Kitabı oku: «En vivo y en directo», sayfa 13

El humor es cosa seria

La Escuelita nocturna y la Loquibambia de Abraham Rubel (a) Freddy El Rezongón, y la Peña Ferrando surgida en los tiempos muertos de las tardes de hipódromo en Santa Beatriz, fueron las dos escuelas humorísticas radiales de fines de los cincuenta que exportaron cómicos a la televisión. El más gracioso y serio de todos, montado en la cresta humorística de algo tan macrosocial y complejo como el proceso de cholificación sesentista fue Tulio Loza Bonifaz (Abancay, 1939).

Tulio llegó a Lima a estudiar derecho y convertirse en ciudadano de copete, tal vez político o prohombre empresarial, pero en el camino se hizo el cómico más autoral y constante de la historia de la televisión. Antes de cumplir los veinte, el estudiante de derecho en San Marcos se “cachueleaba” en la Loquibambia de Freddy en Radio Central:

Me probaron y yo dije que traía un cholo diferente al cholo tonto y pelotudo que había encontrado, un cholo vivo, el que era yo que salí de Abancay y a los 15 días me volví citadino... un cholo que quiere hablar la jerga del capitalino con sus ‘s’ alargadas y sus ‘rr’ bien marcadas... y a la vez que mete términos en quechua y está orgulloso de sus raíces. En esa época se llamaba Crisólogo Quispe, pero al pasar a la televisión se llamó Nemesio Chupaca Porongo. Lo de Chupaca es por un pueblito de cholos heroicos cerca de Huancayo.²⁶

El primer asomo de Tulio por la televisión se dio en El show de Mario Clavel, en noviembre de 1961, uno de los primeros videotapes del 13. Tulio cometía una pequeña rutina ante el entertainer de paso. Poco después llegó el trío Los Charola, de Argentina, a protagonizar una corta temporada limeña de La pensión Charola. Tulio encajó muy bien en el estilo nada afecto a libretos de los extranjeros y alternó con Pantuflas, Achicoria y Teresa Rodríguez “Juanacha”, la segunda chola de la televisión, después de Teresita Arce y por poco tiempo pareja cómica de Loza. Fue bautizada así, sumando el apellido Cachaypoma y el gentilicio de “conchamarquesa” (natural de Conchamarca) por Pedrín Chispa, pero la chola no le prendió como sí prendió más tarde a tantos hombres travestidos. Kiko Ledgard, recién jalado del 4 al 13, empleó a Tulio, junto a Carlos Oneto, Antonio Salim, Mario Velásquez “Achicoria” y Ricardo Tosso en pantallazos cómicos que le daban volumen al Super Market show. En Bata pone el mundo a sus pies también había figurado Tulio en algunos fugaces pantallazos. Noches de Lanificio y sobre todo Festejos con Cartavio, donde su receloso y atrevido cholo “Llavecita” preanunció el programa propio, fueron otros shows con apellido que requirieron sus servicios humorísticos.

En estos shows sin continuidad la estrella cómica del 5 solía ser Carlos Oneto Villavicencio, pero la comicidad pantuflesca era universalista y zanahoria, carecía de la inventiva para armar personajes localistas, individualistas, astutos y con prerrogativas frente a las normas, que sí tenía Tulio. Oneto siguió en el 13 hasta comparecer de invitado en Romero, Julieta y... alguien más (marzo de 1965) con Carlos Velásquez, Cuchita Salazar y Blanca Rowlands en un enredo amatorio escrito por Pedrín Chispa con ínfulas de sit-com. Ni esta entrega, ni La familia Perejil en 1967, inspirada en los Pérez Gil argentinos, con Juanacha como servil eje cómico, prosperaron. La comedia de situación nunca pudo competir con el humor picoteado. Peor fue el fracaso de Telecataplún (enero de 1965), revista cómica urdida por Juan Ureta Mille, conducida por Felipe Sanguinetti, Néstor Quintero y Cayo Pinto, con apoyo de modelos piernonas como Meche Solaeche y Rosa María Kessel y actuaciones de Hugo Loza, Nerón Rojas y Jorge Montoro. No llegó al mes. Solo Tulio prosperó en el frente cómico del 5. Pantuflas pasó al 9 de América, viajó a Argentina y regresó a hacerse cargo de El tornillo, programa con muchos humoristas y ninguna estrella.

A fines de 1963 Panamericana alentó a Tulio a tener un espacio para sí solo. El show de Tulio Loza, también conocido como Nemesio (y unos años después como La revista de Tulio) se convirtió, durante su primera temporada de 1964, en el top del ranking del 13, celebrando la hospitalidad de los Delgado Parker con un “Panamericana yaypi... chay pum” (“Panamericana, por supuesto”). Su imagen emblemática era la suave cabalgata de Nemesio en un burro colado al set, lastimera parodia de chalán (o, ¿por qué no?, de caballero andante) y de paso afirmación del cholo que llega, desde el mundo de los arrieros, para quedarse en la capital de la televisión y meter de contrabando su poncho, sus maneras, sus quechuismos y sus chistes sincréticos (véase, en el capítulo 4, el acápite “Las tribulaciones de Camotillo”) de neocriollo también capaz de sacar a un gringo del sombrero cómico, como el torpe Williams. Por cierto, la imagen del arribo con poncho y encomiendas a la capital, síntesis visual de toda la dramaturgia y la imaginería migrante, no la impuso Tulio en la televisión sino en el cine (Nemesio, 1969, dirigido por el argentino Óscar Kantor) y, en el plano melodramático, la confirmó Saby Kamalich apeándose del tren en la estación de Desamparados en el primer capítulo de Simplemente María. En la Navidad de 1968, nacionalismo obliga, el 5 lanzó un spot con Tulio como rey mago. El cholo había llegado al firmamento estelar de la televisión. Los otros dos reyezuelos eran Augusto Ferrando y Kiko Ledgard. El mestizaje campeaba en el 5 aunque, callado Tulio y fugado Kiko a España, el zambo populista sacó varios cuerpos de ventaja.

Augusto Polo Campos, en la planilla de Panamericana, fue destinado a reforzar con su métrica inspiración criolla, el show de Tulio. Este había reclutado como característicos de histrionismo teatral a Antonio Salim, Cristo en la escenificación de muchas solemnes pasiones, y había persuadido a la mala de las radionovelas, Jesús Morales, a debutar en la televisión cómica. Doña Jesús hacía imitaciones en el espacio radial El mundo en 10 minutos y eso convenció a Tulio de que podía impostar convincentemente el dejo serrano.²⁷ Se sumaron al elenco María Isabel Chiri, Felipe Sanguinetti, Juan Romero y el hermano menor Hugo Loza, recién bajado de Abancay. Además de los números neocholos hacía falta relevar el costumbrismo de callejón de Donayre y la Cristal, y Polo bien podía hacerlo en el boyante show. Además, la sátira televisiva nacional —salvo los esfuerzos de Guido Monteverde por llevar al Doctor Rochabús, de su inspiración periodística, al canal 9, entre 1965 y 1966— estaba virgen. El humor se había limitado, si no al costumbrismo zanahoria, al libreto importado y a la parodia de entrecasa. Genaro Delgado Parker envidió en Buenos Aires el éxito de Tato Bores, dando el mentón cómico a la política e instó a Polo Campos a engendrar un equivalente. Así nació, en la primera temporada de 1967, Camotillo el tinterillo (“Camotillo” porque, en alusión al color de su pelo, fue una de las chapas infantiles de Polo, y “tinterillo” por alusión a la politiquería abogadil),²⁸ líder del partido Papepipopu, asistido por un genuflexo Piquichón y abocado a lanzar dardos de francotirador desde económicos balconazos de utilería. Si Bores dio la pauta original, la inspiración local la dio Pedro Cordero y Velarde, folclórico periodista y candidato presidencial, con un discurso tawantinsuyano tocado por la demencia real-maravillosa. Camotillo era parlanchín y tinterillo, autoritario y demagogo, pero desde su pedestal de fantasía, era un defensor del pueblo.

Casualmente, el mismo Cordero y Velarde había inspirado a Guido Monteverde, primero en la prensa cómica y luego en televisión, El estudio del doctor Rochabús, encarnado por un atrabiliario Alex Valle que conversaba de política con un cholito simplón apellidado Mamani, para nada emparentado con Tulio, de temas calientes como la nacionalización de la Brea y Pariñas. Rochabús confrontaba a Belaúnde que era “Belagogo”, imitado por Ramón Alfaro; Haya, que era Faya de la Torre y lo perpetraba Ricardo Tosso, u Odría, que era el general “Podría” en versión del gordo Nerón Rojas, además de variopintos comparsas, entre los que estaban Hugo Loza, Teresa Rodríguez y debutantes como Camucha Negrete y Justo Espinoza “Petipán”.

La colaboración de Polo con Tulio siguió forzando espacios al humor criollo, hasta que se abrió uno estrecho pero bastante pintoresco y concurrrido, el callejón de Roncayulo (Antonio Salim) y Doña Cañona (Jesús Morales), al que más tarde se sumó Alicia Andrade, nueva Doña Cañona, rebautizándose la primera como Doña Epidemia.²⁹ En varias temporadas esta invasión criolla, en medio de la estudiada choledad de Tulio, topó el rating del programa. De las chispas de esa fusión inamistosa se alimentará el futuro achoramiento de las risas ochenteras.³⁰

Los “callejones de un solo caño”, expresión revitalizada por una jarana de Nicomedes y Victoria Santa Cruz, fueron mistificaciones criollas de un melting-pot limeño que se abría rítmico y feliz al mestizaje con la negritud —el único invitado frecuente del sketch era Juan Buitrago, el negro “Gutapercha”— pero que se resistía a darle peso gravitante a la choledad, a pesar de que Tulio, el supercholo, era el sorprendido anfitrión del programa. Cuentan que Mirna Loza, la esposa del cómico, fue a interceder ante Alberto Terry para que separara o suprimiera esa incómoda coda del show de Tulio, pero este replicó que tenía una sintonía imbatible. El callejón de Polo, Salim y Morales hubiera sido el hábitat ideal del Pablo Zambrano de Donayre y ahora lo era, con música y letra (hay 14 discos editados por Sono Radio donde los protagonistas aparecen indistintamente solteros y compadres espirituales, pareja flirtera y hasta casados y su mundillo es bautizado como “Callejón de la Puñalada”, “Callejón de los Misios” y gentilicios por el estilo) de la angurria doméstica, el chismorroteo de las vecinas inamistosas, el sexismo impenitente del desaliñado Roncayulo —polo a rayas de bacán bajopontino venido a menos, a lo Pepe Biondi, y barba coloreada con lapiz— y un fraseo rápido y cachaciento, provocador ante la lengua oficial, que más adelante, puesto en boca de una nueva generación cómica, se llamará simple “achoramiento”.

Camotillo fue el principal culpable de la discontinuidad de Tulio en los setenta. Su discurso nacionalista, edificante y cholificante cayó muy bien a Velasco, pero su tinte de derecha y sus primeras críticas a las reformas le ganaron varias clausuras. En medio de ellas hizo cine —en 1969 llevó a la pantalla grande a Nemesio y en 1974 fue Allpa’kallpa, del argentino Bernardo Arias— y se lanzó cual Peña Ferrando a recorrer el país con vedettes y comediantes, cuando no estaba estacionado en Lima. En la década estatista solo volvió por temporadas, como las muy accidentadas de El Chou... lo Loza en canal 4 a partir de 1972 (con su hermano Hugo, Alicia Andrade, el “Feo” Guillermo Campos, César Ureta y Juan Buitrago “Gutapercha”, el primer afroperuano constante del humor local desde que se convirtió en visitante frecuente del callejón de Roncayulo) y las de Telecholo (mayo de 1975), obra de Telecentro, donde enmudeció a Camotillo, recicló sketchs varios y descubrió a la primera estrella femenina del achoramiento, la deslenguada “Elsa-Pito” o Nancy Cavagnari. Tulio recién retomó continuidad en 1980.

Vuelta de tuerca

A los esfuerzos cómicos del 5 —Tulio Loza tuvo el top del ranking por varias semanas en 1965— el 4 respondió sin mucho aliento. Gaspar Pumarejo incluía pantallazos cómicos en sus espacios y El show de los King se relanzó en junio de 1965. Los Rey ya habían tenido temporadas previas en el mismo 4, donde llegaron en 1960 acompañados de la colombiana Mariela Trejos, y en el 13, donde montaron, con la Junta de Asistencia Nacional (JAN), la primera ‘telemaratón’, así denominada, en la Navidad de 1963, desplayando la candorosa comicidad de Rodolfo (México, 1925) y Ramón Rey Castañeda (1927-1974), Cachirulo y Copetón, respectivamente, a quienes se sumaba el gordo Nerón Rojas, Rosita Valdez y el ballet de Nino Contreras. Pero el humor de este tándem clownesco con ínfulas de cine —participaron en la producción de los filmes Operación Ñongos (1964) y Bromas S.A. (1967)— era muy inocente para provocar la risa adulta y no le quedó más remedio al 4 que orientarlos hacia el público infantil, a los “chingüengüenchones” a los que Cachirulo seguirá regalando, aun después de la muerte de su hermano Copetón en 1974, zalameros besos volados.

Cuando Johnny Salim Facuse fue jalado por el 5 (véase, en este capítulo, el acápite “El único tío”), América instó a los King a tomar su lugar sin abandonar su show cómico semanal: Cachirulo y sus cuatronautas será desde enero de 1968 el espacio de la autoindulgencia de los Rey en travesuras (Cachirulo daba la cara solo y su hermano Copetón ayudaba tras bambalinas, al igual que su futura esposa, Ana María Vargas “la Marcianita”), coreografías y humores ejecutados con entusiasmo, y hasta con un toque de experimentalidad gracias a la coartada galáctico-modernista. En efecto, los “Cuatronautas” llegaron a la Luna antes que los astronautas del Apolo XI. En 1970, el furor nacionalista les aconsejó regresar a México, pero el canal 7 los invitó un par de años más tarde. Siempre ganó Johnny en el ranking, aunque hay que notar que el sobrio paternalismo de Salim estará menos presente en la sucesora Yola Polastri, que ese candor ñongo e infantil a su revejido modo, de los King. Cachirulo —llamado así desde niño, pues su apodo (“parche” en México) hacía alusión a que era el único hijo ojiazul de la familia, mientras que Copetón era un mexicanismo que aludía al “rulo” que llevaba su hermano sobre la frente— no era un tío, era un amigable e infatigable niño grande.

A fines de 1965 el 4 tenía sus pasajeros Miércoles de buen humor mientras el 5 grababa especiales con Niní Marshall “Catita”, en los que la argentina experta en chistes de gallega contó con el apoyo de Antonio Salim. Más tarde, en 1969, el 5 contrató también para una corta temporada a Leopoldo Fernández “Trespatines”, quien vino acompañado de sus hijos a protagonizar una variante de La tremenda corte, en la que encarnaba a un policía de torpeza clouseauniana y sabor irresistiblemente tropical y personal, a veces uniformado a veces de civil, que cubría un caso a la manera de un sketch estirado y lo remataba en la oficina de su jefe, el invalorable Antonio Salim en equivalencia al juez cubano Aníbal del Mar. La troupe cómica del 5 desfilaba en esos sketchs un tanto morosos pero iluminados por el humor criollo y los enredos idiomáticos e idiosincráticos de Trespatines.

Entre 1966 y 1967 Panamericana lanzó, con un elenco encabezado por Achicoria, a un El polifacético, de muy corta duración, que hizo girar a Kiko Ledgard como trompo en el sensacional Haga negocio con Kiko, estrenó un aparatoso El show de Scala Gigante y probó convertir a Inés “Chachita” Hormazábal en la Shirley Temple nacional, en el especial La hora feliz; pero la fábrica estaba concentrada en folletines y el humor no encajaba en las ambiciones de exportación serial como no fueran los teleteatros cómicos de José Vilar sobre el amplio repertorio de su paisano Alfonso Paso. Los comediantes, una de sus temporadas, popularizó a Tito Salas, Elba Alcandré y Camucha Negrete. A partir de 1969, se dará pase a sus Matrimonios y algo más, revista cómica del argentino Hugo Moser que tenía la particularidad de utilizar a actores de composición en sketchs con más verbo que gesto. Allí estaban, entre otros, su hermana Lola, Luis La Roca y Ruth Razzetto (segunda esposa de Fernando de Soria, luego de su matrimonio con Anita Martínez, primera actriz de Vilar) grabando en el canal con el productor Jorge Souza Ferreira, y desde 1973 será Teatro como en el teatro, la cita semanal con Paso y afines, cocinada lejos de los sets, en el teatro Arequipa, con el humor blanco —ni rosa, ni amarillo, ni rojo pero a veces algo negro— y con nuevas promesas actorales, ya que don Pepe era un cazatalentos.

El 4 demoró años en lanzar una revista cómica de cierta envergadura y esta fue Teleloquilandia (diciembre de 1969), dirigida y escrita por Felipe Sanguinetti y con un cast limitado a los pocos talentos no enrolados por El tornillo o jalados de aquél: Achicoria, Guillermo Rossini, que impuso a su chola travestida Eduviges, y el Loco Ureta, entre ellos. Pero este esfuerzo de los miércoles del 4 no estaba destinado a competir con el imbatible El tornillo dominical sino con el fugaz Los tintilocos, con libretos del mexicano Enrique Manuel Puente. Sanguinetti se reivindicará con el futuro Estrafalario del 7.

La verdadera vuelta de tuerca del humor, con una afinada organización del trabajo que empezaba en los libretos fraguados localmente o comprados en la Argentina, la disciplina de equipo y la urgente creación de rutinas y personajes, se concibió durante 1967 en las oficinas de Alberto Terry, y se estrenó el domingo 18 de febrero de 1968. El tornillo nació con ansia de sintonía masiva, producido por Alberto Alexander y dirigido por el hispano-mexicano Manolo Calvo. Carlos Barrios Porras, Moisés Chiok, Alfredo Yong, Alfonso Maquilón y el músico Pepe Morelli (también actor), oficiaron detrás de las cámaras en las distintas temporadas hasta la final de 1975. Mario Cavagnaro compuso la Canción del tornillo. Pantuflas ingresó a las pocas semanas para actuar, adaptar libretos y disciplinar al expandido y expansivo cast: Antonio Salim, Ricardo Tosso, Camucha Negrete, Álex Valle, Juanacha, Hugo Muñoz de Baratta, Jorge Montoro, Luis Cabrera, Leonidas Carbajal, María Isabel Chiri, Carlos Chávez, Justo Espinoza “Petipán”, Ricardo Fernández, Jorge García Calderón, Consuelo García, Jesús Morales, Javier Martín, Edmundo Monteza, Damián Sosa (falleció en 1969), Benjamín Arce, Álvaro González, Esmeralda Checa, Nella Lavini, Blanca Rowlands (falleció en 1970), Luis La Roca, Fernando Farrés, Néstor Quintero, Sonia La Rosa, Carmen Guida, Ana María Miranda, “Pucho” Fernández, hijo de “Trespatines”, que compareció en la temporada que su padre y su hermano “Polo” pasaron en el 5, y Anita Sarabia, que bailaba el emblemático charlestón que dio a El tornillo una vuelta de abstracción universal y lo afilió a la tradición de la comedia muda hollywoodense. Los Delgado y Terry habían pedido a Pantuflas evitar el localismo, pues el éxito en canal 11 de Puerto Rico y las exportaciones al mercado latino en Estados Unidos, a El Salvador, Panamá, Ecuador y Chile, así lo aconsejaban.³¹

En un comienzo los sketchs fueron independientes entre sí y respecto de los actores, estos aparecían con el vestuario pintado sobre una suerte de uniformes blancos, ante telones variopintos. Pero pronto, universales o localistas, urgieron rutinas y personajes:

En esta continua búsqueda, la utilización del personaje como motivo y centro del humor, se convierte en fórmula de nuestros libretos. Sin desechar el chiste dicho, se crea el personaje. Se le da un rostro, una actitud. Se busca su debilidad, se ambienta su desenvolvimiento argumental y, por supuesto, se le funde íntimamente a su intérprete.³²

Así nacieron Don Tacañete, Don Pésimo y el intolerante de Álex Valle que bramaba “¡¡¡¿quéeee coooosa... a los hoooombres?!!!”, después de haber dicho, en explosivo contraste, “todo sea por la santa paciencia”. Hugo Muñoz de Baratta fue Moncherí, petimetre coronado por sombrero anacrónico y varios anteojos superpuestos (buen “tag”), pródigo en espasmos como el “ñaca ñaca” adaptado del “ño...ño...ño” del Curly de Los tres chiflados, el “echochí” que heredó de su hermano Daniel y el abuso de epéntesis (letras agregadas a las palabras, por ejemplo, “perefecto” en lugar de “perfecto”). Mientras el redundante “mi querido Moncherí” tenía su gran rutina con Camucha Negrete, “la Morocha”, rematada en un tango tras una intriga de bacanes porteños; Jorge Montoro desarrollaba su poeta hippie, que era una lectura, muy personal y acorde con su carácter de ermitaño, de un idealismo acuariano demasiado parecido a la chifladura de cualquier loco limeño. Lo singular del hippie de Montoro es que no era ni afeminado ni extranjerizante, dos rasgos caricaturales con los que el humor populista solía reaccionar ante la moda, sino un feliz y mugroso enajenado que deshojando margaritas al suave ritmo de los versos “aaaagua pa ti, aaaagua pa mí” se mofaba a la vez de la poesía culta y del humor televisivo inculto. En medio de su indolencia y su misantropía el poeta hippie parecía tocado por una gracia peculiar.

Luis La Roca ingresó a El tornillo para encarnar al primer gay estable del humor. “Mesié” Canesú era un sastre franchute amanerado, que exclamaba a su modelo Camucha “Camiush” Negrete una frase que quedó para siempre: “Muestra el detalle, querida”, ocasión para las exhibiciones sexistas que fueron pasto del humor a partir de los ochenta. Ricardo Fernández y el también músico Pepe Morelli ejecutaban las rutinas candelejonas de Franz y Schultz mientras Jesús Morales, como Doña Mariquita, en un sketch parsimonioso pero que cogía con mayor eficacia y naturalidad que ninguno el afán arribista y la trivialidad en la que nadaba la clase media (aunque comprado en Argentina a los Guille), exageraba los progresos de su retardada niña. “Fíjese que hay gente que necesita babero” decía a un estoico Salim.

El director Pantuflas se reservó un par de personajes de raigambre porteña. Había pasado unas temporadas en Buenos Aires —participó en el largometraje La chacota— y de ahí trajo dos ideas: la del cantante de tangos Amadeo que nunca puede acabar su performance porque lo invade el llanto, y la de Camilo Merengue —el apellido aludiendo al dulce, como que así era su temperamento— que voceaba las primeras sílabas de los diarios populares. “¡La Cro(nica), la Pre(nsa), el Co(rreo), (Última)Hooooraaaa!”.³³ El original, interpretado por el cómico Semillita, había sido escrito por “Guille” (Guillermo Ubierna) y su colega “Golo”.³⁴

Estos y otros tantos personajes y sketchs, además de abruptos pantallazos llamados “tornillitos”, animaron las temporadas que permitió el reformismo televisivo hasta 1975, cuando Telecentro partió El tornillo en dos mitades —La matraca para el 5, dirigido por Carlos Velásquez, y La cosquilla para el 4, dirigido por Pantuflas— que pronto desaparecieron. Algunas ideas de sus mejores temporadas serán revividas por Risas y salsa desde 1980. A expensas de su top dominical el 5 había fundado La tuerca (setiembre de 1972), dirigido este último por Carlos Velásquez y con un cast reilón al que se sumaba la teatrera Lola Vilar. Tardíamente, en 1977, se le dio a Hugo Muñoz de Baratta la alternativa del espacio propio con Epicentro médico en 1977, estirando sketchs de doctores mañosos y enfermeras piernonas en un hospital de pacotilla. Pantuflas tendrá un efímero Risas y canciones en 1979 en canal 4. Los humores de emergencia, así como los folletines lacrimógenos, no encajaban en los verdes parámetros de Telecentro.