвох состоит в том, что мы при ответе приравняем надтекст к некоему куда-то запрятанному (для большей сохранности, вероятно?) материальному объекту и, тем самым, уроним и себя, и идею надтекста. А ошибкой было бы принятие надтекста за некую вещь или секрет, который мы можем выведать с помощью интеллектуальных способностей и манипуляций или же – зайдя к знакомому, соседу на рюмочку чая и чашечку коньяку. Хотя… к соседу – это мысль! Ибо надтекст не вне, а в нас самих. Объект вовне, но субъект внутри вас. Надтекст – это субъект, вот, что надо понять, это – мы сами, наше состояние, наша зрелость: царство Божие вот оно, внутри вас есть (срв. Лк. 17:21).
V. Versus из цикла на 6 версусов O Lux beata Trinitas.
Во-первых: это – строфическая хоральная фантазия – проведены в виде cantus in canto colorato (мелодия в украшенном, т. е., колорированном, дисканте) все три строфы гимна. (Вот, значит, у Векманна и не две хоральные фантазии в циклах, а больше.) Первая строфа – Бог-отец…
У самого Векманна нет ничего подобного этому версусу по мелодической красоте, богатству и изысканности мелодико-гармонических сочетаний, это не “музыка XVII века”, “Северной Германии”, “Гамбурга”, это – звучащая вечность – прорыв в единственное!.. Вот наверное, где использовались субсемитонии гамбургских органов.
Бог Сын – в теноре (2-я строфа; см. три Kyrie в Klavierübung, III Баха, это – традиция). “Сыновняя” строфа может напомнить французский Tierce en Taille, но только напомнить…
Бог Дух Святой – снова в дисканте, но свободно летает по всем тесситурам, как белый голубь, согласно Евангелию о Крещении Господа Иоанном Предтечей, когда Иоанн увидел ниспускавшегося на Господа голубя; или видению св. Серафима Саровского, когда он, ещё диаконом сослужа священникам, увидел Самого Иисуса Христа являющимся в разных частях храма… Подобную же вещь запечатлевает второй из трёх версусов Komm, heiliger Geist, Herre Gott – тоже красивейший у Векманна, но другой красотой. V. Versus Троицы знойно-летний, прохлада наступает здесь только в третьей строфе – Святого Духа – “глас хлада тонка”, струящийся ветерок прохлады. Komm, heiliger Geist… весь отрадно-прохладный, утешительно-природный, восхитительно-чудный, летне-воздушный, нет слов об этом говорить – а этот слегка наивный, как будто придурковатый иногда: Матти, опять ты за своё, что ты из себя строишь?! – вот он смог передать – музыкой!
I. Versus O Lux beata Trinitas – грандиозный, с ритурнельной композицией, как это потом у Баха, с кантус-фирмусом в теноре двойной педали…
I. Vers. Es ist das Heil… —похожей композиции, но с хоралом в басу одинарной педали…
Палата драгоценностей, сад неземных наслаждений – не босховских земных, куда лучше не попадать…
Зачем их только 9, а не 99?
Каждая нота что-то значит – как безчисленные глаза Божественных Животных – Серафимов Иезекииля…
***
Эта музыка вся есть надтекст— потому уже, что мы, собственно говоря, не знаем доподлинно даже её текста. Она оказывает действие на нас мимо материальных покровов, взывает к нам, израненная нашим равномерно-темперированным строем и нашим гуманизированным умостроем. Израненная, она, всё-таки целая, зовёт нас в иное царство, где мы не есть, но где будем – во всеговорящем и всепоющем молчании…
***
Это мы – “град опустевший”. Какое горе! нас можно только очень-очень пожалеть! Ибо это мы с вами – не какие-то “люди семнадцатого века”, но – дети последнего времени (ср. IИо 2:18). Горе, горе!
О странное дело, что он поёт, что предвещает с такой силой?!!
И если тот ветхий Израиль так согрешил перед Богом своим, предал Спасителя своего, так что он теперь как неверная нечистая жена, то что сказать нам, Израилю новому?
Ведь как сказано?.. Город, некогда многолюдный… стал, как вдова; великий между народами, князь над областями сделался данником: Плач Иеремии. (У Векманна: “княгиней народов и королевой земель она была, а теперь – рабыня”.) То есть: мы владели желаниями, умами и душами народов, были господами их мыслей, потому что они шли к нам, обращались в нашу веру, язычники, и становились как один из нас; а ныне? мы служим язычникам, рабствуем, поклоняемся их идолам, дракончикам, псам, обезьянам – сделались звездочётами, шаманим…
Не слёзы – слёзы кровавые текут по щекам нашим.
Weine nicht. Er hat überwunden, der Loewe… Утешайте, утешайте народ Мой, говорит Бог ваш; говорите к сердцу Иерусалима (Исайя 40: 1)… Не плачь, говорит, вот лев, от колена Иудова, корень Давидов, победил… Не плачь. Он обнимает тебя, прижимает к себе, отирает твой плач, эту скорбь, утешает, утешает ещё и ещё – несколько ритурнелей на этот же текст – но потом объявляет, восклицает с ликованием: лев, лев победил! Какая радость в этом слове! А мы? Хотим ли мы вернуть себе эту радость от этого известия, что лев победил? (Какой лев? Кого победил?) Ну как же? вот скрипки играют баталью, вот лев торжествует победу над извечным врагом! (Каким врагом?) Amen. Amen. Чакона-мадригал. Тихое ликование. “Ах, как же понять эту форму, разобраться в её строении?”
Gegrüßet seist du, Holdselige – Радуйся, Благодатная. Ангел Гавриил благовествует Пречистой Деве о Воплощении, рождении от Неё Бога – Спасителя. Вот этот трепетный ветерок скрипок за вошедшим Ангелом, “глас хлада тонка” Святого Духа за Благой Вестью. Скрипки так и остаются с Ангелом, а с Марией – две высокие продольные флейты – символ непорочной чистоты Богоневесты; любимый Векманном диалог голосов с постоянно сопутствующими им инструментами. Как потом у Баха в “Страстях по Матфею”: партии Иисуса постоянно сопутствуют скрипки. Се, Раба Господня; да будет мне по слову Твоему. Аллилуйя всем составом голосов и инструментов.
Wenn der Herr die Gefangenen zu Zion – Когда возвращал Господь плен Сиона, Пс. 125 (126). Как живо и непосредственно откликается музыка на слова псалма о плаче и веселии, о смехе! Тогда она неподдельно смеётся. С плачем бросающий семена возвратится с радостью, неся снопы свои. Так извечно: лето и зима, полдень и вечер, голод и сытость – континуум.
Рецензия (на часть книги): о фантазии
Es
ist
das
Heil
…, кантатах
***
Я прочёл ваши строки о кантатах Маттиаса Векманна. Вы верно определяете их лирическое направление и в этом же ключе ведёте речь о них. Действительно, кантата у Векманна – камерный и внебогослужебный жанр. Вместе с тем ранее, говоря об органной музыке, а именно – о 6-м версусе хорального цикла Es ist das Heil uns kommen her, представляющем собой огромную хоральную фантазию, вы высказываете предположение, что “композитор решает совершить здесь, на органе, то, чего он ни разу… не исполнил в кантатном жанре” – монументальную кантату, “где был бы использован хорал, кантус фирмус, хор, оркестр, с симфоническим разворотом хоральной темы – настоящую церковную литургическую вещь” – конец несколько изменённой мною цитаты.
Итак, в сердце вашей мысли, если я правильно понимаю, некая ностальгия, которую Векманн (якобы) испытывал по такой вот воображаемой вами “настоящей литургической вещи”. Мы не можем, конечно, ничего утверждать с непреложностью, тем более, что тогдашние журналисты (если существовали) не брали таких подробных интервью у режиссёров, актёров, композиторов, писателей, как теперь, когда пункт за пунктом вытягивается из “деятеля искусства” всё содержимое его души и черепной коробки… Тем не менее, думаю, что подобной ностальгии Векманн не испытывал. В его времена место за кантатой в богослужении ещё не было закреплено и, кроме отдельных каких-то опытов, она оставалась вне богослужебной практики. В отличие, конечно, от пассионов и музыки на особые случаи. Хотел и стремился ли Векманн изменить подобное положение? Навряд ли. Помимо того, что в нём не видится баховского темперамента (к этому сопоставлению мы потом вернёмся), его кантаты вообще другой природы. Им свойственна необычайная (по сравнению даже с другими авторами) психологичность и тонкость музыкальных переживаний, которая ведёт нас к встрече с личностью в её единственном, где нет места никакой общепринятой церковной (и прочей) атрибутике – хоралу, кантусу фирмусу, связанному с ним контрапункту, речитативной церковной псалмодии (в отличие от свободного речитатива – accompagnato) – словом, ничего, что напоминало бы общепринятые формы, являющие собой общецерковную догматику. Векманн в кантатах словно избегает всего, что сбывается, наступает, является воочию как уже совершившееся, предстаёт фактом неоспоримо явившегося. Вся его реальность есть феномен душевного движения, психологизма, миг переживания или, если что-то переживается и осознаётся как всеобщее, то – как имеющее наступить в будущем, не в моменте, не в кадре настоящего. Это слово кадр хорошо заметим. Но за границами кантаты, в органной хоральной музыке, хоральных циклах, это вот церковно-религиозная догматика, вернее же и прежде всего вероучительность, как раз находит себе обширное применение. Ибо именно эта музыка была богослужебной, а не кантата, здесь потому и присутствует хорал, кантус фирмус, канон, контрапункт и всё прочее к сему относящееся. Об этом и вы пишете, но я хочу подчеркнуть, что органный стиль Векманна вполне самобытно органный, а не являет собой некую аллюзию к стилю воображаемой “большой кантаты”, не есть некая “транскрипция”. В частности, фантазия Es ist das Heil… – это, в архетипе – гигантское “canto fermo in cantu colorato”, предфинальный версус, но – трансформированный здесь в огромную фантазию, с внедрением в педаль и средние голоса хоральных партий.
Вернёмся снова к внеорганному мiру сочинений Векманна. Мы просили запомнить слово “кадр”. Слово это, хотя и взято из современной жизни, как ни странно, едва ли не наилучшим образом определяет именно круг предпочтений этой, действительно, удивительной личности, то есть, что́ он любил, в каком уголке хотел быть, куда снова и снова возвращался. Это было как раз не что-то “монументальное”, хотя в органной музыке он совершил, наверное, больше славных, а главное – лучше видимых дел – это был мiр свободной композиции, переживания момента, мига: «остановись, мгновенье» сюда тоже подходит (“прекрасно” там оно или нет – вопрос вторичный). Одна количественная сторона неорганных сочинений Векманна говорит о многом: считая с утерянными, до 30-ти, если не больше, кантат, 10 сонат, 6 клавирных токкат, из которых две принадлежат к ярчайшим в этом жанре сочинениям эпохи. Всё это – психологические миниатюры свободной композиции (речь не о протяжённости: Wie liegt die Stadt so wüste идёт более 15 минут), «зарисовки» состояний, моментальные переживания, именно сиюминутные кадры вне континуума. Как это напоминает наше время: импрессионизм, который был и в котором пребываем, монооперу, киномузыку (когда она не ремесло, а действенно музыкальное преломление переживаний момента)! Чем же это так близко нам? Нам бы тоже вырваться, оказаться вне континуума…
Хроматизм
в творчестве Векманна, история
***
К характеру высказанных нами впечатлений имеет отношение и та сторона творчества, сего замечательного мужа и сочинителя, которая связана с хроматизмом. Это сторона включает в себя целый круг вопросов, которые необходимо теперь обсудить. Представим здесь, как мы делали это и ранее, некоторые исторические данные.
Широкое применение хроматизма в музыке связано с мадригалом, именно – с последние расцветом этого жанра, ознаменованным так наз. “хроматическим мадригалом”. Ярчайшим представителем такого хроматического мадригального стиля был Джезуальдо да Веноза (князь Венозы), действовавший в конце XVI и начале XVII вв. Он создавал предельно дерзкие сочетания, не стесняя себя никакими правилами. К “мадригальному” направлению (в условном смысле и опосредованном плане) частью принадлежит и наш Маттиас Векманн. Шютц мог сообщить ему традиции этого стиля, будучи сам учеником Монтеверди – последнего мадригалиста. Но экзальтация и нарочитая дерзость Джезуальдо, как будто считавшего унижением для себя любое простое созвучие и превратившего так наз. musica ficta в азбуку уважающего себя музыканта – такая вот экзальтация была совершенно чужда Векманну, он применял хроматизм и хроматическую гармонию совсем иначе, с другими целями. Впрочем, более близким по времени и оказавшим более определённое и вполне конкретное влияние на органистов и клавиристов был римлянин, органист Св. Петра Джироламо Фрескобальди, старший современник Фробергера и Векманна. Первый, путешествуя по всей Европе (не пропустив и Италию), по всей видимости, успел-таки поучиться у Фрескобальди и, в частности, перенял его стиль медленной литургической токкаты per L`Elevazione con durezze e ligature (токкаты на вознесение Даров с диссонансами и задержаниями). Эта токката, главным образом, и внесла в немецкую органную музыку хроматический стиль, а Векманн заинтересовался им через посредство своего друга Фробергера, использовавшего хроматизм весьма искусно и впечатляюще во всём своём творчестве (канцонах, ричеркарах, сюитах etc.), а не только в токкатах. На гармонию хроматизм повлиял по крайней мере в двух направлениях. Во-первых, обогатил качество и окраску аккордов-созвучий облигатных контрапунктических сочетаний и цифрованного баса и во-вторых, обусловил возможность энгармонических модуляций, которые явились, без преувеличения, знаменем нового, не мотетного, но – если можно это так обозначить —ритурнельно-сонатного стиля. Вот теперь мы можем перейти непосредственно к Маттиасу Векманну. Но и сейчас не обойтись без некоторых предварительных сведений.
Известно, что ещё перед поступлением Векманна на службу органистом св. Якоба в Гамбурге в конце 1655 г., сын Готтфрида Фритцше органный мастер Ганс Кристоф Фритцше начал, в означенном году, обновлять орган церкви. Полагают, что во всяком случае с момента своего поступления на службу Векманн имел с органным мастером тесное сотрудничество. Далее сообщают, что хотя Векманн не был и не считался музыкальным теоретиком, но его интерес к искусству контрапункта виден из самих его творений, особенно – в канонах его двух больших циклов (о чём здесь уже шла речь). И когда некто, кантор Отто Гибелиус, опубликовал свой трактат Propositiones Mathematico-Musicae, то в числе лиц, упомянутых в посвящении, признанных теоретиков и друзей автора, был назван со всевозможным почтением также и Векманн. А трактат восхвалял общепринятую тогда (в Северной Германии) среднетоновую темперацию клавишных инструментов как (единственно) “верную темперацию”. При этом (теперь особое внимание!) речь шла, само собой разумеется(!), о делении октавы на 14 тонов, то есть о добавочных тонах, управляемых делёнными чёрными клавишами (т.н. субсемитониями). В органе, построенном (в 1612 г.) для Замковой капеллы в Дрездене Фритцше-Старшим, в им же перестроенных (в 30-е годы) и до четырёх мануалов расширенных органах главных церквей Гамбурга, на которых Векманн учился и позднее работал, были такие добавочные тоны. Теперь ясно, что речь идёт о наличии в гамбургских органах разных клавиш для некоторых – энгармонических с нашей точки зрения – диезных и бемольных звуков, и для Векманна это различение было повседневной практикой! Знатоки полагают также с уверенностью, что таковыми же струнами и клавишами были снабжены и клавишные струнные, и на оных дифференциация этих звуков имела даже более широкое применение. нежели на органах. Но об этом, о струнных клавишных, чуть позже, теперь же —
Кантата
Weine
nicht
, хоральный цикл
Nun
freut
euch
…
Этюд.
Кантата Weine nicht. Как она начинается? Первые ноты ставят: “вот как было”. И сразу ритурнель инструментов – с силой хочет раскрыть книгу – страстное хроматическое движение вверх – раскрыть с усилием! Нет, не раскрыть! – поникающее, окрашенное скорбью и хроматической гармонией, движение по тонам вниз, как бы отрицающее предыдущий, стремящийся вверх, хроматизм – не раскрыть!
Это какой-то реализм, готический. Потому что искусство музыкальной готики – это тоже искусство ритурнеля, тут встречаются времена в единой точке, и континуум побеждён, нет его, и это уже исполнение стремления, победа, хотя книга ещё не раскрыта. Реализм наивный? Ну, нет, не скажите! “Юноша” Иоанн (“юноша” в значении его Послания: “Пишу вам, юноши; потому что вы победили лукавого… Я написал вам, юноши; потому что вы сильны [подч. авт.], и слово Божие пребывает в вас, и вы победили лукавого”. I Ио. 2: 13-14) – “юноша” Иоанн ведь тоже сильный праведник, победил лукавого, но книгу раскрыть не может, потому что её может раскрыть только Лев, Который победил. Loewe, Loewe – ликующий восторг! Представляете, какая (не баховская ли?) силища репрезентации и Иоанна и Льва! Вот прорыв Единственного, вот надтекст. Это вам не проделки Джезуальдо! Это – подлинное искусство сильного Мужа, проникающее в глубины смысла! Зачем мы погрешили, унизили Джезуальдо! Сильные не хотят и не нуждаются унижения менее сильных. Ибо всем раздаёт дары Бог, одному больше, другому меньше, и мы служим по своей силе, где и как можем – Богу, друг другу, искусству, науке – призваны служить. Но есть вершины, и мы не можем не отдать им дани нашей хвалы, нашего восхищения. Ещё этюд в обзоре хроматического искусства удивительного сего Маттиаса посвятим мы одной из страниц органного его творчества – хоральному циклу Nun freut euch lieben Christen g`mein – Возрадуйтесь ныне, возлюбленные братья, народ Христов. Цикл этот не из больших, не отличается грандиозностью двух самых больших, но для знающих представляет собой, наверняка, загадку. Мы долгие годы заглядывали в него с недоумением и пожиманием плеч: ну, учудил!
Действительно: версус I как версус I, organo pleno, “ничего особенного” и с привкусом старины, напоминает учителей: Генриха Шайдеманна, Иоганна Преториуса – младшего брата Якоба, главного учителя, который скидывал иногда парня брату: видишь сего смышлёного мальца, поучи-ка его, мне сегодня недосуг (они ровесники были – Иоганн с Шайдеманном…).
Версус II – canto fermo in cantu colorato – хороший, обаятельный, с покушением на хоральный канон в сопровождающем Оберверке (в самом начале; органисты, принимающие такие заявки близко к сердцу, будут мучиться, тыкаться в одни и те же ноты на одном мануале пока не станут играть на двух, как французы, или плюнут на всё, как… кто?) Тут же вступает colorato – хорошее, добросовестное, не без изюминки, но не более – “кожа со спины не сошла”.
И вдруг, в версусе третьем, а 3, с хоралом в педали и дуэтом – ритурнелем как бы “гобоев” в верхних голосах, начинаются хроматизмы. Не сразу, сначала происходит смена метра с чётного на триольный (что нередко у Векманна – особенно же при педальных хоральных партиях), принесшая приятный ветерок свежести, и затем вот “гобои” хроматизируются – сначала в неторопливом, а затем ускоренном движении. И вот это обвивание прямого кантуса фирмуса сетью гобойных хроматизмов выглядит крайне неожиданно и странно, какой-то необъяснимой причудой. В самом деле: Возрадуйтеся, братцы, во Христе. И причём тут хроматизмы? Запечалились они там что-ли вместо радости, зафальшивили вдруг, мундштук съехал? Пока не поймёшь: так он захотел, искусство ритурнеля, парадоксально сильная характеристика хорала: вот церковь, единство…
– Да полноте, просто созорничал, а вы тут нагородили!
– И верно. Почему мы всё должны понять, под всё подвести черту. Нет – так сделал, и всё, принимайте как есть…
Но подумайте, какое здесь богатство игры на субсемитониях!
Впрочем, тот кто сначала выпил коньяку, а потом стал писать о Векманне, а мы стали подглядывать, а он закрываться, а потом заболел и бросил – вот он рассказывал, что он (якобы) видел в какой-то серии «Композиторы ведут дневник» какую-то выдержку из дневника то ли Векманна, то ли Фробергера следующего содержания. Якобы Векманн обращается к Фробергеру:
– Ганс, дражайший друг, ты столько для меня сделал хорошего, я у тебя в неоплатном долгу. Чем бы мне тебе отплатить, что бы подарить тебе? Слушай, есть у меня прекрасный позитив на два регистра, пальчики оближешь; возьми, он мне ни к чему, а тебе…
– Любезнейший Маттиас, устал я от позитивов и регистров, ничто уже меня в этой жизни не радует, кроме, пожалуй, двух вещей: твоей музыки и хроматической гаммы. Так вот, дай мне испытать разом оба эти удовольствия: с этих пор вписывай в свои сочинения, ну, хоть по разу в каждое, хроматическую гамму или уж, на худой конец, что-нибудь такое хроматическое!
– Дружище, и всего-то? Ничего нет легче, изволь, я готов, и уговаривать не надо!
С тех пор Векманн и исполнял просьбу друга, вписал, даже с избытком, и в сей версус. Притом ведь и бумажные знаки совпадают!
***
Невозможно упомянуть и обсудить все ценнейшие оттенки, хроматические светотени самого настоящего реалистического психологизма, правды речи и интонации в кантатах этого внешне скромно-сдержанного, но великого мастера. Без всяких идейно-эстетических деклараций молчаливо осуществил он то, за что потом бились многие музыканты последующих времён – за музыку без позы, без моды, за музыку правды и – потому – силы. На этом пути будут фантомы и блуждающие огни, идолы и разочарования… Но Маттиас Векманн силою своего великого ритурнельно-хроматического речитативного дара, в XVII веке, создал такие памятники искусства и духа, какие заставляют забыть об “особенностях восприятия музыки раннего барокко” и прочей чепухе, заставляют, говорим мы, бросать глуповатые позы и слушать, слушать и изумляться этой захватывающей душу силой вне времени и континуума…
Продолжение темы: Токкаты, Богооставленность
***
Если быть точными, то хроматический стиль Векманна следовало бы определить как дифференцированный энгармонизм, ибо если этот принцип находил отражение в конструкции клавишных инструментов, то что могло бы помешать подобной же практике музицирования там, где всё и в любой момент зависит от самого исполнителя? Очевидно, эти стремления композитора находили не только понимание, но живой отклик и поддержку в Collegium Musicum. И Векманн ставит этот стиль на службу тону, единственному (т. е., в наивысшей степени адекватному, целому) воплощению созерцаемого им гештальта, текста во всеобщем смысле. То есть он ставит этот стиль на службу своей идее, говорит на языке, как потом Бах.
