Kitabı oku: «Las miradas múltiples», sayfa 2

1.3 Producción y realización

Como hemos señalado, la producción de largometrajes ha sido continua desde 1996. Según la ley de cinematografía vigente (Ley 26370, 1994) se considera largometraje a la película cuya duración de proyección es de más de 75 minutos. De acuerdo con esta disposición se habrían realizado en las regiones (con excepción de Lima Metropolitana y el Callao) 147 largometrajes desde 1996 hasta el 2015. No obstante, si contamos las películas de más de 45 minutos que han sido lanzadas como largometrajes y aceptadas como tales por el público al que han estado dirigidas, la cantidad se eleva a 217 películas producidas desde 1996 hasta el 2015.

En cuanto a la producción anual de filmes de más 75 minutos, en 1996 se cuenta 1 película, en 1997 también 1, en 1999 hay 2, en el 2000 solo 1, en el 2001 son 3, igual número en el 2002, en el 2003 crece la cifra a 5, en el 2004 a 6, en el 2005 desciende a 5, en el 2006 sube a 7, en el 2007 crece considerablemente a 10, en el 2008 se registran 11, en el 2009 baja el número a 7, pero en el 2010 crece a 14, en el 2011 son 15, en el 2012 baja ligeramente a 12, en el 2013 sube otra vez a 15, en el 2014 baja a 9, y el 2015 sube a 19. Las regiones de mayor producción de películas que superan los 75 minutos son Ayacucho (37), Puno (36), Junín (21) y Cajamarca (19)¹.

Si bien en los últimos años se nota un descenso en la producción de ciertas ciudades (Juliaca y Puno, de la región Puno), se ha incrementado la producción en otras (Chota, de la región Cajamarca, por ejemplo). La merma de la producción en Puno y Ayacucho (en el 2014 no se estrenó ninguna película de la región Puno) es atribuible a la disminución de las expectativas económicas como resultado –en parte– de la instalación de multiplex en Puno y la reducción de salas en Ayacucho. En general, pese a la constante producción regional de los últimos veinte años, existen límites en la exhibición y la distribución a los que nos referiremos en el acápite respectivo.

En el primer tipo de cine regional, aquel orientado preferentemente hacia la realización de largometrajes de ficción para exhibición comercial, los cineastas son, por necesidad, pequeños empresarios que invierten su propio dinero en la producción de una película. Trabajan muchas veces con su familia (hermanos, padres, tíos, primos, esposas e hijos) o amigos y hacen casi siempre el triple rol de directores, productores y guionistas si no son también actores y camarógrafos. Los auspicios o “canjes” publicitarios de empresas privadas son pocos y la contribución económica del Estado se limita a los premios de los concursos convocados por el Ministerio de Cultura. Los gobiernos locales (regional o municipal) no suelen considerar el cine una actividad cultural o artística, y por lo tanto no están dispuestos a entregar recursos a los realizadores.

La informalidad con la que trabajan los cineastas tiene consecuencias laborales, comerciales y artísticas. Por ser amigos o familiares, los actores y los técnicos que participan en la producción de una película regional, salvo excepciones, no reciben retribución económica o apenas se les da una cantidad “simbólica”, con cargo a que esta se incremente luego del estreno del filme y de acuerdo a las ganancias que se generen. Estos acuerdos (verbales) han provocado no pocos conflictos, de todo calibre, desde rompimientos amicales hasta procesos judiciales que han durado años.

Las querellas por la autoría o la propiedad de una película también se han producido con relativa frecuencia. El resultado, en algunos casos, ha sido que existen versiones diferentes de una misma película, como sucede con la ayacuchana Lágrimas de fuego (1996). El primer intento de Héctor Marreros de hacer una película sobre el caso del santo popular cajamarquino Udilberto Vásquez es otro ejemplo. Al no ponerse de acuerdo con sus socios César Bueno y Lizardo Huamán, estos se quedaron con las cintas de toda la grabación y editaron la película Inocencia infinita. Por su parte, Marreros volvió a filmar su guion y el resultado fue su ópera prima Justicia santa (2003). Unos años después hizo un remake titulado Milagroso Udilberto Vásquez (2006). Recientemente, el cineasta de Quinua, Julio Oré, y sus socios ayacuchanos Jorge Gaitán y David Acosta se disputaron la propiedad de la película Marimacha, la Encarnación (2013); al final llegaron a un acuerdo apareciendo los tres como codirectores del filme en el Festival de Cine Regional Ayacucho 2015.

La urgencia de recuperar la inversión obliga a los cineastas de Ayacucho, Puno, Junín y Cajamarca a saltarse frecuentemente el paso de la producción de cortometrajes que normalmente sirve para ensayar la técnica y aprender el lenguaje cinematográfico. Otro tanto sucede con el género documental, que la mayoría no practica porque no les da réditos.

Una estrategia de financiamiento parcial que está bastante extendida entre los realizadores de largometrajes de ficción consiste en convocar a castings que son a la vez talleres de actuación. Debido a que en provincias hay escasez de intérpretes, estas convocatorias suelen tener bastante éxito y utilizan el atractivo de que los mejores alumnos participarán finalmente en la realización de una película. De esta manera, terminan siendo una significativa fuente de ingresos para la producción del filme.

En muchos casos los cineastas no escriben un guion literario con todos y cada uno de los diálogos y las escenas de la película por realizar. Tienen como guía un argumento de unas cuantas páginas junto a esbozos de diálogos y situaciones principales. A pesar de que esta práctica está empezando a cambiar en los últimos años debido, entre otras causas, al aprendizaje autodidacto de los formatos y técnicas del guion que realizan los cineastas a través de internet, todavía muchos debutantes no escriben un guion literario. Sin duda, la oralidad ancestral está detrás de ello, aunque hay motivos más pragmáticos e inmediatos, como el hecho de que los directores se cuidan mucho de que otros cineastas de la región les plagien el proyecto y se adelanten a ellos en la realización y estreno de la cinta. De más está decir que son menos aún los que preparan un guion técnico.

Los rodajes de la mayoría de las películas de ficción se extienden normalmente a lo largo de meses e, incluso, años. Se filma cada vez que se reúne el dinero suficiente y, por lo tanto, el rodaje es esporádico. Una consecuencia negativa de esta forma de trabajo es que los actores suelen abandonar el proyecto por cansancio o debido a que dejan la localidad por razones laborales, económicas o de estudios. Varias películas se han visto afectadas por esto (Uma, cabeza de bruja, de Lalo Parra, es una de ellas). En algunos casos los cineastas han tenido que volver a filmar todas las escenas de un personaje con otro intérprete. En otros, han rehecho el guion hasta donde se ha podido para disimular la súbita desaparición de un personaje o el abandono del actor o la actriz (como ocurrió en Bullying maldito, de Mélinton Eusebio). No es raro encontrar incoherencias narrativas a causa de estas deserciones actorales. El abandono de los técnicos también suele traer consecuencias en el resultado final de una cinta, generalmente porque el camarógrafo es también el dueño de la cámara. Por lo tanto, algunas películas han sido filmadas con cámaras distintas y la diferencia en la calidad del registro es evidente (esto se aprecia en Gritos de libertad, de Luis Enrique Berrocal, que se grabó en dos etapas: 1997 y 2002, y en la pionera Lágrimas de fuego, entre otros filmes).

Se utilizan diversas estrategias para ahorrar gastos de producción. Por ejemplo, se prefieren –en la medida de lo posible– las escenas diurnas para evitar las complicaciones y costos de la iluminación artificial. Las locaciones se reducen al mínimo y muchas veces se filma directamente en la calle con el público real. Cuando se necesita una locación especial se trata de conseguirla prestada (la casa particular de un amigo o un local del Estado) o como canje (en un restaurante o un ómnibus, por ejemplo). En otros casos se opta por el rodaje en las afueras de la ciudad o en pueblos cercanos. La posproducción se realiza normalmente en computadoras domésticas, utilizándose programas de edición piratas o “bajados” gratuitamente de internet.

El rango de costos de las producciones regionales es muy amplio: de algunos cientos de soles a decenas de miles (o cientos de miles, especialmente cuando se trata de un proyecto que ha ganado un premio del Ministerio de Cultura). El puneño Óscar Catacora sostiene que la producción y posproducción de su película El sendero del chulo costaron –en total– solo 500 soles, suma que calcula de este modo:

En alquiler de cámara, 20 soles por día; alimentación, las cintas de video, y la edición que me cobraban un sol por hora. Lo editamos en cabinas de internet, me cobraban por hora. No tenía computadora propia, así que alquilábamos una cabina de internet. Al final me pasé casi un mes editando, hasta más todavía. Tenía que pagar alrededor de 200 soles, creo; pero como al pata le gustaba la película, me rebajó a 100 soles. (Entrevista a Óscar Catacora, 16 de junio del 2012)

En el extremo opuesto se hallaría Cementerio general, del loretano Dorian Fernández-Moris, cuyo presupuesto ha sido calculado por el director en 150 000 dólares, sin contar la inversión en publicidad (entrevista a Dorian Fernández-Moris, 6 de enero del 2013).

En general, por la manera informal de trabajar, los propios cineastas tienen dificultades a la hora de calcular cuánto han gastado en una película. El transporte y la alimentación pueden ser los costos principales, ya que, como hemos señalado, los actores y los técnicos no suelen cobrar, las cámaras se consiguen –en diversas ocasiones– prestadas, se usa el micrófono incorporado de la cámara, la dirección artística es franciscana, en muchos casos los actores utilizan su propia ropa, etcétera.

Por supuesto, el modo de producción varía cuando el proyecto ha obtenido un premio del Estado, aunque para algunos cineastas esto trae otro tipo de problemas, pues no están acostumbrados a trabajar con un presupuesto tan alto ni con técnicos profesionales (generalmente limeños), como se hallan obligados a hacerlo de acuerdo al compromiso con la entidad estatal. El proyecto del largometraje Con nervios de toro (Junín), por ejemplo, ganó un premio del Conacine en el 2009; su director, Nilo Inga Huamán, cuenta así las dificultades que afrontó:

El premio era de 170 000 soles y nosotros creíamos que con 10 000 soles hacíamos la película, pero no fue así. Se contrató un director de fotografía profesional, Henry Outen, que puso sus exigencias técnicas. “¿Vas a iluminar un pueblo?, necesitas luces de 5000 vatios, un generador”. Se compró la cámara JVC HDV. En el sonido sí fallamos, porque no contratamos un sonidista ni compramos un micrófono profesional y se nota que está mal. El gasto se fue sobre todo en las escenas de masas, teníamos 300 personas para recrear una fiesta patronal, una orquesta, corrida de toros. Para la revisión del proyecto me ayudó Alejandro Rossi en retribución porque yo lo había ayudado en una parte del rodaje de Coliseo que se hizo en Huáchac. En el rodaje tuvimos muchas dificultades. No nos comprendimos con Henry Outen. Yo le decía quiero una toma de tal forma, y no me hacía caso. Yo pensaba: “Bueno, como él sabe más estará bien así, ¿no?”; pero no me gustaba su encuadre. Todo fue muy estresante porque era demasiada gente y si no rodaba en el tiempo previsto, [había que] volver a reunir a la orquesta, los extras, que vengan con la misma ropa exactamente. Era muy difícil. La actriz no quería actuar si estaba lloviendo, quería que la comida estuviera a una hora determinada… todo eso finalmente terminó reflejándose en la película. (Entrevista a Nilo Inga Huamán, agosto del 2012)

Nilo Inga Huamán volvió a ganar un premio del Conacine en el 2011, con el proyecto de largometraje Yawar Wanka, presentado por su empresa Inti Films Cine Wanka E. I. R. L. (el proyecto de Con nervios de toro había sido presentado por otra empresa: Max Planck Video- Imágenes). Esta vez el premio fue de 290 000 soles e Inga Huamán asumió funciones de productor (la dirección del filme estuvo a cargo de Jacqueline Riveros). El proceso fue más ordenado y menos tenso:

El rodaje duró un mes. Se hizo en Huancayo, Tarma y Huacho. Para la fotografía se contrató a Marco Alvarado Garazatúa que había trabajado con Palito Ortega en Jarjachas 3 y con Flaviano Quispe en Sobrevivir en los Andes. El sonido lo hizo Franklin Ortega, que tiene un estudio de sonido en Huancayo. Ahora sí usamos Tascam. El protagonista fue Edwin Vásquez y el antagonista Ismael Contreras. No tener que ocuparme de la dirección me permitió dedicarme de lleno a la producción y darme cuenta de todo el despliegue. Ir a un lugar, manejar a la gente, el almuerzo, las luces, la utilería, todo. Funcionó muy bien. Claro que no teníamos 300 extras como en Con nervios de toro. (Entrevista a Nilo Inga Huamán, agosto del 2012)

La obtención de un premio del Estado obliga a los cineatas a terminar la película dentro de un plazo específico, lo que supondría que la producción debería iniciarse casi de inmediato a la entrega del monto. No obstante, dos ganadores de premios, Flaviano Quispe Chaiña y Dorian Fernández-Moris, después de recibidos estos, realizaron otras películas antes de emprender la producción del proyecto galadornado.

El juliaqueño Flaviano Quispe Chaiña ganó en el 2006, con su empresa Contacto Producciones E. I. R. L., el premio de Conacine (104 000 soles) para producir el largo Sobrevivir en los Andes. Quispe Chaiña, sin embargo, hizo antes El hijo del viento (también conocido como Buscando a papá), y explica así sus motivos:

Al principio fue porque yo quería hacerla [Sobrevivir en los Andes] en celuloide. Betín Saco sugirió aplicar a algunos fondos europeos y eso hicimos. Ganamos Ibermedia para la etapa de desarrollo. Jaime [Luna Victoria] hizo un tratamiento narrativo de treinta páginas y eso se tradujo al inglés y al francés. Postulamos a Rotterdam y otros lugares, pero no se ganó. El tiempo pasaba, la plata se gastaba y yo le pedí a Jaime que me ayudara a hacer otro guion rápidamente para grabarlo y con eso recabar el dinero que necesitaba para hacer Sobrevivir en los Andes. Lo escribimos en unas pocas semanas y empecé a grabar a fines del 2007. Para el rodaje vino de Chile el director de fotografía peruano Rafael Millán, que consiguió el apoyo de la Universidad de Artes y Ciencias Sociales (ARCIS), de Santiago, donde es profesor. Vino con equipos de sonido y un par de asistentes. Aprendí mucho de él porque me ayudó no solo en la fotografía, sino en la organización del rodaje. Pero el tiempo y la plata se acabaron a la mitad y se regresó […]. Conseguí un poco más de dinero y tuvimos una segunda etapa de rodaje durante todo el mes de febrero del 2008 para el cual vino de Lima Salomón Senepo a hacer la fotografía […] En setiembre de ese año se estrenó simultáneamente en cinco ciudades: Juliaca, Puno, Arequipa, Moquegua y Tacna. Invertimos bastante dinero en publicidad, afiches, volantes, movilidad. Compramos proyectores, alquilamos equipos de sonido. Arriesgamos con la finalidad de recaudar más rápido. Pensábamos que como ya nos conocían en esos lugares y habíamos tenido tanto éxito con El abigeo y El huerfanito, ahora sería igual. […] Pero el resultado fue desalentador. En Juliaca y Puno nos fue muy bien, pero en el resto no. Y al final me vi en problemas económicos. Tuve entonces que obtener préstamos bancarios para financiar el rodaje de Sobrevivir en los Andes. (Entrevista a Flaviano Quispe Chaiña, 28 y 30 de enero del 2013)

Al loretano Dorian Fernández-Moris le fue mejor que a Quispe Chaiña. Con su empresa Audiovisual Films E. I. R. L. ganó en el 2011 uno de los premios del Conacine (290 000 soles) para realizar el largo Desaparecer; pero antes de culminar este hizo Cementerio general, uno de los mayores éxitos de taquilla del cine peruano de los últimos años. Debido a ese suceso tuvo menos dificultades para terminar Desaparecer, filme para el que contó, además del premio del Conacine, con el apoyo del gobierno regional de Loreto (entrevista a Dorian Fernández-Moris, 6 de enero del 2013).

En cuanto al segundo tipo de cine regional, los cineastas de Arequipa, Cusco y Lambayeque, que en su mayoría lo practican, son cortometrajistas que autofinancian sus películas (muchas de ellas documentales), destinadas a la exhibición no comercial o a presentarse a concursos y festivales. En Chiclayo (Lambayeque), varias de las producciones son de carácter estudiantil y cuentan con el respaldo de las universidades donde se realizan. Los largos chiclayanos ¡Vivir! y Proyección 19 están conformados por cortometrajes realizados por alumnos de la Universidad Católica Santo Toribio de Mogrovejo (USAT). El principal animador de estas producciones, el profesor Manuel Eyzaguirre, es también realizador de cortos, y explica así cómo los ha llevado a cabo:

Pensiones universitarias lo hice con los amigos de la Universidad de Piura. Trébol de dos hojas fue con los chicos del taller de cine que organizamos con Milton Calopiña en la USAT. La abuela Genoveva fue con uno de estos chicos que estuvo en este taller, que además vivía muy cerca a mi casa, era mi vecino. Viajero lo trabajé solo porque éramos mi papá y yo; la edición la hicimos con la gente de Vídea 3.0, Deivid Sandoval, Dalia Carranza, Haise Figueroa. En Verano he trabajado con la misma gente de Vídea 3.0 y con un chico de la [Universidad] San Martín. Son proyectos muy chiquititos porque son casi proyectos familiares, de cosas que yo he estado viviendo en un determinado momento. […] Algunas están determinadas por los personajes. En el caso de La abuela Genoveva, yo quería grabar en diversos períodos de tiempo, un verano, a mitad de año y finalizando el año. En el caso de Viajero sí tuve que hacerlo en un fin de semana, porque era el fin de semana en el que mi papá llegaba de viaje; se quedó un día y aproveché para grabar cómo vivía él solo, porque se había separado de mi mamá y estaba solo en la casa. Lo entrevisté en una tarde completa, y lo grabé en su rutina clásica al llegar luego de un viaje. En los casos de Vidas y Trébol de dos hojas sí fueron como tres meses grabando los fines de semana. En el caso de Verano, que ya estoy editando, lo grabé un verano, tuve que esperar siete meses para que mi hijo crezca un poco, para poder grabar lo que era su “presente”, donde incluso lo tuve que rapar, lo vestí como un viejo, lo solté en Chiclayo para que caminara recordando aquel verano solo en su casa haciendo lo que quería, nada más. (Entrevista a Manuel Eyzaguirre, 31 de octubre del 2013)