Kitabı oku: «Otra historia de la ópera», sayfa 5
El duelo
El combate a muerte entre dos personas que previamente se han retado es una modalidad de homicidio no legal pero aceptado en ciertas épocas y sociedades como medio de dirimir de forma trágicamente absurda cuestiones de honor entre caballeros. Es así como Eugenio Oneguin mata a su mejor amigo Lenski, Alfio al amante de su mujer, Turiddu (Cavalleria rusticana) o el torero Paquiro a Fernando en Goyescas.
La defensa propia
Lohengrin no desea la muerte de Telramund y lo demuestra perdonándole la vida cuando lo vence en el juicio de Dios del primer acto. Pero en el tercero el recalcitrante Conde ataca al caballero desconocido en su alcoba nupcial y a éste no le queda más remedio que defenderse, y en la refriega lo mata.
El estado de necesidad
En Tosca, la protagonista apuñala a Scarpia cuando el sádico barón se abalanza sobre ella para violarla como cobro no consentido del perdón de Cavaradossi que, además, es falso. En Tiefland, Pedro estrangula a Sebastián cuando éste pretende forzar a su esposa Marta. En Sigfrido, éste mata al enano Mime cuando el pájaro del bosque le revela que pretende envenenarlo.
Enajenación mental súbita
Quizás el rapto de locura más famoso de la historia de la ópera sea el de Lucía de Lammermoor cuando mata a Arturo en la noche de bodas.
Escena de La médium, de Gian Carlo Menotti.
Miedo insuperable
Aterrorizada por lo que cree un fantasma, Madame Flora (La médium) dispara su pistola contra el teatro de marionetas tras el cual se esconde el gitanillo mudo Toby.
B. Suicidio
Desde un punto de vista dramático, el suicidio es un modo de morir más noble, elevado y trágico que el homicidio. Sobre el escenario operístico, matarse da más juego teatral que sufrir una humillación, asumir un resto de existencia desdichado e incluso que ser asesinado. Lo más preciado que tiene el ser humano es su vida y para quitársela por su propia mano se necesita una poderosa razón que pueda llegar a justificarlo.
Así que, antes que caer en manos de los griegos, sin duda para deshonrarlas antes de asesinarlas, Casandra y una parte de las mujeres troyanas (Los Troyanos) prefieren quitarse la vida apuñalándose en masa. Antes que sufrir la tortura de la pérdida de su hijito durante el resto de su vida, Madama Butterfly se hace el harakiri y Suor Angélica ingiere un brebaje letal. Y antes que vivir atormentadas por el remordimiento, la desesperación, el desamor o la vergüenza, Abigaille (Nabucco), Lakmé, Magda (El cónsul) o Lucrecia (La violación de Lucrecia) prefieren quitarse de en medio con dignidad y, por qué no decirlo, con grandeza, porque renunciar a la vida para evitar la infelicidad engrandece al personaje. Se comprende que personajes operísticos de la talla de Julieta, Dido, Hermann, Fedora, Otelo o Brunilda prefieran morir con dignidad a sobrevivir en la amargura.
La soprano Karah Son como Cio-Cio San en Madama Butterfly, de Giacomo Puccini.
En las óperas más importantes en las que ocurre un suicidio, la proporción de mujeres casi duplica a la de hombres. Dado que la autolisis responde siempre a un estado psicológico de malestar crónico insoportable, se explica que los libretistas y compositores de óperas de todas las épocas, casi todos varones, hayan creado o adaptado muchos más personajes femeninos que masculinos desgraciados o desesperados.
Como veremos en los casos particulares, los métodos preferidos para el suicidio operístico son el veneno, el arma blanca y el fuego, seguidos por el ahogamiento, la precipitación y el ahorcamiento.
El «suicidador» de heroínas
A Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini (Lucca, 1858 – Bruselas, 1924) le pusieron tantos nombres como generaciones de músicos había regalado la familia al Duomo de su ciudad natal. Como su padre, su abuelo y su bisabuelo, el adolescente Giacomo estaba predestinado a tocar el órgano de la catedral, pero pronto dio síntomas de descarrío como aporrear el piano en tascucias y robar cañerías de plomo para comprar tabaco, hasta que el 11 de mayo de 1876 su vida se encauzó. Representaban la Aida de Verdi en Pisa y Puccini recorrió a pie los veinte kilómetros que lo separaban de la revelación de su destino: componer óperas. Tras la prometedora Le Villi y el fiasco de Edgar, el apoteósico estreno de Manon Lescaut lo entronizó como nuevo rey de la ópera italiana, es decir, de la Ópera, cuando contaba los 35 años que vivió Mozart.
Como la de su colega Chaikovski, la música de Puccini sigue debatiéndose entre el indiscutible éxito popular y el desdén esnob de presuntos intelectuales musicales que rebajan los «sensibleros» melodramas puccinianos por excitar conscientemente los instintos menos refinados del oyente. Pero ahí están La Bohème, Tosca y Madama Butterfly entre las diez óperas más representadas año tras año en todo el mundo, y ahí siguen generación tras generación millones de espectadores dispuestos a llorar una vez más con la muerte de Mimí, a romperse las manos tras otro Vissi d’arte, a embelesarse de nuevo con el Oh mio babbino caro o a enronquecer de tanto bravo al Nessun dorma, a sabiendas de que el mago de las emociones Puccini se la está jugando una vez más con sus viejos trucos.
Las heroínas puccinianas (Manon, Mimí, Cio-Cio San, Floria Tosca, Suor Angelica, Liú) son «mujercitas que solo saben amar y sufrir», casi siempre hasta la muerte y mayormente suicidándose. Solo tras el escándalo del suicidio real de la criada Doria Manfredi, injustamente acusada por Elvira5 —quien había dejado a su marido por Puccini— de mantener relaciones íntimas con el músico, el «poderoso cazador de aves silvestres, libretos operísticos y mujeres atractivas» compuso una ópera-western (La fanciulla del West) cuya protagonista Minnie no sólo no se mata sino que ni se muere.
Pero, pasado el mal trago, Puccini volvió a las andadas suicidando a la fiel esclava Liú tras dejarle cantar la bellísima aria Tu che di gel sei cinta («Tú, que estás rodeada de hielo») Sería su último suicidio porque el maestro, fumador empedernido, falleció sin acabar Turandot víctima de un cáncer de laringe.
Además del homicidio y el suicidio son menos frecuentes otras causas de muerte como las naturales (vejez, enfermedad), las catástrofes naturales, las emociones intensas, el «desfallecimiento» y las que calificamos de misteriosas o sobrenaturales (desaparición, condenación, ascenso al cielo, etc).
La agonía en la ópera
Aunque no todas, la gran mayoría de las muertes de personajes operísticos —hablamos de protagonistas principales— pertenecen a una de estas dos clases: fulminante o interminable.
Como es obvio, la muerte será más inmediata cuanto más violenta y cotundente lo sea el mecanismo que la produce: Ana Bolena, Jokanaán o Roberto Devereux, por ejemplo, no pueden permanecer vivos ni un instante tras su decapitación, lo que priva a estos personajes de la posibilidad de seguir cantando ni en pianissimo. Pero algunos personajes perecen nada más recibir su merecido, incluso con la cabeza en su sitio, casi sin decir ni palabra, como Melot tras caer fulminado por la espada de Kurwenal o Pelleas por la de su hermanastro Golaud. Otros tienen tiempo de lanzar algún alarido antes de expirar, como Clitemnestra a manos de su hijo Orestes, e incluso de articular alguna frase, como Atila cuando descubre que su asesina es su prometida, o varias, como el barón Scarpia después que Tosca le hinque el cuchillo de la cena en su pecho inflamado de lujuria. Y otros, en fin, han de seguir cantando todavía un buen rato —y con qué bríos— aunque estén desangrándose, como Werther y Tristán, éste último durante un largo tercer acto entero.
El «podio» de la muerte en el escenario
Resulta significativo que las tres óperas más representadas en todo el mundo finalicen con la muerte de sus protagonistas femeninas, dos de la misma enfermedad infecciosa (tuberculosis pulmonar) y la tercera asesinada por un amante despechado. Si existiera una competición por el número de veces que fallecen todos los años sobre los escenarios, el podio estaría ocupado del siguiente modo inalterable:
1º. Violeta (La traviata, de Verdi)
2º. Mimí (La bohème, de Puccini)
3º. Carmen (Carmen, de Bizet)
En los tres casos, el óbito de la protagonista se produce al final del último acto como clímax dramático sobre un acorde de toda la orquesta en modo menor tras el cual ya no cabe más acción que la bajada del telón. Parafraseando las últimas palabras de Tonio6 en Payasos, con la muerte de la protagonista, la tragedia è finita!
LA MUERTE LLAMA DOS VECES
Eurídice
En la mitología griega, la ninfa Eurídice es la esposa de Orfeo, el cantante hijo de Apolo que calmaba a los animales y sosegaba a los humanos con su lira. Huyendo de otro pretendiente, Eurídice pisa una serpiente venenosa cuya mordedura le produce la muerte. Hondamente apenado, Orfeo desciende al inframundo y con su emotivo canto logra que Hades devuelva a su amada a la vida, a condición de que camine delante de ella y no le dirija la mirada hasta que la luz del sol cubra su cuerpo. Pero el impaciente Orfeo no soporta la espera, se vuelve para mirar a su amada y ésta desaparece para siempre.
Escena de Orfeo y Eurídice, de Ch. W. Gluck.
Un final triste que el compositor Cristoph Willibald Gluck, con ayuda del libretista Raniero de Calzabigi —compañero de correrías, como da Ponte, del polifacético libertino Giacomo Casanova— se encargó de rectificar en su versión operística del mito. Otros compositores, como Jacopo Peri (Euridice, 1600), Giulio Caccini (L’Euridice, 1602) y Claudio Monteverdi (Orfeo, 1607) habían tratado el mito en los albores de un período barroco operístico que justamente se considera finiquitado por la versión de Gluck.
Orfeo y Eurídice fue una ópera revolucionaria con la que Gluck inició una profunda reforma del género al abandonar las viejas convenciones de la ópera seria (recitativo secco7, aria da capo8, etc.) y los excesos vocales de los divos y castrati barrocos, que enlentecían y encorsetaban la acción, a favor de un estilo más ágil y dotado de mayor fuerza dramática. También impuso la obertura y otorgó protagonismo al coro.
En la ópera de Gluck, cuando Eurídice muere por segunda vez debido a la impaciencia de Orfeo, éste decide suicidarse para reunirse con ella pero Cupido, deus ex machina9, les consigue una segunda oportunidad y Eurídice regresa por segunda vez del reino de los muertos para quedarse definitivamente en el de los vivos con su Orfeo. Una convención de la ópera seria, el lieto fine (final feliz) que, para satisfacción del público, Gluck no logró sacudirse. Esta Eurídice clásica es el único personaje de ópera que no sólo está muerta cuando se alza el telón y viva cuando cae sino que por el medio muere otra vez y resucita dos.
Pero hay una versión actualizada del personaje en la que muere de una vez por todas. Se trata de la ópera de cámara Las desgracias de Orfeo, de Darius Milhaud, estrenada en 1926, en la que intervienen Orfeo (barítono), Eurídice (soprano) y tres coros: de artesanos, de gitanos y de fieras. En el libreto, de Armand Lunel, Orfeo es un boticario que se enamora de la gitana Eurídice. Los amantes huyen al bosque, donde confraternizan con un oso, un lobo, un jabalí y un zorro, pero ante la impotencia del boticario Eurídice muere de una extraña enfermedad y Orfeo acaba asesinado por los gitanos.
Alcestes
Aunque Beethoven subtituló su ópera Fidelio «El amor conyugal», si hay otra que merece tal sobrenombre es la conmovedora historia de Alcestes y Admeto que de nuevo Calzabigi extrajo y modificó del Alcestis de Eurípides para elaborar el libreto de Alceste, de Cristoph Willibald Gluck. En esta obra, fundamental en la reforma del género operístico que emprendió el compositor, éste y su libretista repiten el tema del rescate de la muerte a las puertas del inframundo, ya tratado en su anterior colaboración, Orfeo y Eurídice.
Como prólogo a su obra, Gluck escribió:
Me he esforzado por restringir la música a su verdadero oficio de servir a la poesía por medio de la expresión y siguiendo las situaciones de la historia, sin interrumpir la acción ni ahogarla con una inútil superfluidad de adornos... No quería arrestar a un actor en el mayor calor del diálogo para esperar a un ritornello (repetición) tedioso, ni retenerlo en medio de una palabra en una vocal favorable a su voz.... He buscado abolir todos los abusos contra los que el sentido común y la razón han gritado en vano...
Una primera versión de Alceste se estrenó en Viena cantada en italiano, pero años más tarde Gluck presentó la definitiva en París cantada en francés. En la versión italiana el deus ex machina que acaba librando de la muerte a los protagonistas es Apolo, pero en la francesa lo consigue un amigo de la familia tan influyente como Hércules.
Admeto, rey de Tesalia, está gravemente enfermo, y el oráculo vaticina que morirá salvo que alguien lo haga por él. Nadie está por la labor y será su amada esposa Alcestes quien ofrezca su vida («Morir por lo que amamos es un esfuerzo demasiado suave»). Los dioses del infierno (las «Divinités du Styx» de la célebre aria) aceptan el trato y Alcestes se dispone a ingresar en él pero Admeto, súbitamente recuperado, se entera y corre a impedirlo. A las puertas del reino de la Muerte, los esposos pugnan por sacrificarse el uno por el otro hasta que Hércules les monta una bronca a los dioses infernales y logra que Apolo los devuelva a los dos a una vida de felicidad… hasta que algún día, ya sin remedio posible, la muerte los separe para siempre.
ÓPERAS SIN MUERTE
Naturalmente, no todas las óperas acaban con la muerte de algún personaje, aunque constituyen la minoría del repertorio (un 30% de las top 100).
En la temporada 2018/19 sólo en cinco de las veinte más representadas no hay muertes:
– La flauta mágica (Mozart)
– El barbero de Sevilla (Rossini)
– Las bodas de Fígaro (Mozart)
– Cosí fan tutte (Mozart)
– El elixir de amor (Donizetti)
Otros grandes títulos de óperas de todos los tiempos en las que no fallece nadie son:
– Armida, de Jean-Baptiste Lully
– Rinaldo, de Georg Friedrich Händel
– La serva padrona, de Giovanni Battista Pergolesi
– Fidelio, de Ludwig van Beethoven
– La vestal, de Gasparo Spontini
– La italiana en Argel y La cenicienta, de Gioacchino Rossini
– Los puritanos, de Vincenzo Bellini
– Don Pasquale y La hija del regimiento de Gaetano Donizetti
– Falstaff, de Giuseppe Verdi.
– Mignon, de Ambroise Thomas
– La novia vendida, de Bedrich Smetana
– Los maestros cantores de Núremberg, de Richard Wagner
– El príncipe Igor, de Alexander Borodin
– Sadko, de Nicolai Rimski-Korsakov
– Iolanta, de Piotr Ilich Chaikovski
– La chica del Oeste, de Giacomo Puccini
– Las excursiones del señor Broucek, de Leos Janacek
– El caballero de la rosa, Ariadna en Naxos y La mujer sin sombra, de Richard Strauss
– Palestrina, de Hans Pfitzner
– El amor de las tres naranjas, de Sergéi Prokofiev
– Matías el pintor, de Paul Hindemith
– El sueño de una noche de verano, de Benjamin Britten
– La nariz, de Dimitri Shostakovich
La mitad de estás óperas son cómicas (bufas) o comedias, lo que significa que hay pocas grandes óperas serias en el repertorio que finalicen sin personajes fallecidos, es decir, que escasean los dramas sin muerte, como si ésta fuese un desenlace difícilmente evitable
La Muerte como personaje
Existe una ópera sin muerte cuya protagonista, paradójicamente, es la mismísima Muerte. Formando parte de su campaña contra el «arte degenerado», el diabólico régimen nazi calificó de «música degenerada» (Entartete Musik) a la que compusieron músicos que fueron perseguidos por su origen judío o sus simpatías por el marxismo, o por las nuevas corrientes musicales como el jazz.
Algunos, como Erich W. Korngold (La ciudad muerta), Arnold Schönberg (Moisés y Aarón), Berthold Goldschmidt (El cornudo formidable) o Ernst Krenek (Jonny empieza a tocar) salvaron la vida escapando de Alemania. Walter Braunfels (Los pájaros) fue prohibido pero conservó la vida; Franz Schreker (Los estigmatizados) murió antes de que lo mataran pero Hans Krása y Viktor Ullmann, no tuvieron esa suerte. Ambos fueron internados primero en el campo de concentración de Theresienstadt (hoy Terezín, en la República Checa), donde compusieron sendas óperas. Krása logró estrenar en aquel lugar su ópera para niños Brundibár, pero a Ullmann le prohibieron representar El emperador de la Atlántida porque olía a caricatura del mismísimo Hitler. Ambos morirían en el campo de exterminio de Auschwitz en octubre de 1944, con un día de diferencia.
En El emperador de la Atlántida, subtitulada «La abdicación de la Muerte», el personaje principal es la Muerte, que se declara en huelga cuando el Emperador Overall («Por encima de todo») ordena una guerra en la que todos deben matarse hasta no quedar supervivientes. Ofendida por lo que considera una usurpación de competencias, la Muerte —papel encomendado, cómo no, a un bajo— deja de «arrancar las hierbas marchitas» y el resultado de su huelga de brazos caídos es que los soldados no mueren ni siquiera después de ahorcarlos o fusilarlos. Incluso surge una tierna historia de amor entre un soldado y una doncella enemigos. Pero los sufrientes no encuentran el consuelo liberador de la defunción y el Emperador acaba claudicando ofreciéndose a la Muerte como su primera víctima si empuña de nuevo la guadaña para que «salve a millones de la agonía de la vida». ¿Hubiese compuesto Ullmann una obra parecida fuera de un campo de exterminio nazi?
El emperador de la Atlántida se estrenó en Ámsterdam en 1975.
La muerte burlada
En algunas de estas óperas, sin embargo, la amenaza de muerte se cierne sobre algunos personajes que finalmente se libran de ella gracias al triunfo final de Eros sobre Tánatos.
Este final feliz es característico de las óperas barrocas y clásicas, ya que en el galante siglo XVIII y hasta el advenimiento del Romanticismo en el XIX la muerte como desenlace trágico no estaba bien vista, aunque hubiese merodeado por el escenario. Así sucede en títulos como Tamerlán, Agripina y Radamisto de Händel, en Alcestes e Ifigenia en Áulida de Gluck, Castor y Pólux de Rameau, Idomeneo y La clemencia de Tito de Mozart, Orlando Paladino de Haydn, Fidelio de Beethoven y La vestal de Spontini. Detengámonos en algunos casos.
Radamisto
El rey de Armenia Tirídates, casado con Polixena, pretende a Zenobia, esposa de Radamisto, rey de Tracia y hermano de Polixena. El cuadrilátero se complica con Tigranes, general de Tirídates que desea a Polixena. Para conseguir a Zenobia, Tirídates ataca a Tracia, captura a Radamisto y a su padre Farasmane y los condena a muerte, pero Tigranes desobedece la orden. Zenobia se arroja al río y Radamisto cree que ha muerto, pero Tigranes la rescata. Más tarde, Polixena se interpone entre su marido y su hermano para evitar que se maten y Radamisto propaga la falsa noticia de su fallecimiento. Después de tanta amenaza de muerte sobre el escenario durante las tres horas que dura la representación, resulta que al final no perece nadie y los matrimonios de los reyes de Tracia y Armenia acaban arreglándose felizmente.
