Kitabı oku: «El cuerpo exceptuado», sayfa 4

Cine clásico, moderno y posmoderno

El corpus seleccionado del nuevo cine argentino y mexicano retoma convenciones del cine clásico, moderno y posmoderno; por esta razón, he definido sus características y regímenes de representación ya que estos criterios forman parte del análisis de los componentes seleccionados.⁷⁶

Posmodernidad y posmodernismo han sido estudiados desde el punto de vista filosófico, estético, económico y sociocultural, sin embargo, debido a la diversidad de formas cinematográficas, no existen muchos estudios sobre la incidencia de la posmodernidad en el cine. A su vez, en torno a la noción de cine posmoderno subyace una problemática similar a los conceptos de posmodernismo y posmodernidad. Ello hace que en el cine la posmodernidad sea difícil de definir porque el arte del cine es moderno o posmoderno, según el punto de vista.

No obstante los debates en torno a los límites siempre inestables entre épocas y estilos, conviene recordar⁷⁷ que la paradoja del cine posmoderno se debe a que recapitula el desarrollo estético fundamental: realismo / arte moderno / posmodernidad. Proceso en el cual el cine clásico de Hollywood representa el realismo, el cine europeo de los cincuenta y los sesenta revive todas las paradojas de la modernidad y el cine posmoderno llega con los años sesenta.

La categoría de cine posmoderno alude a las producciones cinematográficas que se produjeron durante la década de los sesenta, cuya estética se configura a partir de mezclar convenciones del cine clásico y moderno. Entre sus rasgos distintivos se encuentra la tendencia a la reflexividad políticamente ambigua, la ironía o el reciclaje irónico, la parodia, el pastiche, la alegoría, la canibalización de los estilos del pasado, la intertextualidad, la cita y la alusión. No obstante la dominancia de estos rasgos y apelando a la tesis de Foster existiría un posmodernismo reaccionario y un posmodernismo de resistencia. A este último lo define como una contrapráctica no sólo de la cultura oficial del modernismo, sino también de la «falsa normatividad» de un posmodernismo reaccionario.⁷⁸ El posmodernismo de resistencia sería aquel que se interesa por la deconstrucción,⁷⁹ no se distingue por un pastiche instrumental de formas pop o pseudo-históricas, sino por un retorno crítico a los orígenes. En tal sentido, es un estilo que cuestiona los códigos culturales. En la misma línea argumentativa, Robert Stam señala que existe una diversidad de prácticas cinematográficas, a las que llama estéticas de resistencia, cuyas estrategias estéticas van del realismo progresivo al deconstructivismo brechtiano, la vanguardia, el tropicalismo y el posmodernismo resistente.⁸⁰

Cine clásico

La historia de los filmes ha sido planteada en términos de periodización: clásica, moderna y posmoderna. La modalidad narrativa y el estilo identificado con el cine clásico se sitúan en el periodo comprendido entre 1915 y 1960 cuando ocurre el auge de la industria cinematográfica en Estados Unidos. El predominio de las formas clásicas ocurre en la década de los 20 y culmina a fines de los años 50, debido al desarrollo de la televisión y al surgimiento del nuevo cine europeo que cuestiona el ideal de la transparencia característico del cine clásico hollywoodense. Durante este periodo se establecen las estrategias cinematográficas que identificamos con el estilo del cine clásico, cuya fórmula estética e ideológica busca una especie de autoborradura.⁸¹ Se busca comunicar una historia con eficacia ya que los elementos estilísticos sólo permanecen estables en el nivel de los grandes principios del montaje paralelo de varias acciones, unidad escénica y principios de découpage.

El enunciado «ideal de transparencia» designa una tendencia estética hacia la representación realista cuyo objetivo es lograr una clara geografía del mundo representado. Esto se consigue a través de la puesta en escena basada en el uso del plano general al primer plano, lo cual redunda en la unidad dramática debido a la sincronía establecida entre el escenario y los personajes. Se trata de la representación de un «mundo claro y evidente» pues las imágenes representan la realidad mediante una composición que exige una mayor intencionalidad analógica. El objetivo es «dulcificar» o hacer menos perceptible la función del significante, logrando potenciar la ilusión de realidad y el efecto de ficción con la finalidad de que el espectador se identifique con la historia narrada. De acuerdo con Nichols, en la narrativa clásica de Hollywood el realismo combina una visión del mundo imaginario en el que puede evidenciarse la autoría para realzar la sensación de una moral así como su importancia.⁸²

De acuerdo con Vanoye,⁸³ las técnicas cinematográficas utilizadas en la narración clásica se subordinan a la búsqueda de claridad, homogeneidad, linealidad, coherencia de la narración y a su impacto dramático. En la escena domina la duración de proyección igual a la duración diegética.⁸⁴ Las secuencias se separan por medio de un fundido a negro o encadenado para expresar el paso del tiempo, el cambio de lugar o el estado físico o psicológico de un personaje. Las escenas y secuencias se encadenan según una dinámica de causas y efectos claros y progresivos. La narración se centra en un personaje o en una pareja caracterizada en forma clara y confrontada a situaciones conflictivas. El desarrollo de la historia aporta las respuestas que la película plantea en su transcurso. Debido al uso de estas técnicas el término de «transparencia» designa la calidad específica de este cine en donde planos y secuencias se encadenan con toda lógica y la historia parece que se contara sola.⁸⁵ Estas características le confieren al mundo representado una fácil lectura, pues la ideología y las elecciones de estilo del cine clásico se deben al supuesto realista que considera que el cine —como una ventana abierta al mundo— refleja la realidad.

A partir de 1915, Griffith introdujo la forma de narración cinematográfica que sirvió de modelo para todo el clasicismo hollywoodense. La continuidad narrativa iniciada por este cineasta se va desarrollando con base en los siguientes principios: homogeneización del significante visual (decorados, iluminaciones) y del significante narrativo (relaciones entre carteles e imágenes, desempeño de los actores, unidad del guion, historia, perfil dramático, tonalidad de conjunto) y luego del significante audiovisual (sincronismo de la imagen y los sonidos-palabras, ruidos, música). Así como por la linealidad en la manera de enlazar un plano con el siguiente; utilizando el raccord de movimiento, de mirada y de sonido. Estos medios tienen la función de hacer olvidar al espectador el carácter discontinuo del significante cinematográfico. Entre las figuras de montaje que han contribuido a la narración clásica se encuentra el montaje alternado⁸⁶ y el inserto.⁸⁷

De acuerdo a Roger Odin,⁸⁸ el filme clásico posee tres rasgos característicos: 1) es narrativo pues sus imágenes se encadenan según una lógica de implicación exterior a las imágenes, 2) se basa en una reproducción analógica que produce una fuerte impresión de realidad, y 3) se realiza un trabajo de desdibujamiento de la narración y de la representación en beneficio de la diégesis (transparencia). Según Metz⁸⁹ esto produce un estado específico que se conoce como el efecto-ficción ya que el espectador mezcla la impresión de realidad con rasgos tomados del sueño y de la ensoñación diurna.

La estructura narrativa clásica se organiza de modo lineal, secuencial y corresponde a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica estudiada por la antropología cultural. El filme abre con el recurso denominado intriga de predestinación,⁹⁰ que consiste en la presencia simultánea de dos historias, una evidente y la otra oculta. La sucesión de imágenes es causal; por ello la edición es metonímica y sigue un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración. Estas convenciones visuales y dramáticas se consolidan en el cine norteamericano entre 1935 y 1955, dando lugar a los cánones genéricos y a las estrategias más convencionales de recepción.⁹¹

En cuanto al régimen de representación el cine clásico busca producir la analogía absoluta, por ello la puesta en escena tiende a una mayor intencionalidad analógica y al estilo realista. Ello se logra a través del reconocimiento de los objetos y de un montaje que permite construir el movimiento de la realidad. La escritura clásica⁹² se caracteriza por la presencia de elecciones lingüísticas neutras y homogéneas pues aspira a generar equilibrio entre los planos más extremos (plano general y primer plano) con el objeto de conseguir regularidad. Se caracteriza por el equilibrio expresivo, la funcionalidad comunicativa y la imperceptibilidad de la mediación lingüística.

La ideología del cine clásico encarna en los géneros o en los esquemas narrativos que se fueron homogeneizando en las narraciones cinematográficas, pues cada género incluye características específicas en el nivel de los contenidos y de las formas de expresión. Las estrategias descritas basadas en una supuesta neutralidad del estilo de la transparencia y el carácter teleológico de la ideología del cine clásico fueron cuestionadas por el naciente cine moderno de la posguerra.

Cine moderno

La noción de cine moderno alude a un conjunto de filmes luego del impacto del neorrealismo italiano en el cine clásico, tanto europeo como norteamericano. En este sentido, la modernidad cinematográfica surge en Europa vinculada al neorrealismo italiano, movimiento heterogéneo que rompe con las formas tradicionales y espectaculares del cine de Hollywood. Si algo distingue al cine moderno es su apuesta experimental, pues juega con el punto de vista, la puesta en escena, la composición visual, los géneros y el montaje. Estas características lo identifican con formas de ruptura presentes no sólo en el neorrealismo italiano (1940), sino también en la nueva ola francesa (1960) y en el nuevo cine alemán (1970). Por tal razón, Vanoye⁹³ considera que la modernidad de los años 60 y 70 retoma elementos de la historia del cine que lo vinculan con los impresionistas de los años 20, al tiempo que rinde homenaje al cine clásico hollywoodense y ejerce influencia sobre cineastas estadounidenses como Altman, Kubrick, Coppola y Scorsese. De acuerdo con Aumont y Marie,⁹⁴ los tres cineastas que negaron toda experimentación espectacular fueron Roberto Rossellini, Robert Bresson y Carl Dreyer. Representativos del cine moderno son el «grupo Rive gauche», Alain Resnais y Agnes Varda.

Con respecto al cine clásico, el cine moderno⁹⁵ se caracteriza por los siguientes elementos: las narraciones son más laxas, menos dramatizadas y unidas orgánicamente. Constan de momentos vacíos y preguntas no resueltas, de finales abiertos o ambiguos, los personajes son menos definidos y están en crisis (crisis de pareja, crisis psicológica) y poco dispuestos a la acción. Los procedimientos visuales o sonoros borran las fronteras entre la subjetividad (del personaje y del autor) y la objetividad de lo que se muestra. Sueños, alucinaciones, fantasías y recuerdos aparecen sin transición con las imágenes del presente objetivo como por ejemplo en el cine de Fellini, Bergman, Saura y Buñuel.

El cine moderno mezcla el estilo documental o de reportaje con una filmación más clásica como en el caso de Rohmer y Godard, se manipula el tiempo para producir efectos de confusión en el espectador entre el presente, el pasado y el tiempo imaginario, cuyo representante paradigmático es sin duda Resnais. La presencia del autor se reconoce mediante las marcas estilísticas, su mirada sobre los personajes y la historia. El cine moderno tiende a ser reflexivo, es decir, a hablar de sí mismo, del cine, de la representación y de las artes, de las relaciones entre la imagen, lo imaginario y lo real, de la creación.

La narrativa modernista⁹⁶ —que corresponde a la mayor parte del cine de arte y ensayo [experimental] europeo—, combina un mundo imaginario transmitido a través de una mezcla de voces objetivas y subjetivas con patrones que evidencian la autoría, por lo general a través de un estilo personal marcado para transmitir una sensación de ambigüedad moral. Todo ello marca una ruptura con las convenciones narrativas y con el «ideal de transparencia» del cine clásico. En su lugar, el cine moderno se burla de la tradición y de la solemnidad de los géneros clásicos, propone mundos moralmente ambivalentes a través de relatos abiertos que cuestionan el carácter representacional de la imagen.

Respecto del régimen de representación, el cine moderno tiende a la analogía negada, pues evita la relación con la realidad potenciando la expresividad de tipo connotativo. El valor de los objetos puestos en escena radica en el sentido que le confiere a la operación representativa. La puesta en cuadro recorta los objetos y los nexos entre las imágenes, es decir, mediante el montaje se busca reestructurar el sentido de los datos. En suma, el cine moderno usa la parodia de modo irónico y humorístico, buscando subvertir los códigos cinematográficos y culturales. En este sentido, rompe con las convenciones heredadas de la tradición cinematográfica a través de recursos que permiten parodiar los géneros, los estilos y, por lo tanto, la misma idea de representación.

Cine posmoderno

En las últimas décadas, en los estudios sobre cine de origen anglosajón se hace referencia al cine posmoderno, mismo que reúne en su estructura elementos clásicos y modernos. Estas dos categorías se reinstalan sin tensión, redefiniendo las nociones tradicionales de género y autor e incorporando nuevas formas de identidad: sexual en el queer cinema⁹⁷ o de pertenencia a un lugar en los «cines des-territorializados» o llamados cines poscoloniales.⁹⁸

Contrario a la opinión de Eduardo Russo, Robert Stam⁹⁹ estima que la mayoría de los trabajos sobre posmodernidad en el cine postulan la existencia de una específica estética posmoderna. Además considera que —en tanto coordenada estilístico-discursiva—, la posmodernidad ha enriquecido la teoría y el análisis del cine al llamar la atención respecto a un viraje estilístico hacia un cine con conciencia de medio y de múltiples estilos.

De acuerdo con Eduardo Civila de Lara,¹⁰⁰ el cine posmoderno surge a partir de realizadores independientes neoyorquinos en los años 80 y 90, y en autores europeos influidos por cineastas de los años 60 como Antonioni, Bergman y Godard. Estos directores son cercanos a la cultura de masas, al discurso televisivo y a la música pop; en general, su cine comparte las tesis nihilistas de des-fundamentación propuestas por Vattimo y Lyotard. Por su parte, Jameson¹⁰¹ ubica la aparición del cine posmoderno a partir de Godard, con el video contemporáneo de vanguardia y el cine de nostalgia o la mode retro. Los denomina filmes de nostalgia ya que tratan sobre el pasado aunque, advierte, no son filmes históricos, sino que reinventan los objetos y las sensaciones del pasado. Este estilo invade y coloniza los filmes de nuestros días con ambientaciones contemporáneas, como si no pudiéramos abordar nuestro presente, como si nos hubiéramos vuelto incapaces de producir representaciones estéticas de nuestra experiencia actual, por ello los considera sintomáticos de una sociedad que no es capaz de enfrentarse con el tiempo ni con la historia.

A pesar de que no hay consenso respecto de la década en que surge el cine posmoderno, las características generales son la negación del propio cine como referencia, por lo tanto, el primer metarrelato que se niega es el relato de la propia historia del cine. Ello implica que los filmes posmodernos tienden a desligarse de la tradición cinematográfica, mezclan géneros, producen disonancia a través de cambios bruscos en el ritmo, la sorpresa visual y los giros inesperados en el argumento. Entre sus recursos destaca la metanarratividad¹⁰² ya que evidencia el carácter de artificio del objeto artístico, desarticulando cualquier capacidad fundante del relato. La fragmentación y el descentramiento narrativo se logran a través del uso de los tiempos muertos sobre los núcleos de acción, por tanto se cuestiona la coherencia narrativa y el orden causal. Ello dificulta identificar los esquemas actanciales que estructuran al relato. Es decir, quién actúa de sujeto y quién de oponente, quién es el protagonista y quién es el personaje secundario, cambiando el punto de vista. Todo ello hace que la narración pierda su centro de sentido, quedando fragmentos inconexos como huellas de su disolución.

La intertextualidad es un recurso utilizado no para remitir a la realidad sino a otros textos, ello revela la artificiosidad del conjunto y su carácter de paradigma establecido por convención. Mediante recursos intertextuales se pueden articular textos en forma de homenaje o para producir sentido, frecuentemente se construye a modo de parodia desmitificando y burlándose de la tradición. La ironía se usa como forma de des-fundamentación, con ello se eclosiona cualquier patrón artístico, ideológico o moral, en consecuencia la propia obra deviene mensaje ambiguo y sin base sólida. La huella del autor implícito, en tanto transmisor de ideología, se difumina y sólo permanece su propia vacuidad.

Un filme puede ser considerado posmoderno cuando su inicio contiene un simulacro¹⁰³ de intriga de predestinación. En general, la edición es itinerante ya que puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar una lógica secuencial para después configurar una lógica expresionista. La puesta en escena puede ser fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje. La estructura narrativa¹⁰⁴ está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa. La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, lúdica y fragmentaria pues alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos. La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo y la yuxtaposición de niveles narrativos. Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas.

Molina Foix¹⁰⁵ destaca tres rasgos identificables en el cine posmoderno: 1) la desaparición del cine referencial, 2) la fragmentación del cuerpo de la narración y 3) la relativización de patrones ideológicos o morales. Además distingue entre un cine posmoderno europeo culto y ritual, por ejemplo el cine de Peter Greenaway, Aki Kaurismaki y Leos Carax, y otro de tipo kitsch post-modern norteamericano y canadiense identificable en Quentin Tarantino, Alan Rudolph, Hal Hartley y Atom Egoyan.

En relación al régimen de representación, el cine posmoderno se basa en la analogía construida, ello implica que el universo representado mantiene —con respecto al mundo referencial— cierta autonomía, ya que no aspira a representar la realidad sino a subvertirla. Dicho en otras palabras, se orienta a construir un «sentido de la realidad» para dar lugar a otra realidad, en consecuencia, más que buscar la reproducción recrea un mundo que puede o no ser espectacular. Por lo tanto, se distancia del realismo a través de construir diferentes realidades.

El cine en el capitalismo multinacional

El cine en el capitalismo multinacional

En la región latinoamericana, el quehacer del cine se ha jugado en esa zona indeterminada de lo que se puede hacer y pensar; es decir, de lo objetivado en el campo del cine y de lo subjetivado en los agentes configurando el «espacio de los posibles»¹ que traza el universo de lo imaginable. A lo largo de su historia, el campo cinematográfico argentino y mexicano ha gravitado en una suerte pendular entre una cierta autonomía,² durante los años 40 y 50, que le permitió consolidar una industria y un corpus fílmico al que conocemos como el cine de la «época de oro»,³ y una marcada heteronomía,⁴ que lo condiciona, como a otras cinematografías, a fuerzas económico-políticas.

En el capitalismo globalizado, las cinematografías nacionales enfrentan una nueva división internacional del trabajo cultural producto de la revolución tecnológica, de la reestructuración de las industrias de la imagen y del mercado audiovisual. El nuevo Hollywood controla los mercados del trabajo cultural, la coproducción internacional, la propiedad intelectual, la mercadotecnia, la distribución y la exhibición. En este contexto, el campo del cine argentino y mexicano ha enfrentado el desafío que implica la integración económica y cultural así como la reorganización en la producción, la circulación y el consumo que la misma exige, y, en la que están en juego, el grado de autonomía y/o heteronomía del campo cinematográfico con respecto al campo del poder.

¿Si Hollywood domina mediante otras estrategias podemos hablar de cinematografías nacionales o de un nuevo cine nacional bajo la tendencia monopolizadora de las majors? Es justamente en el capitalismo globalizado cuando surgen no sólo el nuevo cine⁵ argentino y mexicano sino nuevo cine en Asia, África y en diversos países de América Latina. Entre los factores que dieron lugar al nuevo cine de los 90 se identifica: 1) la promulgación de la Ley de Cine tanto en Argentina como en México; 2) el desarrollo de escuelas y centros de capacitación cinematográfica; 3) nuevas tecnologías de producción y posproducción; 4) una política estatal de financiamiento; 5) fundación de nuevos festivales locales; y 6) el surgimiento de una nueva crítica, publicación de revistas e investigaciones sobre cine, así como el interés internacional por los filmes argentinos y mexicanos exhibidos en los festivales. De manera que el suelo que prefigura la novedad sólo puede darse en el espacio de los posibles que el campo cinematográfico ha generado a partir de las nuevas posiciones, disposiciones y tomas de posición de los cineastas involucrados.

En Argentina y México, la lucha entre la generación de los 60 y la de los 90 ha funcionado como una jerarquía de legitimidad debido —entre otras cosas— al capital simbólico que tienen los realizadores. Por una parte, identificamos a la generación⁶ representada por Feldman, Khun, Favio, Murúa, Puenzo, Subiela, Solanas, Getino y Aristarain y, por otra parte, la generación de los «jóvenes entrantes»: Rejtman, Stagnaro, Bielinsky, Trapero, Caetano, Moreno y muchos otros. En México ha ocurrido algo similar, entre los «viejos» destacan figuras como Felipe Cazals, Arturo Ripstein, Paul Leduc y Jorge Humberto Hermosillo, mientras que los jóvenes están representados por Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Guillermo del Toro, Carlos Reygadas y Juan Carlos Rulfo, entre muchos más. A su vez, la lucha intrageneracional se da entre el cine independiente, de autor o de calidad y el cine comercial. Tanto en el nuevo cine argentino como en el mexicano están los realizadores que plantean una crítica desde una posición autoral o bien los cineastas que buscan un estilo personalizado. Dicho fenómeno ha coexistido con una producción de aspiraciones industriales y comerciales, así como con un cambio en los patrones de consumo que obligó a las empresas a elaborar proyectos de mayor calidad. En Argentina son ilustrativos de este tipo de producciones los filmes de Bielinsky, Campanella, Mignogna y Piñeyro, mientras que en México, lo son el cine de Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu y Guillermo del Toro.

Durante la década de los 70, la industria cinematográfica argentina fue desmantelada, los filmes censurados y algunos cineastas fueron perseguidos, asesinados y exiliados. El genocidio marcó no sólo el fin del Tercer Cine y la posibilidad de una tercera vía a la tradicional dicotomía entre el cine industrial y el de autor, sino el fin de lo político, por lo tanto, del cine que reivindicaba la descolonización estético-ideológica y la liberación. Los fundadores del Tercer Cine y del Nuevo Cine Latinoamericano fueron también los contemporáneos de otros nuevos cines (Nuevo Cine alemán, la Nouvelle Vague, el Cinema Novo). Como la actual, esa generación introdujo una diferencia con respecto a la precedente, pues rompió con la estética dominante y con el modelo de producción de Hollywood. Herederos del ideario neorrealista, el cine debía estar al servicio de la «verdad social» y ser lugar de reflexión; por lo tanto, el quehacer cinematográfico era entendido como una práctica, una moral, una responsabilidad social que debía dar cuenta de la situación política de la región. Eran, de acuerdo con el «espíritu de los tiempos», cineastas militantes que asumieron una «toma de posición» frente a la dependencia cultural de la región. Esa generación dejó obras paradigmáticas⁷ hasta que las dictaduras militares pusieron fin a «esos relatos» sobre pobres y marginados, represión y matanzas. El terrorismo de Estado, la detención y el exilio convierte a esa generación en la memoria de las últimas utopías y sus derrumbamientos.

Los factores que he mencionado produjeron una renovación de las fórmulas de codificación narrativa que separa al nuevo cine del realizado en los 70 y 80. Al mismo tiempo, en los ochenta⁸ se produjo la especialización de los profesionales formados en el cine publicitario y en el academicismo. Con ello se produjo un relativo autorreconocimiento entre los diversos grupos que lo conforman, sin embargo, ni el nuevo cine argentino ni el mexicano constituye propiamente un movimiento cinematográfico.

El término movimiento fue acuñado en la década de los veinte por la crítica cinematográfica como efecto de la hegemonía del modelo basado en la ideología y el expansionismo comercial del cine norteamericano. Asociado con la categoría de movimiento social —cuya connotación es eminentemente política—, el término (en su referencia cinematográfica) se ha incluido entre los movimientos sociales cuyos comportamientos colectivos proponen innovaciones culturales. Por ejemplo, en el marco de los nacionalismos políticos europeos, el término movimiento designaba al expresionismo alemán y al impresionismo francés aludiendo a la idea de un grupo, generalmente de carácter nacional y, no necesariamente cohesionado, que se oponía, en lo económico-político y en lo estético, al modelo universal de Hollywood. Esta última connotación vincula la categoría de movimiento cinematográfico con comportamientos colectivos que —con base en una determinada ideología— tienden o aspiran a transformar instituciones culturales. En general, los movimientos cinematográficos se han caracterizado porque agrupan a realizadores o bien a un corpus de filmes que comparten rasgos culturales, estéticos, políticos e ideológicos. En síntesis, un movimiento cinematográfico se distingue por la existencia de un grupo con una relativa cohesión, la que resulta de rasgos estéticos, estilísticos y político-ideológicos comunes, y que en general se presentan en situaciones sociopolíticas conflictivas. En este sentido, un movimiento puede tener un carácter nacional como el neorrealismo o la Nouvelle Vague, o bien un carácter continental como el Nuevo Cine Latinoamericano.⁹

Si bien una «nueva» mirada distingue a las generaciones que han vivido el «giro cultural posmoderno», la singularidad de cada cineasta se reconoce a partir de su posición y disposición vinculada al capital social, económico y cultural que ha interiorizado a lo largo de su trayectoria social. Entre los rasgos que caracterizan a esta nueva generación se confirma el rechazo a narrar historias y temas del pasado y a «bajar» línea política, pues a ese pasado le corresponden otros esquemas de percepción, valoración y acción. Habitus en juego cambian a los jugadores y al propio juego, lo cual se evidencia en los estilos y en los nuevos roles que los cineastas tienen en la producción de sus filmes. A su vez, se han producido cambios en los sistemas de gustos y en las preferencias del consumo cinematográfico. Entre otros factores, ello se debe a las nuevas tecnologías audiovisuales (TV por cable, video, internet, videojuegos, celular, redes sociales, entre otros) que han modificado el habitus del consumidor. Por todo ello, el campo se temporaliza a través del enfrentamiento entre los «viejos» que hicieron época y los «jóvenes» que luchan por seguir adelante y que —en nuestra opinión— tienen todas las de ganar con la ruptura. Permanecer adscritos a los modos de producción del pasado no es posible, ni permitiría la novedad ni corresponde a la subjetividad de los cineastas. De manera que el universo de lo representable se significa nuevamente, pues ha cambiado el lugar de la mirada lo que —en términos de la representación cinematográfica— implica la inauguración de un punto de vista, porque los cambios sociohistóricos han transformado el habitus del que observa. Ello significa que las condiciones históricas de la mirada de una época dependen de la relación entre un habitus y el mundo histórico que lo cobija.