Kitabı oku: «El cuerpo exceptuado», sayfa 3

Biopolítica³⁹ y violencia⁴⁰

Entre 1933 y 1934, Georges Bataille publica un ensayo titulado «La estructura psicológica del fascismo».⁴¹ En éste contrapone dos aspectos de la vida social: lo homogéneo y lo heterogéneo. Lo homogéneo representa el sistema de normas que garantizan la estabilidad de la estructura de poder, mientras lo heterogéneo designa al conjunto de fuerzas irracionales que se desencadenan cuando el antagonismo se vuelve irreconciliable.

Hoy, ese antagonismo se ha convertido en crueldad a través de la exclusión de los pobres en las sociedades pos-industriales y de la producción del hombre desechable.⁴² Exclusión generada gracias a un régimen económico-político que se ha basado en la institución de la inseguridad pues un mercado financiero desregulado favorece un mercado de trabajo desregulado que impone a los trabajadores la sumisión.⁴³ Se trata de una violencia institucionalizada ejercida sobre los procesos biológicos pues nacer, vivir y morir dependen de las regulaciones que las instancias supranacionales consideran prioridades de la biopolítica global. De esta evidencia histórica da testimonio Bertrand Ogilvie en su libro El hombre desechable. Ensayo sobre las formas del exterminio y la violencia extrema, en donde analiza la violencia posmoderna como evento sintomático de un cambio de época. A dicho autor le interesa pensar la extremidad de la violencia pues el fondo del problema es la separación entre la violencia normal o normalizada y la violencia paradójica y excesiva. El enigma del problema es que la violencia se puede explicar en términos históricos y económicos, pero siempre nos deja la sensación de un resto inexplicado.

Acerca de este resto inexplicado, Zizek nos propone tres formas de violencia en su ensayo Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales: la violencia subjetiva, simbólica y sistémica. De acuerdo con el autor, la violencia subjetiva se presenta como un hecho irracional, inmotivado y excesivo en contraste con un fondo de nivel cero de violencia. Por ello, la noción psicoanalítica «pasaje al acto» funciona como descriptor de esta forma de violencia que excede la fuerza del agente poniendo en acto lo que no puede representar por medio del lenguaje. Es justamente en el lenguaje en donde anida la violencia simbólica a través de imponer universos de sentido. Mientras que la violencia sistémica es producida por el funcionamiento homogéneo de los sistemas económico y político, es la contraparte de (una en exceso) violencia subjetiva.⁴⁴ Es justamente esta violencia estructural la que se objetiva a través de tres excesos: la crueldad, la plusvalía y el plus de goce.⁴⁵ Excesos que erosionan una vez más los fundamentos de la democracia liberal, pues mientras las élites gozan de los privilegios de un consumo sofisticado y selecto, los nuevos plebeyos sobreviven en la precariedad y la trashumancia entre las vallas de Melilla, los alambrados de Turquía, los muros y mares que clausuran la movilidad de los más pobres, de los exiliados y de los refugiados por razones bélicas, políticas, religiosas, económicas.

Modernismo y posmodernismo
Modernismo

Modernismo y posmodernismo refieren, respectivamente, a la cultura moderna y posmoderna.⁴⁶ Sin embargo, en una acepción más restringida, describen movimientos artísticos que indican transformaciones en la experiencia subjetiva del tiempo y del espacio y, por lo tanto, en las formas de representación.

El movimiento modernista surgió en el contexto del capitalismo industrial vinculado al proceso de racionalización y secularización así como a las nuevas relaciones socioespaciales y temporales que de éste se desprendieron. Estas transformaciones dieron lugar a la crisis de la subjetividad y de la representación, fenómenos que constituyen el núcleo del modernismo. En este sentido, el modernismo se correlaciona con la modernización capitalista,⁴⁷ la revolución industrial y el fordismo, con las ideas libertarias del socialismo y con los nuevos medios como la fotografía, el cine y la radio. En dicho contexto, tanto las vanguardias estéticas como el modernismo cuestionaron la representación clásica, la idea de mimesis y reflejo en el arte. Ello significó transformaciones en todas las formas de arte que hicieron suyos los valores de la novedad y la experimentación, cumpliendo el arte una función compensatoria —o bien de emancipación— frente a la nueva sociedad burguesa. A través de la experimentación, los nuevos estilos y temas de los movimientos modernistas capturaron «todo lo sólido que se desvanecía en el aire», poderosa imagen acerca del diferenciado proceso en el que las formas de producir, las instituciones, los valores, las normas, las creencias, los mitos y las costumbres, fueron perdiendo su aura.

Lo que caracteriza a la modernidad estética es una nueva conciencia del tiempo, ese culto de lo nuevo Habermas⁴⁸ lo atribuye al carácter transitorio de la experiencia moderna, en la que priva nostalgia por la estabilidad y oposición frente a la tradición. Por ello, la lógica del arte moderno será la destrucción de la tradición al tiempo que someterá a crítica lo que va instituyendo, en tal sentido lo que rige al arte es la propia forma del arte. Mediante este movimiento, el modernismo y las vanguardias sometieron a crítica a la sociedad de consumo así como a los valores que la misma entrañaba. En el movimiento modernista, el arte, la experiencia estética y la cultura podían desempeñar una función compensatoria (posición modernista), o bien de emancipación (vanguardias) mediante la integración del arte a un proceso de liberación más amplio. En consecuencia,⁴⁹ la definición de una estética modernista dependía de la posición del artista con respecto a los procesos de cambio de la vida moderna. El modernismo representó una nueva lógica artística basada en rupturas y en el ideal de la autonomía estética, es por ello que la obra de arte debía ser considerada un objeto perfecto y autónomo. Sin embargo, existía una tendencia contraria que manifestaba una fascinación por la disolución del objeto y por el proceso temporal, características presentes en ciertas formas de posmodernismo como el arte conceptual y las performances.

A partir de la posguerra el movimiento modernista fue perdiendo su carácter crítico pues se fue integrando al capitalismo internacional a través de la competencia cultural y de los cambios de estilos esenciales para el mercado. De acuerdo con Habermas,⁵⁰ los movimientos modernistas fueron intentos fallidos, pues cuando se destruyen los continentes de una esfera cultural sus contenidos se dispersan y el efecto de emancipación no se produce. Debido a que Habermas considera que el proyecto ilustrado está inconcluso, afirma el valor del arte moderno, rechaza la teoría y la práctica del posmodernismo pues desacredita el impulso modernista asociado con la Ilustración. Por lo tanto, la institucionalización del modernismo tardío en la academia no haría más que cumplir el programa de la modernidad a través de una mayor autonomía del campo del arte. Fue entonces cuando los artistas marginales se fueron convirtiendo en clásicos y el alto modernismo fue canonizado en la academia perdiendo la criticidad que lo había caracterizado.

Será en la convulsionada década de los 60 y, en oposición al alto modernismo, cuando surge en la ciudad de Nueva York el movimiento artístico posmoderno, cuyas manifestaciones fueron reacciones de la generación de los sesenta frente al alto modernismo dominante, el establishment y el arte canónico.⁵¹ En este marco transicional, la vanguardia habría llegado a su final, estancada en la repetición, sustituyendo la invención por la simple inflación; es por ello que Lipovestky⁵² considera que este auge del posmodernismo en los 60, no obstante su agitación, no ha significado ninguna revolución en la forma estética.

Desde una óptica semejante, García Canclini⁵³ señala que el arte posmoderno abandona la ruptura que caracterizó a las vanguardias, utiliza recursos de éstas pero sin pretender algo innovador, usa imágenes de otras épocas, las fragmenta, parodia la tradición y restablece el carácter insular y autorreferido. Por ello, las tendencias artísticas posmodernas se caracterizan por un sentido ritual hermético, las formas cool de la comunicación autocentrada, la carencia de relatos totalizadores y la exacerbación narcisista. Así, el arte se desacraliza, prima la forma sobre la función, se elimina la ilusión naturalista de lo real y se destruyen las convenciones.

Posmodernismo

Interesado en explicar los cambios en la experiencia estética y comprender el sentido del ser en la sociedad posmoderna, Vattimo⁵⁴ retoma de Heidegger el término stoss y de Benjamin el de shock. Estos conceptos comparten la insistencia del «desarraigo» y «extrañamiento» en la experiencia estética, pues el shock, efecto característico de las nuevas formas de arte de la reproductibilidad, es el modo en que se realiza el stoss heideggeriano, la esencial oscilación y desarraigo que constituyen la experiencia estética. Desde una posición semejante, Lyotard⁵⁵ considera que el arte posmoderno implicaría un movimiento de renovación mediante la libertad de invención, pero sin responder a la nostalgia de unidad. Dado que Lyotard sitúa las transformaciones que experimenta el sí mismo en el descrédito de los grandes relatos, plantea la disolución del lazo social ya que el sujeto se encontraría situado en «nudos» de circuitos de comunicación por los que pasan diversos mensajes. Desde esta interpretación, el posmodernismo implicaría una renovación a través de los juegos de lenguajes que constituyen a todo acto de comunicación, y, por ello, tendría un carácter liberador al representar la multiplicidad de los modos de ser. Lyotard plantea la noción de sociedad posindustrial y de una nueva forma de capitalismo, en consecuencia su postura proclama un modernismo regenerado inseparable de cierta fe en las posibilidades de la nueva sociedad. Su propuesta⁵⁶ sobre lo posmoderno y su compromiso con lo nuevo y emergente no sigue al alto modernismo, sino que lo precede, de modo que los posmodernismos pueden verse como promesa al retorno y la reinvención, la reaparición triunfante de algún nuevo alto modernismo dotado de su antiguo poder y vida.

En los últimos veinte años, Vattimo⁵⁷ estima que la transformación de la experiencia estética en la cultura de masas tiene dos implicaciones: el paso de la utopía a la heterotopía y la liberación de lo ornamental y, en el plano ontológico, el aligeramiento del ser. La esencia de lo ornamental se caracteriza por lo efímero de sus productos, el eclecticismo, la ausencia de esencialidad y lo kitsch.⁵⁸

En el nivel ontológico, la experiencia estética se revela carente de destino y como perversión de los valores. Ante la carencia de fundamentos únicos, el ser se piensa como acontecimiento. Para García Canclini⁵⁹ las manifestaciones del campo artístico se deben a que el valor estético depende de la renovación incesante exigida por el mercado de bienes simbólicos asociado a la trasnacionalización y a la concentración general del capital. En este contexto lo que prima en los medios masivos es el beneficio económico al cual se subordinan los valores estéticos pues las decisiones se toman por los sondeos de mercado y por el rating. Lo que caracteriza al arte contemporáneo es una disminución de la creatividad y de la innovación en tal sentido, los cambios en los mercados simbólicos suponen un doble movimiento: radicalizan el proyecto moderno e implican rupturas que llevan a una situación posmoderna.

Entre las expresiones del arte posmoderno⁶⁰ se encuentran la poesía conversacional, los edificios pop y los cobertizos de Venturi, Andy Warhol, el arte pop, el fotorrealismo, la música de John Cage, el rock punk y new wave, el cine de Godard y el video contemporáneo de vanguardia, las películas comerciales y de ficción. A través de la recuperación de objetos de uso cotidiano y de los productos desechables de la sociedad de consumo, el movimiento posmodernista encuentra un nuevo lenguaje en algunas tendencias del arte pop convirtiendo a los objetos banales y la reproducción de ídolos mediáticos en una forma de expresión que libera al objeto de su esencia. Esto conlleva a la desaparición de los límites entre la cultura de elite y la cultura de masas, que se identifica con el paisaje de publicidades y moteles, programas de medianoche y el cine de Hollywood de clase B. Sin embargo, estos textos no se citan sino que se incorporan impidiendo trazar el límite entre el arte elevado y las formas comerciales. La manera en cómo se difumina este límite característico del estilo posmoderno es el eclipse de la parodia por el pastiche. El pastiche implica una imitación estilística sin intención irónica, constituye una estrategia que da lugar a los estilos y géneros narrativos de carácter híbrido. Tanto el pastiche como la parodia son recursos frecuentes en la cultura de masas, sin embargo, han perdido su carácter crítico, convirtiéndose en prácticas neutrales. El pastiche se usa como plagio alusivo y elusivo en los remakes o como recurso estilístico a través del cual se expresa la nostalgia del pasado o la mode retro. Lo esencial de este recurso no es inventar una imagen histórica del pasado, sino reinventar la sensación y los sentimientos de ese pasado. Es la presencia relevante de estos rasgos lo que le permite a Jameson postular la pérdida de la temporalidad y de la profundidad, lo cual se relaciona con lo político pero también con el impacto de los medios masivos y las nuevas tecnologías. Considera que la invención estética ya no es posible, en consecuencia, el arte posmodernista se refiere de un nuevo modo al arte cuyo mensaje esencial es el fracaso del arte y de la estética. Entre otras razones, esto se debe a que la producción estética se ha integrado en la producción de mercancías. A partir de esta tesis postula que lo posmoderno es el primer estilo norteamericano con carácter mundial, estilo que constituye la sintomatología de algo más profundo que refiere a la incapacidad de producir representaciones de nuestro presente o bien la imposibilidad de enfrentar el tiempo y la historia. Este rasgo se debería al cambio operado en la estructura de sentimiento a partir de la década de 1980, sin embargo, Harvey⁶¹ pondera las cosas al señalar que hay confusión sobre su implicación, pues si es posible que los sentimientos modernistas han sido superados no hay certidumbre acerca de los sistemas de sentimiento que los han reemplazado. Además, debemos considerar que la base de la producción artística se amplió cuando los grupos históricamente excluidos; mujeres, minorías étnicas, inmigrantes, ganaron el acceso a las formas posmodernas, ello daría lugar a lo que Foster⁶² y otros autores denominan estéticas posmodernas de resistencia.

¿Fin del arte o arte posutópico?

Si en términos históricos no hay ni comienzos ni finales absolutos.⁶³ ¿Qué nombra entonces el enunciado «fin del arte»? Asociado al prefijo post cuya vocación es anunciar todos los finales del milenio, las polémicas acerca del fin del arte⁶⁴ se relacionan con el declive de la utopía estética referida a la idea de radicalismo y de su capacidad de contribuir a una transformación radical de la vida colectiva.

En la siempre inestable relación entre época histórica y arte, diversos autores señalan una complicidad entre la producción artística heterogénea con el fin del arte. Jameson⁶⁵ establece esta correlación a partir de identificar ciertos rasgos dominantes como el pastiche, la parodia y la alegoría. Si bien estos rasgos formales atraviesan todas las manifestaciones artísticas, el posmodernismo no es un movimiento coherente, dado que su unidad no se da en sí mismo, sino en relación con el modernismo que procura desplazar. Con respecto a las formas que desplaza o a las que se opone, Foster⁶⁶ señala que la «revuelta surrealista», reprimida en el modernismo tardío, reaparecerá en el arte posmodernista o reafirmará su crítica de la representación. En consecuencia, lo que habría cambiado es la naturaleza misma del arte, de modo que este movimiento expresaría una crítica de la representación occidental asociada con la crítica posestructuralista.

No se trata entonces de su fin sino de una nueva idea sobre el arte que se corresponde con los modelos de cultura que describen modernismo y posmodernismo pues ambos conceptos se relacionan con transformaciones en la experiencia subjetiva del tiempo y del espacio y, por lo tanto, con las formas de representación. Considerar este aspecto del arte implica identificar el papel que tiene el contexto discursivo, social e ideológico en el que se produce la significación de las representaciones sociales.⁶⁷

Si aceptamos, como advierte Jameson⁶⁸ cierta originalidad en la cultura posmoderna, implícitamente asumimos alguna diferencia con respecto al capitalismo del cual surge, por lo tanto, toda posición implica una postura política y estética que conlleva una interpretación de la historia.⁶⁹ Ello implica que lo posmoderno no significa una diferencia radical con respecto a la cultura moderna, sino una nueva relación entre fuerzas económico-políticas y simbólicas en la que coexisten formas dominantes, residuales y emergentes. Es justamente la emergencia de estos rasgos,⁷⁰ antes subordinados y hoy hegemónicos, lo que describe el concepto de posmodernismo.

El arte posmoderno se caracteriza por una pérdida del potencial subversivo que distinguió a las vanguardias y al modernismo, por la ausencia de relatos totalizadores y por la renovación incesante. Transformaciones que se deberían al poder de los medios masivos de comunicación y de las nuevas tecnologías de información y comunicación, a la crisis de los paradigmas y, por lo tanto, al paso de la utopía a la heterotopía (Baudrillard, Lyotard y Vattimo).⁷¹ Otros autores ponen el énfasis en la reconversión capitalista y el predominio del capital financiero, la estética del consumo y los efectos espacio-temporales de la tercera revolución tecnológica en la subjetividad y en la representación (Jameson, Harvey).⁷² Todo ello habría conducido a la mercantilización de la cultura y del arte, y, en forma subyacente, a la pérdida de autonomía del campo cultural en el que predomina la lógica de lo estético subordinada a las leyes del mercado. En relación con este aspecto, se considera⁷³ que la cultura posmoderna es más plebeya que la moderna, porque si bien amplía la base social, al mismo tiempo pierde criticidad ya que depende de la lógica del mercado y del espectáculo. Desde esta óptica, el arte posmoderno y su constante innovación estética, más que representar una ruptura de estilos cumple una función estructural, por ello posmodernidad y posmodernismo son un signo de la complacencia del arte posmodernista⁷⁴ con la fuerzas de la mercantilización.

De lo expuesto se desprende que en la discusión estética se identifican dos posiciones. La que plantea que el arte posmoderno implicaría una ruptura radical con respecto al modernismo o bien la que sostiene que sería una rebelión dentro de este último contra una determinada tendencia del alto modernismo. En todo caso, existe consenso en lo relativo a la carencia de criticidad en las prácticas artísticas y culturales. Asimismo, diversos autores señalan que estos rasgos se deben a la necesidad de rotación acelerada del capital en la producción, la circulación y el consumo. Proceso que compromete al campo del arte ya que actúa en sinergia con las nuevas tecnologías, no sólo a través de reconfigurar el mundo del trabajo y los modos de organización de las clases sociales, sino también el espacio público y privado, los estilos de vida y los hábitos de consumo. Desde esta lectura que considera los determinantes históricos, la «muerte del arte» representa un cambio en el concepto de arte como el que se verificó en la Edad Media, el Renacimiento y el Manierismo, con el ocaso de la concepción clásica y el advenimiento de la concepción moderna.⁷⁵