Kitabı oku: «En vivo y en directo», sayfa 14
Canal 5: La fábrica se organiza
La apuesta de los hermanos Delgado Parker por el folletín enlatado fue el eje de su buena suerte. Por ella renovaron su tecnología de video y adquirieron la del teleprompter; consiguieron audiencia fija en las largas horas que anteceden al prime-time; y, notoriamente, por ella lograron invertir el sentido del flujo de enlatados. Ahora, ellos los harían, los empaquetarían y los colocarían en medio continente. Antes del boom de Simplemente María, el 5 vendió varias novelas a México y Centroamérica y estableció en 1968 un contrato de programación por ocho meses con Rafael Pérez Perry, magnate de la televisión portorriqueña, para ocupar cuatro horas de antena en el canal 11 de San Juan. Mucho del Perú se vio en San Juan y algo hecho por allá se llegó a ver en el Perú. Después del boom, el flujo se redobló, colocando temporadas enteras de El tornillo en una decena de países, y ya en plena agonía exportadora, cuando la dictadura velasquista tenía lista la guillotina de la ley de telecomunicaciones, el roce internacional del 5 dio pie a un par de joint-ventures creativas: las novelas Nino y Los hermanos Coraje, una ejecutada en Buenos Aires y la otra en México, pero ambas con argumento comprado por los Delgado Parker en Brasil, donde se vivía un boom interno que demoraría muchos más años que el peruano en brincar sus fronteras.
El mercado nacional no se alimentaba de novelas; urgía de comedia y música, local y extranjera; de concursos, noticias y deportes. Cada ítem fue atendido por Panamericana y en especial el rubro que aún hoy domina el ranking de la televisión peruana, el humor en sketchs. El tornillo traza una línea recta, periódicamente remarcada con tiza, que llega hasta Risas y salsa. Fue concebido para ser top del ranking por Alberto Terry, gerente de producción, brazo derecho de Genaro Delgado Parker, suerte de “aduana de la televisión” y escenógrafo obligado de todo espacio en el aire, también atareado en las postas que debían tener los concursos, los musicales y esos gigantescos ómnibus que consumían tanto combustible en los fines de semana.
Con tantas horas y latas por llenar los jefes de Panamericana postergaron la atención de algunos grandes asuntos de televisión. El color fue un sueño apenas esbozado antes de la estatización, y la expansión territorial, antes del satélite y las microondas, fue lenta y algo corta de cable. Pero había más horas nacionales que nunca.
Hacia 1966 la fábrica había perpetrado una treintena de novelas. La gran mayoría eran grabadas pero difícilmente exportables. Tal era su economía de lenguaje y de producción que la mirada fija del teatro pesaba como plomo en el espectador que conocía las novelas mexicanas del 4. Carlos Barrios Porras, el más prolífico productor-director de folletines, incluyendo largas temporadas de Simplemente María en su haber, describe las estrecheces del viejo sistema:
Había una sola máquina de videotape. Mi turno empezaba a las 2 de la tarde y a las 6 me quitaban las dos cámaras y yo tenía que hacer cinco capítulos de media hora con sus comerciales adentro. A estos también los grabábamos porque no había forma de editar, no había posproducción. El resto de la semana ensayábamos con los actores.35
El modelo no daba para más. En tres años la televisión volvió al teleteatro que había provocado la rebelión de la telenovela; para colmo, este se hacía extremadamente largo y se difería su puesta en vivo. La grabación corrida solo incrementaba la producción por turnos pero no permitía editar ni diseñar secuencias con dinámica cinematográfica. De poco servía.
El cambio fue radical. Una nueva máquina de videotape entró a operar para posproducir novelas y los planes de trabajo se pusieron patas arriba: En lugar de grabar cinco capítulos seguidos, se grabaría uno por día. No se ensayaría toda la semana para soltar en una sola expiración el rollo contenido, sino que se respiraría a modo de cine, ensayando cada escena una vez y en seco antes de echar a correr la cinta. El actor no tenía ocasión de memorizar el capítulo entero pero podía hacerlo por puchos. Si la mnemotécnica le fallaba podía recurrir al relevo electrónico de la “chuleta”: el audífono o el teleprompter.36 No solo los actores se beneficiaban de aquel sino los miembros del equipo técnico. Finalmente, la posproducción editaría secuenciando, corregiría errores, introduciría efectos dramáticos y de estilo.
Las posibilidades exportables se dispararon. El Perú había aprendido a forjar novelas al soplete y ahora conocía un sistema de producción que pulía el tosco resultado. Tenía un pequeño star-system y, en medio de él, al clan Ureta-Travesí organizado para la división del trabajo: Juan hacía los contactos y coordinaba a la familia; Elvira prestaba su aplomo actoral que era inmenso; Gloria escribía y también actuaba; su hijo, Fernando Larrañaga, fungía de joven galán y Gloria María Ureta, hija de Juan y Elvira, era la dúctil heroína. Pero los clanes solo sirven para mantener espacios enconirados, son impermeables a la innovación y a los talentos excéntricos. Los Ureta-Travesí solo adquirieron rango exportable cuando se disgregaron en otras novelas. Para estas los Delgado Parker firmaron varios contratos felices con los actores de mejor técnica y mayor naturalidad en el medio: Saby Kamalich, Ricardo Blume, Vlado Radovich, Patricia Aspíllaga, José Vilar, Ofelia Lazo y un trashumante Jorge Mistral. También estimularon a artesanos de planta como Carlos Barrios Porras a competir con el español Manolo Calvo (hermano de Armando), importado desde México para dirigir las novelas más pretensiosas.
La producción se fijó estándares de cantidad y calidad. Los primeros se limitaron por lo general a sesenta capítulos de 22 minutos (la media hora neta de televisión) para cubrir tres meses de programación. El libreto podía ser un original de Gloria Travesí, una adaptación de Corín Tellado, o alguna compra en el mercado de argumentos latinos para una docena de personajes pegados con ventosas a los lados de un triángulo amoroso. Superados esos mínimos empaquetables, recién podía entrar a tallar el afán de venta y la pretensión de calidad. Así se costeó el vestuario y la utilería para unas cuantas novelas históricas, se estiraron los capítulos y la ronda de personajes de algún folletín que prometía y se exploró el mercado argentino y brasileño en busca de argumentos renovables. La cantidad entre 1966 y 1969 (una docena anual en promedio) avanzó menos que la pretensión, pues en 1970 sólo dos títulos, Simplemente María y Natacha, tenían ocupado a todo el elenco de la fábrica.
Se abusó de la solemnidad y de los recursos pasivos (secretos, chantajes, amnesias, filiaciones desconocidas) del melodrama tradicional, de sus polaridades maniqueas y su indefensión frente a la fatalidad (de los temas pero también de la escritura) y no se inventó la novela idiosincrática, ni se exploraron los escenarios naturales, ni la fantasía ni el folclor; pero sí se hurgó en la intriga policial, en la historia sulpiciana de Santa Rosa de Lima, en el trauma de los migrantes y, al final del período, con Nino y Me llaman Gorrión entró al género un fuerte soplo de cotidianidad que, lamentablemente, fue congelado por la estatización forzada.
Años de novela
1966
Paula, primera heroína de 1966, bajo su fachada de rutina, prometía grandes mejorías. Por eso los Delgado Parker la llevaron en un paquete de muestra hacia México. Saby Kamalich y Ricardo Blume, el tándem estelar del folletín limeño, se reunían por primera vez en una novela de Panamericana (aunque coincidieron 100 veces en otras tablas) ante la mirada paternal del primer actor Luis Álvarez, cuyo desdén por la televisión se colaba en sus gestos dándoles un matiz de enfado muy apreciado por los directores. Saby, guapísima, actriz repleta de técnicas pero con su voz desnuda de teatralidad, con un dejo de ningún lugar que luego se fundiría frescamente con el de María Ramos, sabía mejor que nadie construir ese estado de “fragilidad irrompible”, de perenne turbación de la víctima de mil absurdas calamidades, de ese ser que acusa todos los golpes de los malos y acata todos los mandatos del destino, porque siendo tan tonta en su interior tiene una coraza de acero, de orgullo y de principios. A su lado, los solemnes característicos de formación teatral se deshielaban y los galanes encontraban ocasión para un romance abstracto y sublimado, en el que casi se podía dejar de extrañar la mera sensualidad, que no es que Saby careciera de ella, sino que el género no le pedía que la hiciese explícita.
Saby Kamalich estuvo muy atareada en 1966. En marzo protagonizó La voz del corazón con José Vilar, tan buen galán de alcoba como comediante de salón, y en junio recibió en el triángulo de El precio del orgullo, primera novela estelar programada interdiario y por la noche, a dos flamantes contratos del canal: al español Jorge Mistral, fugado del cine mexicano y de varios rodajes itinerantes, y a Vlado Radovich, quien, tras la extenuante aventura fílmica de Taita Cristo, regresaba al 5 en principio a actuar y poco después a dirigir novelas y ser el productor ejecutivo de la fábrica entera. Siendo novela fina, los directores Roberto Airaldi y Fernando Luis Casañ proscribieron el apuntador. Gloria Travesí debía escribir entre 35 y 40 páginas por capítulo y la infaltable botella de pisco de Mistral deprimió a Radovich37 hasta que recibió un encargo mayor: protagonizar al lado de Saby Se solicita una enfermera, primera novela dirigida por el importado Manolo Calvo (hermano de Armando) y colocada poco después en el mercado mexicano. Se descontinuó allí tras pocos capítulos, pero aquí gustó al punto de ser repuesta en 1968. Saby siguió más atareada que los otros. Compareció en Un sueño de amor, argumento de Queca Herrero coprotagonizado con el argentino Orlando Sacha, firme postulante al star-system, y la colombiana Mariela Trejos, su pareja de entonces, que llegó a Lima jalada por los hermanos King y descubrió casi por accidente apreciables dotes dramáticas. También estuvo en Yaniré, dirigida por Mario Rivera, con Alberto Sánchez-Aizcorbe y el debut de su hermana Inés.
El clan Ureta produjo dos novelas en 1966: El pecado de los Bromfield, con Gloria Travesí, Fernando Larrañaga y Violeta Bourget, y Perfidia, con Elvira Travesí, Gloria María Ureta, Fernando Larrañaga y el debutante Alberto Sánchez Aizcorbe. Elvira dejó el clan para protagonizar con Sacha La loba, con argumento de C.C. Martin, seudónimo mantenido meses en reserva hasta que se supo que escondía a la española Carola Yonmar (véase, en este capítulo, el acápite “Pelando cebollas”). El año se clausuró con la novela más exótica del 5, La red, romance en una casba de cartón montada por Alberto Terry para satisfacer las pretensiones experimentales del director español José Caparrós, entusiasmado con los fáciles laberintos; pero en realidad un pretexto para colocar a Jorge Mistral el quepis de Pepe Le Moko. Lo acompañaba Ofelia Lazo, entonces impensable Natacha.
1967
Empieza de veras el flujo exportador. Mentira sentimental, estrenada en febrero, se ve poco después en México y en otras plazas del Norte. Es un infalible argumento de Corín Tellado con Blume y un debut por lo alto, el de Patricia Aspíllaga. El canal le preparó un especial, Me llamo Patricia, para confirmar su ingreso al star-system. Más frágil, lozana y hermosa que Saby Kamalich, la señorita Aspíllaga era casi el único vástago de la oligarquía latifundista luciendo sus modulados encantos en la televisión peruana. La vemos en una imagen de su primera novela, en una mesa de café, mirando a Blume de costado para poder lucir la larga cabellera negra silueteando el rostro, compensado su silencio con una visible turbación. La cámara se ha acercado hasta un medium two-shot y Ricardo está fumando para rellenar la atmósfera. Para hacer bulto de utilería la cartera de Patricia está sobre la mesa. La escenografía es deplorable o inexistente.
En marzo, Vlado Radovich y Orlando Sacha se emparejan con la Aspíllaga y con Inés Sánchez-Aizcorbe para otra novela de exportación, Ayúdame tú, que salvó las fronteras y fue el primer folletín repuesto internamente en junio de 1968. En julio la pareja toma otros encargos; Vlado coprotagoniza Con ella vino el odio, al lado de Gloria Travesí, Loui Pastor, María Teresa Zaro y Fernando de Soria, mientras Patricia se mide con Saby Kamalich en La condenada bajo la dirección de Calvo y el apoyo de Sacha, Larrañaga y Mariela Trejos. Mistral ha recibido un encargo que lo divierte, vestir mallas y camisas de bobos de la España imperial en Locura de amor, como el Don Alvar, que ya había encarnado en el célebre filme español de Juan de Orduña que lo lanzó a la fama. La Kamalich ensaya nuevos tics para su Juana la Loca y Pepe Vilar es Felipe el Hermoso. Inés Sánchez-Aizcorbe es la gitana que desata el caos y el joven galán Hernán Romero ronda la corte.
Los hijos ajenos, argumento de Gloria Travesí, con Luis Álvarez, Lorena Duval, Hudson Valdivia y Anita Martínez, se estrenó en agosto y en noviembre fue la primera novela peruana programada en Guayaquil, eje de la televisión ecuatoriana que recibió el influjo de muchos peruanos. Completan el catálogo de 1967 Todo por ella, con Patricia Aspíllaga, Pepe Vilar y Marianela Ureta (periférica del clan); La molinera, con Gloria María Ureta, Larrañaga, Luis Álvarez y Fernando de Soria, y La leyenda de las ruinas, novela que el clan dedicó a Liz, la hija menor dotada de una dulzura y naíveté que le hubieran rendido mejor en encargos cómicos y nuevaoleros. Fue una frustrada Sandra Dee peruana. La intriga sangrienta y el desquicio pasional iban mejor a Radovich, a su tía Gloria Travesí, a Luisa Otero y Lorena Duval.
El año terminó abriendo de un solo plumazo dos vías fecundas que no se continuaron: la mitología local y la hagiografía. Santa Rosa de Lima escrita por la Yonmar, otra vez bajo el seudónimo C.C. Martin, fue dirigida por Manolo Calvo y ambientada en sets que Terry quiso austeros y sobrios para no distraer la concentración sulpiciana de Saby Kamalich, radiante bajo una toca orlada de flores. En el vestuario, eso sí, no se escatimaría, pues la patrona de las Américas tenía poder de venta en una decena de países (en México y en Ecuador se estrenó pocas semanas después del debut limeño) y había que darle un poco más de aire y finura. Acompañaron a la Kamalich, Juan Bautista Font, Gloria Travesí, Elba Alcandré, Maricarmen Gordon, Hernán Romero y, en el rol de la santa cuando niña, Chachita Hormazábal, la mocosa ye-ye que tuvo tal impacto en sus primeras apariciones en el 5, que el canal tuvo que idearle unitarios especiales y ungirla como presentadora de emisiones impúberes. La cantera mitológica prerrepublicana, tan rica, estaba abierta pero no se explotó más. San Martín de Porres, santo con igual o mayor rating potencial que María, fue enlatado por los mexicanos, aunque el canal 4 trajo al portorriqueño René Muñoz, intérprete fetiche de Martín, para una breve novela local. Y el 5 no se quedó atrás dedicándole una rápida telenovela dirigida por Mario Rivera con Blume, Kamalich, Ricardo Fernández, Lola Vilar y muchos más.38 Los pacatos no osaron novelar a La Perricholi.
1968
Orlando Sacha y Mariela Trejos, pareja en la vida real, protagonizaron el primer romance infeliz del año en El hijo del pueblo, historia de un profesor romántica y socialmente desgraciado. En febrero, Saby Kamalich, Luis Álvarez y un advenedizo Fabián Gray estelarizaron Perdóname. El verano se clausuró con Los hipócritas, argumento de Gloria Travesí en manos de Carlos Barrios Porras, interpretado por la propia Gloria, por su hijo Fernando Larrañaga, María Cristina Ribal, Fernando de Soria, Benjamín Arce, Loui Pastor y Carlos Gassols. Los créditos de presentación resumen todo lo que se había aprendido del oficio: que sobre la total e indiferente llaneza de manufactura un efecto especial puede cambiarlo todo, dar un toque de distinción y hasta de estilo al más rutinario material. En este caso se trató de un medio encuadre enmascarado que dejaba un rectángulo vertical, alargando figuras y profundizando perspectivas. En una de ellas Gloria ensaya caminar resueltamente de frente y voltear de medio lado provocando uno de esos desplantes histriónicos, reservados para las damas maduras, que la hermanaban con Elvira. En otro, Larrañaga muestra su estado de “turbación folletinesca” tropezando con el mobiliario y revelando, de paso, que este no solo sirve de bulto sino de objeto dramático. A tientas y a golpes, los teleastas algo aprendían. En otro encuadre enmascarado, María Cristina Ribal sale de la penumbra hacia una zona iluminada. Las luces, otra lección de primer ciclo, no solo sirven para que las cosas se vean. Luego de tales efectos en la secuencia genérica, venía la rutina, la mudez creativa y la tacañería expresiva, rara vez alteradas por la imaginación.
El maestro, argumento de Corín Tellado adaptado por Gloria Travesí y dirigido por Calvo, alió a Vilar, Elvira Travesí, la ex modelo Cuchita Salazar, Álex Valle, Alberto Soler, Hernán Romero, Elba Alcandré y Anita Martínez en un relato que seguía la senda de El hijo del pueblo. Vilar era un educador capitalino que abandona el éxito urbano para refugiarse en un remoto pueblo serrano. La razón del abandono es una pena de amor (el maestro ama a la joven esposa de su padre); para nada un caso de conciencia pastoral. La fuga hacia los Andes no se entienda solo con precisión geográfica; es en realidad un encierro melodramático entre cuatro paredes. A El maestro siguió otra novela de exportación, Así aprendí a quererte, un Corín Tellado adaptado por Enrique Victoria, con Vlado Radovich y Gloria María Ureta. La dirección es dividida: Barrios Porras detrás de las cámaras y Calvo en la escena con los actores. Por entonces un reclamo sindical había convencido a Panamericana de separar el espacio de los técnicos y el de los hombres de tablas. Nadie saldría ganando.
A mediados de 1968 Gloria Travesí escribe y protagoniza La codicia de los cuervos, mientras Saby Kamalich, Sacha, Lorena Duval y Blanca Rowlands actúan en Dime la verdad. Sacha se ocupa también en Nunca te engañé, argumento de Corín Tellado, con Maricarmen Gordon y la Miss Perú Mary Ann Sarmiento; y la Kamalich se repite en Los amigos de Dios, con Gloria María Ureta. Vlado Radovich ya no tiene tiempo de actuar, ha resuelto dirigir y quiere empezar con un argumento original. No le queda más remedio que aceptar Si no fueras tú, otro Corín Tellado para los buenos oficios de Sacha, Aspíllaga, Romero, Gloria María Ureta y Mary Ann Sarmiento. Al menos, consigue que esta vez la adaptación no esté a cargo de la destajera Travesí sino de un escritor más empeñoso, Humberto Ponce, que trató de desacralizar las situaciones simplificando diálogos. El camino de Simplemente María estaba trazado. Antes de concluir el año Radovich también dirige Te ayudaré siempre, un Tellado más, con Vilar, Aspíllaga, Lorena Duval y el debut como actriz de Norma Belgrano, y supervisa una novela subsidiaria de un proyecto audaz. Boda diabólica, basada en un relato de Edgar Allan Poe, es uno de los pocos largometrajes que evacuó la división fílmica de canal 5, esta vez en asociación con capitales norteamericanos coordinados por Enrique Torres Tudela,39 y antes de verse retorcido en una intriga más chapucera que sombría protagonizada por la ex diva infantil Margaret O’Brien, se aprovechó la preproducción para urdir una novela con Elvira Travesí y Fernando Larrañaga.
1969
Aunque Simplemente María, aireada en abril, hizo rendir la fábrica a plena capacidad instalada, Panamericana urdió una docena de folletines en 1969, y para ello tuvo que armar dos foros en los hangares de la Feria Internacional del Pacífico. En enero estrenó su primer coqueteo con el miserabilismo, un tímido El canillita, que no reivindica para nada su bastardía ni su marginalidad, pero sí su pureza de espíritu. Coartada para la ingenuidad. Saby Kamalich, Blanca Rowlands y Hernán Romero dieron varias palmadas al hombro del niño Héctor Cáceres. En Soledad actuó el italiano Lauro Volpi con Mary Ann Sarmiento y Lorena Duval, dirigidos por el teatrero Mario Rivera; en Vengo a vivir contigo actuaron Regina Alcóver, Alfredo Bouroncle y Marianela Ureta, y en Fugitivos del amor coincidieron Elvira Travesí, Sacha, Gloria María Ureta y Norma Belgrano. El catálogo de 1969 lo completan: La virgen de Fátima con Gloria María Ureta, Carlos Tuccio (marido de Saby Kamalich) y César Ureta; Quiérela y olvídala, con Sacha, Aspíllaga y música de Lucy Villa; El prófugo, con Sonia Seminario y Hudson Valdivia; Condenada a muerte, con Lucía Irurita, Sacha y Larrañaga; El pecado de Sofía, con Inés Sánchez-Aizcorbe y Larrañaga; y Los olvidados, con Gloria Travesí, Larrañaga, Lucía Irurita, Sacha y la modelo Roxani Arrieta.
Pongamos como ejemplo a El prófugo, dirección escénica de Germán Vegas Garay y técnica de César Cefferino Pita. El argumento original de Gloria Travesí, marca el tramo final de un camino árido, el no va más de una modernidad falsa o equivocada. Es una intriga urbano-criminal sobre un hombre desaparecido y vuelto a aparecer años más tarde para echar a perder el nuevo romance de su esposa; hasta que una carta sacada de la manga —una hermana gemela, una identidad solapada, una filiación secreta, lo mismo da— fuerza el happy-end. La imagen que promueve comercialmente la novela es a la vez su epítome: la heroína, bien a la moda con peinado cabezón de los sesenta, rostro en una de las tantas variantes de la turbación folletinesca y las manos crispadas sobre el aparato telefónico, espera una exótica larga distancia.
Que las entradas y salidas teatrales se reemplacen por el hilo telefónico, los encajes y brocados por la minifalda, son meros datos de fecha y fachada, a lo sumo síntomas de una escritura que quiere coger apariencias de los nuevos tiempos, aprehender el progreso de las comunicaciones, la ciencia y la criminología. Pero de poco sirven si la dramaturgia y sus estructuras profundas siguen tan remolonas. Los recursos pasivos, los secretos y engaños, reprimen en exceso la conducta activa de los protagonistas; siguen abonando el terreno de la fatalidad, de la nobleza y la bastardía como condición social infranqueable, de las leyes de Dios y del Talión. Que en una novela contemporánea los hijos sean sometidos a los test de laboratorio para determinar científicamente su filiación solo vale para consagrar el arcaísmo con procedimientos modernos. En el origen seguirá pesando como plomo el trueque de cunas en la maternidad y las leyes de las barreras sociales en un Perú en plena efervescencia de cholos y migrantes.
Hacía falta un tsunami que removiera las estructuras profundas y les arrancara al menos una concesión: una heroína resuelta a progresar, a modernizarse, a cambiar de condición social sin olvidar su origen plebeyo. Lo demás podría mantenerse —y vaya que así se mantiene hasta hoy en tanto folletín de la región— en estado de suspensión.
