Kitabı oku: «Das Erzählwerk Cécile Wajsbrots», sayfa 15

3.2.2 Die Métro – ein klassischer „non-lieu“ als „générateur de texte“1

Le quai du métro ressemblait à un vaste débarcadère où venaient échouer ceux qui avaient embarqué pour un plus long voyage et qui se voyaient obligés d’interrompre leur périple pour une raison qui leur échappait. Des flots de gens se déversaient des escaliers, des rames qui arrivaient, repartaient, avec une cargaison insuffisante pour qu’enfin le quai se vide.2

Das Ankommen und die Abfahrt von Zügen, das Ein- und Aussteigen der Passagiere, Massen von Menschen auf den Treppen und Bahnsteigen, kurzum: eine alltägliche Transit-Situation – mit diesem allgemein vertrauten Bild der Métro eröffnet die Erzählstimme den Roman Nation par Barbès, in dessen Titel zwei Métrostationen, als Zielort und als Knotenpunkt, einen für die Diegese wichtigen Streckenabschnitt markieren. Für den Anthropologen Marc Augé ist die Métro, wie z.B. auch Flughäfen, Supermärkte oder Autobahnen, ein „non-lieu“, ein Nicht-Ort, dem die entscheidenden Merkmale des Ortes fehlen: „Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, relationnel et historique définira un non-lieu.“3

Augé bezeichnet die Nicht-Orte als „[…] l’espace de la surmodernité […]“4, also der „Übermoderne“, „[…] einer Spätphase und Steigerungsstufe der Moderne, die durch eine Überfülle an Ereignissen, an Raum und an Sinn gekennzeichnet ist“5. Für das einzelne Individuum bedeutet dies jedoch, dass „[l’]espace du non-lieu ne crée ni identité singulière, ni relation, mais solitude et similitude“6. Den auf diese Weise abstrakt zum Ausdruck gebrachten Gegensatz zwischen den Nicht-Orten und den „anthropologischen“ Orten bringt Augé konkret auf den Punkt, indem er „[…] les réalités du transit […]“ und „[…] celles de la résidence ou de la demeure […]“7 gegenüberstellt. Der zutiefst persönlichen Beziehung der Bewohner zu einem „anthropologischen“ Ort entspricht ein quasi vertragliches Verhältnis der Nutzer zum Nicht-Ort, das – im Falle der Métro – durch den Kauf eines Fahrscheins in Kraft gesetzt wird.8

Obwohl die ersten Sätze von Nation par Barbès die Erwartung wecken, dass der Roman ein der Theorie Augés entsprechendes Bild der Métro vermitteln wird, trifft dies nur in einem eingeschränkten, noch genauer zu definierenden Maße zu. In gewisser Weise ist nämlich auch der Analyse Patricia Osters zuzustimmen, dass Cécile Wajsbrot die Métro nicht im Sinne Augés als einen „[…] transitorischen sozialen Raum […]“, sondern als einen „[…] Ort des Erlebens von Geschichten“ inszeniert.9 Die Métro wirkt zweifellos als „générateur de texte“, insofern sie nicht primär als ein Passagiere zu einem gewünschten Ziel beförderndes Transportmittel, sondern vielmehr als ein Menschen zusammenführender Ort dargestellt wird. Dies deutet sich bereits im ersten Kapitel an. Léna, die sich auf einem der wenigen zur Verfügung stehenden Sitzplätze niedergelassen hat und durch die unablässige Bewegung – […] le mouvement incessant […] – 10 des Zuges angeekelt wird, kann, von einer Menschentraube eingekreist, nichts mehr sehen und steht auf, da sie eine ganz bestimmte Erwartung hegt: „[…] elle se releva, scrutant la foule à la recherche du visage qu’elle espérait et qui ne venait pas.“11 Und kurze Zeit später erfährt man, dass die enttäuschte Léna sicher ist, dass Jason nicht mehr kommen wird.12 So wird Léna zwar zunächst als Teil einer anonymen Menschenmasse vorgestellt, dann aber aus ihr bewusst herausgehoben als eine Frau, die hoffnungsvoll auf eine nun auch namentlich genannte männliche Person wartet und offensichtlich davon ausgeht, dass ihr dies in der Métro, die somit bereits zu Beginn der Diegese als ein Beziehungen anbahnender „Ort“ präsentiert wird, gelingen mag.

Der Eindruck, dass Léna die Métro, nachdem sie Jason kennen gelernt hat, in veränderter Weise erlebt, wird im Verlauf der Erzählung durch die Schilderung der Annäherung zwischen den beiden konsequent verstärkt. Als sie bei ihrer zweiten Begegnung auf der abendlichen Heimfahrt nebeneinander sitzen, provoziert die Einfahrt des Zuges in einen Tunnel in Lénas Gedankenwelt die folgende Assoziation: „[…] et tandis que le métro pénétrait dans le tunnel, délaissant la lumière, Léna se demanda où allait sa vie.“13 Ihr Nachdenken über ihre eigene Zukunft scheint sich in der Finsternis des von der Métro durchquerten Tunnels zu verlieren. Léna wird sich jedoch auch eines grundlegenden Wandels ihrer täglichen Métro-Erfahrungen bewusst, den die Erzählstimme in einer die Ambivalenz ihrer Empfindungen ingeniös beschreibenden Art und Weise wiedergibt. In einem sich über dreiundzwanzig Zeilen erstreckenden, aber nur aus zwei hypotaktisch konstruierten syntaktischen Perioden bestehenden Passus werden die von Léna bei der Nutzung der Métro durchlittenen Schrecken und Ängste detailliert beschrieben. Exakt in der Mitte des Absatzes werden die durch die endlos langen, düsteren Gänge der Station Stalingrad evozierten Vorstellungen eines die Einwohner von Paris verschlingenden Ungeheuers erwähnt. Während sich in der verästelten Syntax die spinnenartige Vernetzung der unterirdischen Gänge widerspiegelt, evoziert der Name der Station, ähnlich wie Nation und Barbès, palimpsestähnliche historische Erinnerungen, in diesem Fall an eine der grausamsten Schlachten des zweiten Weltkriegs.14 Dass Léna ihre täglichen Métrofahrten gleichwohl in einer grundsätzlich anderen Stimmungslage absolviert, signalisiert die Erzählinstanz an drei markanten Stellen: Nachdem sie zu Beginn des Absatzes feststellt: „Désormais, le métro était habité […]“, erklärt sie am Ende der ersten syntaktischen Einheit: „[…] entre Monceau et Barbès, Léna entendait l’écho des paroles de Jason, revoyait son sourire.“ Die zweite Hälfte eröffnet sie mit einer nur durch das Adverb „Même“ am Satzanfang angedeuteten Veränderung jener bislang von den „[…] couloirs sans fin de la correspondance de Stalingrad“ ausgehenden Wirkungen, um erst in dem an das Ende der Periode platzierten Hauptsatz Lénas „neuen“ Blick auf die Métro zu erläutern: „[…] le trajet fastidieux s’estompait et la monotonie des allées souterraines rectilignes ou de leurs virages soudains qu’elle connaissait par cœur se trouvait illuminée de l’éclat de leurs retours ensemble.“15

Die Bekanntschaft mit Jason führt bei Léna indes keineswegs zu einer Einbuße an Sensibilität. Als nach dem gewaltsamen Tod eines Bediensteten der RATP (Régie autonome des transports parisiens) ein Schuldiger unter den Schwarzhändlern gesucht wird, ist Léna entsetzt, da sie es für absurd hält, dass diese als Täter in Frage kommen. Sie sieht in den Verdächtigungen vielmehr ein Zeichen der

[…] pollution […] des pensées qui s’exprimaient dans la rue, les cafés, les bureaux, et des pensées qui ne s’exprimaient pas mais qui suivaient leur cours comme un fleuve souterrain qui soudain voit le jour et ressort, à la surprise des géographes, comme les gens s’étonnent qu’advienne une dictature alors qu’il suffit d’écouter et de regarder […]16

Der als Gedankenbericht Lénas gestaltete Textabschnitt ist in seiner Bildhaftigkeit sehr stark durch die verborgene Welt der Métro beeinflusst. In ihrer Vorstellung sammelt sich das gewaltige Potential schädlicher Gedanken, die Menschen in ihrem Alltag austauschen, in einem unterirdischen Fluss, der, sofern man versäumt, „hinzuhören“ und „hinzuschauen“, unversehens ans Tageslicht hervortreten und verheerende Wirkungen zeitigen kann, die durch das wie ein Schreckbild wirkende Beispiel einer Diktatur konkret veranschaulicht werden.

Die Konsequenzen, die sich für Jason aus seiner Bekanntschaft mit Léna ergeben, werden ebenfalls durch Hinweise auf seine Einstellung zur Métro angedeutet. Wenn die Erzählstimme die Strecke über sieben Stationen zwischen Barbès und Monceau, die Léna und Jason gemeinsam zurücklegen, aus der Perspektive Jasons als „[…] chemin initiatique“17 bezeichnet, so mag man dieses Bild in erster Linie als angemessenen Ausdruck eines sich zwischen den beiden anbahnenden Verhältnisses verstehen. In ihrem Kontext bringen diese Worte jedoch zugleich Jasons wachsendes Verständnis für das auf ihn zunächst befremdlich wirkende Verhalten Lénas zum Ausdruck.

Angesichts der Unsicherheit, mit der Léna auf seine Avancen und sein Werben reagiert, übt sich Jason im Warten. Im Kontext der Diegese kann sein Warten auf die Métro nicht selten als eine Anspielung auf sein Warten auf Léna eingeschätzt werden, insbesondere dann, wenn auf die Konfrontation mit der Dunkelheit Zeichen des Lichts folgen:

Jason attendait le métro depuis un temps qui paraissait anormalement long […] Il regarda dans l’obscurité du tunnel, d’un côté, de l’autre, scrutant au-delà du visible dans l’espoir d’apercevoir la lumière rassurante des deux phares, d’entendre le grondement familier du moteur, mais rien ne venait.18

Der ehrgeizige Versuch Jasons, jenseits des Möglichen – au-delà du visible – das „beruhigende Licht“ der zwei Scheinwerfer zu erkennen, mag als Indiz dafür gelten, dass sich seine Hoffnungen nicht auf die Ankunft des Zuges beschränken, sondern in ungleich stärkerem Maße auf Lénas Kommen bezogen sind. Beachtung verdienen die „deux phares“ und das wie eine Bedrohung wirkende, durch das Epitheton „familier“ gleichwohl abgemilderte „grondement du moteur“ indes noch aus einem anderen Grund. Berücksichtigt man, dass die Erzählstimme an die oben zitierte Passage in indirekter und erlebter Rede eine Reflexion Jasons über die Motive für die sich oft in der Métro ereignenden Suizide anschließt und die „deux phares“ in der Suizidszene am Ende der Diegese mit den „deux yeux jaunes“19 eines zuvor mit einem Monster assoziierten Wesens20 verglichen werden, dann lassen sich die oben zitierten Zeilen, sofern sie in ihrem Kontext betrachtet werden, im Sinne eines „hermeneutischen Zirkelschlusses“ durchaus als ambivalenter Ausdruck der Hoffnung einerseits und eines proleptischen Hinweises auf nahendes Unglück andererseits lesen.

Über die Figur des historisch interessierten und gut informierten Jason vermittelt die Erzählinstanz Einblicke in die Geschichte der Métro, die nach einem ersten Leseeindruck nicht im Zusammenhang mit der Diegese zu stehen scheinen, aber sehr wohl auf sie bezogen sind. Erinnert wird, aus dem Blickwinkel Jasons, an die Entstehung der Métro, die nach den ursprünglichen Plänen des Staates an das bestehende Eisenbahnnetz angeschlossen werden sollte. Dies scheiterte jedoch am Widerstand der Stadt Paris, die unbedingt das Einströmen einer großen Masse von „banlieusards“ in das Stadtzentrum verhindern wollte und aus diesem Grunde darauf bestand, für die Métro einen anderen Gleisabstand zu wählen und ein separates unterirdisches Verkehrsnetz zu schaffen, das die über der Erde befindlichen Verbindungslinien nachahmte. Ähnliche Widerstände habe es noch einmal bei der Verbindung mit den neuen Linien des RER (Réseau express régional) in dem großen unterirdischen Bahnhof der Halles gegeben.21 Die wiederholten Anstrengungen der Stadt Paris, eine Abschottung vor unerwünschten Eindringlingen zu erreichen, wirken im Kontext der Diegese wie ein historisches Echo auf den bereits im ersten Kapitel zu findenden Hinweis, dass die Sitzplätze aus den Métrozügen entfernt worden seien „[…] pour éviter que les sans-abri, les SDF, les clochards, ceux qui changeaient de nom selon les époques mais pas de vie, ne puissent venir s’y endormir“22. Darüber hinaus verweisen sie auf das Schicksal Anielas, deren Bemühungen, in Paris eine neue Heimat zu finden, tragisch scheitern.

In einem Gespräch mit Léna erklärt Jason ein anderes Detail des Métrosystems. Ursprünglich habe man nach dem Vorbild der Londoner U-Bahn eine „[…] ligne circulaire […]“ bauen wollen, dann habe man sich aber für „[…] deux semi-circulaires“23 entschieden. Eine Übertragung dieser Struktur eines Wegenetzes auf das Verhältnis zwischen Jason und Léna ist zwar keineswegs zwingend, aber angesichts der engen Verquickung der Entstehung und Entwicklung ihrer Beziehung mit der Métro doch naheliegend: So wie sich „deux lignes semi-circulaires“ berühren und ergänzen, von ihrem Namen her jedoch einen Status der Selbstständigkeit suggerieren, so finden Jason und Léna zwar in einem „Komplementärverhältnis“ zueinander, ihre Beziehung reift dabei jedoch nicht zu jener Ganzheit und Vollkommenheit, die durch die Form eines Kreises dargestellt wird.

Als Aniela sich von ihrer Reisegruppe absetzt, steigen in ihr – zehn Jahre nach dem Fall der Berliner Mauer – Erinnerungen an ihre – nicht allzu zahlreichen – Landsleute auf, die einst versucht haben, den Eisernen Vorhang zu überwinden.24 Mit dem Gefühl „[…] d’être la seule à être seule […]“25 sucht sie nach Orientierung, um dabei festzustellen, dass es ihr nicht gelingt „[…] la ville du dessus et celle du dessous […]“26 in einer einheitlichen Schau zu erfassen. Zwischen den „zwei Welten“ scheint es – trotz aller Treppen und Rolltreppen – keinen wirklichen Übergang, keine Vermittlung zu geben, sodass sich in ihr der zutiefst erschreckende, die „Grundlagen des Lebens“ – [le]fondement de la vie – in Frage stellende Eindruck verfestigt „[…] que les uns – à ciel ouvert – se promenaient, heureux de vivre tandis que les autres – dans les tunnels – étaient accablés, asservis“.27 Damit korrespondiert die Beobachtung, dass

[…] la ville entière signifiait ce mélange de terreur et d’attrait, avec ses quartiers riches et ses quartiers pauvres, avec ses règles secrètes indéchiffrables, une alternance de certitudes et d’inquiétudes, la beauté des monuments témoins du passé comme cet arc de triomphe qui l’avait fascinée, la pierre blanchie, et d’autres murs plus gris, couverts d’inscriptions jetées à la peinture comme des hiéroglyphes, signes d’une époque difficile à comprendre, la ville entière mais le métro en était la quintessence.28

Für Aniela ist die auf den ersten Blick wahrnehmbare Vielgestaltigkeit der Stadt Paris mit ihren Gegensätzen zwischen reichen und armen Stadtvierteln, den in hellem Stein ihre Schönheit zur Schau stellenden Zeugnissen der Vergangenheit auf der einen und den von unverständlichen Graffiti bedeckten Häuserwänden auf der anderen Seite ein Faszinosum. Das Wesentliche, „la substantifique moelle“ im Charakter der Stadt entdeckt sie jedoch in der Métro, jenem Ort, an dem sie, die aus der Heimat des Orpheus stammt, auf Jason trifft, dessen Name an den mythischen Helden erinnert, der – gemeinsam mit Orpheus – das Goldene Vlies von Kolchis nach Thessalien zurückgeholt hat.29 Die Métro erscheint ihr nach einem Blick auf den Streckenplan wie ein Spinnennetz, das sich unter der Stadt tentakelhaft in alle Richtungen ausbreitet. Die rhizomatische Struktur der Métro, die Verbindungsmöglichkeiten zwischen allen Stationen garantiert, relativiert daher die Bipolarität zwischen Arm und Reich, zwischen einer in imponierenden Denkmälern und Bauwerken idealisierten Vergangenheit und einer durch Obdachlose und Illegale personifizierten Gegenwart. Sie schafft auf diese Weise auch die notwendigen Voraussetzungen dafür, dass sich drei Menschen mit so unterschiedlichen Biographien wie Jason, Léna und Aniela begegnen können.

Die rhizomatisch-spinnennetzähnliche Struktur der Métro zeichnet sich jedoch auch auf dem tragischen Höhepunkt der Handlung ab. Im Moment des von Aniela in tiefster Verzweiflung gewählten Todes tritt an einem Ort permanenter Bewegung in sich überkreuzenden Richtungen ein Moment der Erstarrung ein, die nicht auf den begrenzten Bereich eines Bahnsteigs beschränkt bleibt, sondern sich auf das ganze „Netz“ ausbreitet: „La mort d’Aniela atteignait d’autres lieux que cette portion de rail où elle avait vu son corps recroquevillée, elle s’étendait à toute la ligne, à l’ensemble du réseau […].“30

Zuvor hat eine vor einer Métrostation stattfindende zufällige Begegnung zwischen Léna und Aniela jedoch eine gewisse emotionale Nähe zwischen den beiden Frauen herbeigeführt.31 Nachdem Aniela, allein gelassen und tief enttäuscht über die Indifferenz, die Jason nach der gemeinsam verbrachten „nuit de douceur“32 ihr gegenüber an den Tag gelegt hat, in der Métro von vier grün uniformierten Kontrolleuren nach ihrem Fahrausweis, ihren Papieren und ihrer Adresse gefragt worden ist, ergreift sie in ihrer Angst vor einer Festnahme die Flucht. Die von ihr zunächst als „la quintessence de la ville“33 geschätzte Métro empfindet sie inzwischen mit den Kontrollen, die, wie sie meint, einen Mangel an Vertrauen ausdrücken, als genauso unerträglich wie die Vorstellung, in ihre Heimat zurückzukehren. So hat sie einen Punkt erreicht, an dem sie „nichts mehr erträgt“34. Die Gründe für diese extreme Verletzlichkeit analysiert Léna sehr klar, nachdem Aniela ihr angekündigt hat, dass sie ihre Eltern anrufen werde, um deren Stimme zu hören. Auf die Ankündigung Anielas: „Je vais les appeler […] Chez nous, c’est déjà le soir“35 lässt die Erzählstimme das folgende auf Léna bezogene Gedankenzitat folgen:

Léna hocha la tête […] ces quelques mots, chez nous, lui avaient fait entrevoir à la fois la place d’Aniela dans une autre vie, son insertion dans un pays dont elle n’avait aucune image, aucune idée, mais qui existait autant que le sien, et son absence de place ici, le sens du mot déracinement, les faux-semblants du mot transplantation, la difficulté du départ […]36

Angesichts des Scheiterns all ihrer Bemühungen, sich in ihrer Wahlheimat Paris einzuwurzeln, assoziiert Aniela beim Herannahen des Zuges in ihrer tiefen Verzweiflung und Verlorenheit die von zwei Scheinwerfern beherrschte Vorderfront der herannahenden Lokomotive mit einem Gesicht mit zwei großen gelben Augen, und es scheint, als ob sie von ihnen wie von einer unwiderstehlichen Macht angezogen würde: „[…] elle les regardait, hypnotisée, ils étaient tout près, une force l’attirait vers eux, une poussée, un vertige.“37 Aniela überschreitet damit die Grenze zwischen Leben und Tod, nachdem sie ihre Heimat aufgegeben hat und in ihrem „Traumland“ nie wirklich „angekommen“ ist.

So präsentiert sich die Métro am Ende der Diegese als ein Ort, der Begegnungen herbeigeführt hat, zugleich aber zum Fokalisationspunkt der Anonymisierung und Indifferenz der Gesellschaft sowie zum Schauplatz eines tragischen Einzelschicksals und einer gescheiterten Beziehung geworden ist. So makaber es ist, bleibt festzustellen, dass die Métro damit letztendlich doch auch wieder zu einem Ort des Transits, zu einem „Nicht-Ort“ geworden ist.

3.2.3 Der Parc Monceau – ein heterotopisches Refugium in der „ville du dessus“

Der 1769 eröffnete Parc Monceau hat in dem langwierigen Prozess der Annäherung zwischen Jason und Léna, aber auch für die in Paris angekommene, nach Orientierung suchende Aniela eine bedeutende Funktion. Er stellt in der „ville du dessus“ eine Gegenwelt zu der mit einem „[…] antre mystérieux d’un monstre […]“1 verglichenen Métro der „ville du desssous“ dar. Mit seinen Nachbauten fremdländischer Architekturbeispiele, seiner „[…] nature artificielle […]“2 und seiner „[…] grille monumentale […]“3 hebt er sich deutlich von der ihn umgebenden städtischen Umwelt ab. Jason gelingt es erst nach mehreren Versuchen, Léna zu einem gemeinsamen Besuch des Parks zu bewegen,4 der von der Erzählstimme als „abgegrenzter, verbotener Bezirk“5 bezeichnet wird und somit eindeutig eine heterotopische Insel in der Pariser Stadtlandschaft bildet.

Léna betritt mit Jason einen Ort, den sie als Kind ausgiebig besucht und schließlich gehasst hat, da sie „[…] les limites étroites qui venaient se confondre avec l’ennui et les limites de sa vie […]“ ebenso wenig ertrug wie „[…] les ruines mensongères et les statues anonymes ou porteuses de noms oubliés […]“ bzw. „[…] les petites filles sages en jupe plissée et les garçons en culotte courte signe d’une appartenance sociale qui l’avait toujours blessée parce qu’elle en était exclue […]“.6 Wie bereits in der Métro erlebt sie jedoch auch im Parc Monceau, dass sich ihr Blick auf die Welt im Beisein Jasons verändert, also ein ihr aufgrund seiner räumlichen Enge und seines Mangels an Authentizität verhasster und darum lange Zeit gemiedener Ort zu einem begehrten Refugium werden kann: „[…] toute cette vision, tandis qu’elle marchait avec Jason, s’était évanouie pour faire place à un sentiment de bonheur et de reconnaissance envers la vie qu’elle voyait comme une récompense pour avoir supporté les longues années d’ob­scurité.“7

Jason ist sich seines Einflusses auf die ihm rätselhaft und verschlossen erscheinende Léna bewusst und sieht sich daher in der Rolle des Orpheus, wobei er allerdings beansprucht, sich auf der Suche nach Eurydike-Léna umwenden zu dürfen.8 Als er, von erotischen Wünschen erfüllt, mit Léna „[…] dans la partie la plus sauvage du parc Monceau […]“ vordringt, wird er, stark verunsichert, von zwiespältigen Gefühlen heimgesucht:

[…] tout semblait aventure, et ces allées étroites auraient pu mener jusqu’au cœur de la jungle tant Jason se sentait en pays inconnu, dans une contrée où chaque pas était une découverte, mais une découverte à deux voies, l’une allant vers le bonheur, l’autre vers le malheur. À cet instant, par exemple, il aurait été incapable de dire à quoi elle pouvait penser, sur laquelle des deux voies elle cheminait, tant son visage était impénétrable, lointain.9

Das dschungelhaft-unzugängliche Ambiente des Parc Monceau wird als eine Spiegelung jenes undurchdringlichen Gesichtsausdrucks Lénas beschrieben, den Jason nicht zu deuten weiß. So wähnt er sich bei seinem Versuch, Léna zu verstehen und so zur Erkenntnis über die weitere Richtung seines Lebensweges zu gelangen, auf einer abenteuerlichen Entdeckungsreise, die, wie er zu ahnen scheint, ihn alternativ ins Glück oder Unglück führt. Leichte Anklänge an die Geschichte vom Baum der Erkenntnis im Buch Genesis (Kapitel 2 und 3) sind nicht zu überhören und werden noch deutlicher wahrnehmbar, wenn man auch Anielas Reaktionen auf den Parc Monceau berücksichtigt. Nachdem sie mit Jason durch den Park flaniert ist und seine Einladung in ein Café angenommen hat, stellt sie sich selbst in einer teilweise als „discours indirect libre“ wiedergegebenen Reflexion die Frage, ob sie sich „au paradis“ befinde.10 Und aus einem anderen Kontext wird ersichtlich, dass der Parc Monceau für sie durch ihre „[…] promenade avec Jason dans les allées de sable […]“ schließlich „[…] un lieu particulier, le symbole du ressourcement, un endroit bienfaisant […]“11 geworden ist. Schließlich ist sie auch davon überzeugt, dass Jason ihr mehr als nur mate­rielle Hilfe bieten möchte, d.h. ein erotisches Interesse an ihr haben könnte.12 Sowohl für die Beziehung zwischen Jason und Léna als auch für das Verhältnis zwischen Jason und Aniela wird der Parc Monceau somit zu einem Ort, der erotische Wünsche verstärkt, Zukunftshoffnungen weckt und zugleich Entscheidungen reifen lässt. In welchem Maße die Erzählstimme zudem die „grilles“ des Parc Monceau, also die den heterotopischen Charakter des Ortes unterstreichende Abgrenzung von der ihn umgebenden Stadt, symbolisch instrumentalisiert, illustriert die folgende Szene: Als Jason aus den Ferien zurückkehrt, Léna wiedersieht und beide in inniger Umarmung den Eindruck haben, dass die Welt sich für sie „vollendet“ habe, befinden sie sich bezeichnenderweise nicht im Parc Monceau, sondern in der Nähe der eisernen Gitterstäbe.13 Einer spontanen Eingebung folgend, lädt Léna just in dieser Situation Jason in ihre Wohnung – […] l’appartement sombre […] – 14 ein, um diese Entscheidung, kaum dass sie geäußert war, auch schon zu bedauern.15

Die symbolische Bedeutung der Gitterstäbe ist übrigens auch bereits in einem früheren Kontext hervorgetreten. Als Jason Léna – auf ihre Frage hin – nach einer gemeinsamen Métrofahrt über seinen familiären Hintergrund unterrichtet, wird ihr bewusst, dass sie und Jason durch eine hohe soziale Schranke voneinander getrennt sind. Die Erzählstimme veranschaulicht dies durch eine Anspielung auf die den Parc Monceau einfassenden schwarz leuchtenden Gitterstäbe mit ihren vergoldeten, aber Risse verursachenden Spitzen16 und erinnert damit an die abschreckende Wirkung, die der Park in seiner exklusiven und exkludierenden Wirkung als heterotopische Insel auf die junge Léna ausgeübt hat, um sie sodann lakonisch feststellen zu lassen: „Nous ne sommes pas du même monde […]“.17

Die Erzählstimme weist mit der Abfolge der Handlungsorte und dem Hinweis auf die innere Unsicherheit Lénas auf die Fragilität ihres Glücks hin. Ihr Weg führt nicht mehr auf eine von der lähmenden Frustration ihres alltäglichen Lebens abgetrennte Insel, sondern zurück in die höhlenhafte Dunkelheit einer Wohnung, in der nur noch „[…] quelques vestiges de sa vie indépendante […]“18 zurückgeblieben sind.