Kitabı oku: «Das Erzählwerk Cécile Wajsbrots», sayfa 2
1.1 Biographischer Hintergrund1
Cécile Wajsbrot wurde 1954 in Paris geboren. Ihre Mutter, deren jüdische Eltern aus Polen stammten, galt zwar als „Ausländerkind“, war aber, da sie in Paris geboren wurde, Französin. Sie überlebte den Krieg im Département Lot-et-Garonne in einem von Nonnen geleiteten Mädchenpensionat. Ihr Vater, der im Alter von 17 Jahren mit seiner Familie aus Polen nach Frankreich emigriert war, fand während der Kriegszeit Schutz in einem Versteck in der Auvergne. Der Großvater mütterlicherseits wurde im Mai 1941 von Beaune-la-Rolande in ein Lager im Loiret verbracht und im Juni 1942 von dort nach Auschwitz deportiert, wo er einige Wochen später starb.
Cécile Wajsbrot hat nach dem Studium der Vergleichenden Literaturwissenschaft zunächst einige Jahre als Französischlehrerin und als Rundfunkredakteurin gearbeitet, bevor sie als freie Schriftstellerin und Übersetzerin deutscher und englischer Autorinnen und Autoren und als Mitarbeiterin der Zeitschriften Autrement, Les Nouvelles littéraires und Le Magazine littéraire einer breiten Öffentlichkeit bekannt wurde.2 Das umfangreiche literarische Werk Cécile Wajsbrots umfasst neben den in dieser Studie vorgestellten und analysierten Romanen und Erzählungen Biographien, Essays, Dialoge und Hörspiele.
Nachdem Cécile Wajsbrot erstmals 1995 bei einer Reise nach Litauen einige Tage in Berlin verbracht hat, erlebt sie fünf Jahre später bei einem eineinhalb Monate dauernden Besuch der Stadt „[…] un véritable coup de foudre“3, der ihr Leben verändern sollte: „J’ai aimé la ville et eu du mal à la quitter au point que j’ai trouvé la solution d’avoir eine zweite Wohnung à Berlin et de pendeln zwischen Paris und Berlin […]“4. Als Stipendiatin des DAAD lebt sie von März 2007 bis März 2008 ein Jahr ununterbrochen in Berlin. Während dieser Zeit und im Jahr 2012 entsteht ein als Berliner Ensemble5 erschienenes, facettenreiches Kaleidoskop literarischer Impressionen, die „[la] réflexion [de C.W.] sur les ravages causés par l’histoire du XXe siècle et, en particulier, sur les lieux de mémoire de la Seconde Guerre mondiale“6 widerspiegeln.
In einem FAZ-Gespräch mit Katharina Narbutovic erklärt Cécile Wajsbrot im April 2008 eine eindeutige Vorliebe für Berlin:
Ich fühle mich in Berlin besser als in Paris. In Berlin lässt es sich freier atmen. In Paris ist der Kulturbetrieb sehr eng, geschlossen, auch narzisstisch. Da denke ich, wenn ich in Frankreich schon außen vor stehe, dann kann ich mich auch noch weiter aus der Stadt zurückziehen.7
Ihr Gefühl, in Frankreich nicht in die Gesellschaft voll integriert zu sein, sondern als Außenseiterin betrachtet zu werden, erklärt sie in dem Gespräch mit Elke Richter und Natascha Ueckmann mit einer Lebenserfahrung, die der ungarische Schriftsteller Imre Kertész in seinem in deutscher Sprache unter dem Titel Ich – ein anderer sinngemäß folgendermaßen zum Ausdruck gebracht habe: „Es ist etwas anderes sich zu Hause heimatlos zu fühlen als in der Fremde, wo man in der Heimatlosigkeit ein Zuhause finden kann.“8 Cécile Wajsbrot erklärt sodann ausführlich, warum diese aphoristische Beobachtung ihr eigenes Lebensgefühl so treffend wiedergibt:
Je me suis toujours sentie un peu étrangère en France, en tout cas pas comme les Français de souche, comme on dit. Donc toujours un peu différente, étrangère alors que je suis née en France, que ma langue maternelle est le français. Si je sens une différence à Berlin, c’est normal parce que je suis vraiment étrangère, je suis réellement une Française à Berlin, une Française en Allemagne. En France, ce n’est pas normal que je ne me sente pas tout à fait française comme les autres. Il est plus confortable que la réalité coïncide avec le sentiment intérieur.9
Unter dem Einfluss der migratorischen Geschichte ihrer Familie und ihrer eigenen Biographie hat sich Cécile Wajsbrot im Laufe ihrer schriftstellerischen Entwicklung in der Auseinandersetzung mit und auf der Suche nach ihren eigenen Wurzeln, ihrer „origine“, immer wieder „zwischen den Welten“ bewegt, ohne dabei der Gefahr zu erliegen, die Perspektive ihres Schreibens auf Einzelschicksale, und sei es ihr eigenes Leben, zu fokussieren. Allerdings wurde für sie wie für viele andere Autorinnen und Autoren mit einem ähnlichen biographischen Hintergrund die eigene oder, wie in ihrem Fall, die durch den Abstand der Generationen nur noch mittelbar erlebte Erfahrung der Migration zu einem bestimmenden Movens ihrer „quête littéraire“ in sehr unterschiedlichen Lebens- und Erfahrungsräumen.10
1.2 Grundpositionen Cécile Wajsbrots zur Bedeutung und Funktion des Romans
Cécile Wajsbrot hat sich mehrfach in literaturhistorisch und literaturtheoretisch argumentierender Form zur Bedeutung und Funktion der Literatur geäußert, wobei sie sich im Wesentlichen auf den Roman bezieht.1 Schon 1999 beklagt sie, dass der klassische Begriff der „littérature“ der Vergangenheit angehöre und einer weitgehend sinnentleerten Vorstellung von „écriture“ gewichen sei.2 Sie versäumt nicht, ihre eigenen Vorstellungen von „littérature“ zu entwickeln. Dabei fühlt sie sich einerseits dem literaturgeschichtlichen Erbe verpflichtet, andererseits will sie sich aber auch nicht mit der Beibehaltung alter Strukturen und Erzählungen begnügen, sondern unter Berücksichtigung aller Brüche und neuer Entwicklungen Kontinuität pflegen und Eigenständigkeit leben.3
Den Vorwurf des literarischen und geschichtlichen Kontinuitätsbruchs richtet Cécile Wajsbrot an Theoretiker des Nouveau Roman, namentlich an Nathalie Sarraute und Alain Robbe-Grillet:
[…] Nathalie Sarraute dans l’Ère du soupçon et Alain Robbe-Grillet dans Pour un nouveau roman édifiaient la théorie des villes nouvelles du roman, réfutant toute narration, toute présence d’un récit, de personnages, pour accepter comme seul élément fiable de la littérature, comme base unique sur laquelle elle pourrait reposer, pour n’accepter que le langage.4
Nathalie Sarraute habe „bei vollem Bewusstsein“ (en pleine conscience) die Frage gestellt, wie man nach der Katastrophe des 20. Jahrhunderts noch an die „Menschheit“ bzw. an „Menschlichkeit“ (humanité) und an die den Roman bevölkernden literarischen Figuren glauben könne. Der vor der Katastrophe die Augen verschließende Robbe-Grillet habe im Namen des „Überdrusses und der Langeweile“ (ennui) die „Tyrannei der Sinnhaftigkeit“ (la tyrannie du sens) angeprangert, sich aber nicht im Gefolge Camus’ oder Becketts der Theorie des Absurden, sondern in gewisser Weise der „l’art pour l’art“- Bewegung des 19. Jahrhunderts verschrieben, mithin einer Literaturform „[…] dont l’élégance suprême serait de ne rien dire, de ne rien signifier“5.
Der Kontinuitätsbruch ist indes in einen größeren Rahmen einzuordnen. Die Schriftsteller – und die Intellektuellen – haben sich mit ihrer Haltung des „Wegsehens“, wie C. Wajsbrot 1999 feststellt, lange Zeit lediglich dem „mainstream“ der französischen Gesellschaft angeschlossen. So haben sie die Zeit von 1939 bis 1945, den Schrecken der Naziherrschaft mit der von allgemeinem Schweigen begleiteten systematischen Vernichtung der europäischen Juden, die Okkupation und Kollaboration und ihre Folgen, aber auch den Abwurf der ersten Atombombe von den 50er bis in die 70er Jahre und sogar „[…] jusqu’à aujourd’hui […]“6 ausgeblendet und stattdessen lieber gegen den Einsatz der USA in Vietnam protestiert. Die Autorin mag von der Idee des „péché originel“, der Erbsünde und ihrer Wirkungen, geleitet worden sein, wenn sie feststellt: „Notre scène originelle, c’est Vichy, et comme toute scène originelle, elle gît dans la pénombre d’un inconscient qui ne demande qu’à oublier.“7 Die Erinnerung an den Krieg sei zwar überall – „[…] sur les plaques des immeubles, dans les rues des villes et des grandes capitales, sur le calendrier et sur les monuments aux morts, partout […]“ – 8 gegenwärtig, nicht jedoch in der Literatur. Und wenn sich die zeitgenössische Literatur in Frankreich mit Vichy-hörigen faschistischen Autoren wie Céline oder Brasillach noch immer arrangiere, dann übersehe man geflissentlich die von ihnen vermittelten Inhalte, um sich an ihrem Stil zu delektieren: „[…] il faudrait écouter la musique et non les paroles.“9 Mit ihrer resignierenden Feststellung „Céline est à l’image de la France […]“10 schließlich bringt Cécile Wajsbrot zum Ausdruck, dass ihrer Meinung nach die zeitgenössische Literatur Frankreichs durch eben diese Negation des Inhalts auf die Stufe der reinen „écriture“ herabgesunken ist. Hingegen stehe die Erinnerung an den Krieg in den Literaturen Zentraleuropas, von Deutschland bis Russland
[…] au cœur des romans, au cœur de la réflexion de ceux qui l’ont vécue comme de ceux qui sont nés après, dans l’ombre portée du souvenir. Oui, il est des pays dont la littérature porte la trace de tout cela, le désarroi, l’interrogation, ou le silence, tandis que chez nous, alors que ce monde s’écroule à son tour, depuis la chute du mur, l’exploration vient à peine de commencer.11
Für Cécile Wajsbrot definiert sich der Roman – genauer: der literarische Roman (roman littéraire), den sie vom „Unterhaltungsroman“ (roman romanesque) unterscheidet – durch eine von ihr als „totalité“ bezeichnete Einheit aus Form und Inhalt: „Le roman est totalité – totalité de la forme, totalité du contenu, totalité de la forme et du contenu.[…] Le roman est totalité. C’est sa définition même.“12 Der Totalitätsanspruch des Romans beruht für Cécile Wajsbrot jedoch keineswegs nur auf der durchaus als klassisch-tradiert zu bezeichnenden Entsprechung zwischen Form und Inhalt, sondern ebenso auf der sich ins Unendliche öffnenden inhaltlich-thematischen Vielfalt unterschiedlicher Perspektiven, die sie mit dem Hinweis auf eine Auswahl von Romanen – von La Princesse de Clèves bis zu Anna Karenina – überzeugend zu belegen vermag. Welche Anforderungen an Autorinnen und Autoren mit diesem Anspruch einhergehen, erläutert Cécile Wajsbrot in der für sie fundamental wichtigen Form einer Raummetapher, die an Klarheit nichts zu wünschen übrig lässt:
Notre installation sur les terres du roman littéraire, le parcours de ses forêts ne peut se faire que dans le temps où nous sommes ou plutôt, ne peut se faire sans s’inscrire dans le temps où nous sommes, ce qui signifie à la fois connaître ce qui nous a précédés dans l’histoire et savoir que nous écrivons maintenant. Ni avant ni apres mais précisément dans le lieu et le temps où nous vivons.13
Beim Prozess des Schreibens sieht Cécile Wajsbrot die Autorinnen und Autoren eines Romans folglich in eine Tradition hineingestellt, die sich einerseits auf die Vergangenheit im Ganzen, andererseits jedoch auch auf die von ihnen selbst ge- und erlebte Zeit bezieht, mithin auf die jeweils aktuellen räumlich-örtlichen und zeitlichen Bedingungen, den Chronotopos. In demselben Text präzisiert Wajsbrot etwas später, dass sich die Verpflichtung gegenüber dem Erbe der Geschichte auch auf „[…] une succession de livres“ beziehe, dass sich das Schreiben gleichermaßen „[…] dans le temps biographique et le temps littéraire“ einfüge. Wohl auch unter dem Einfluss ihrer eigenen Biographie und der Geschichte ihrer Familie betrachtet sie daher das Schreiben als eine dreifache Verpflichtung: „[…] c’est aussi prendre la parole, rompre le silence, et porter témoignage“.14 In der bewussten Annahme dieses Auftrags der Literatur zur Stellungnahme und einer das Verschweigen überwindenden Zeugenschaft liegt wohl der eigentliche Grund für die Befreiung, die, wie Cécile Wajsbrot überzeugt feststellt, von der Beschäftigung mit der Vergangenheit ausgeht: „La connaissance des autres, de l’histoire […] la connaissance de l’histoire pourrait nous libérer.“15
Mit der Robbe-Grillet zugeschriebenen Inhaltsleere des Nouveau Roman vermag Cécile Wajsbrot dieses Konzept nicht in Einklang zu bringen.16 Demgegenüber verteidigt sie vehement die Comédie humaine Balzacs.17 Starke Sympathien hegt sie insbesondere für Marcel Proust, dessen Innovationen leider folgenlos geblieben seien, und Virginia Woolf.18 Gerne beruft sie sich auf Proust, um den Totalitätsanspruch des Romans und die ihm daraus erwachsende Aufgabe, die Zeit als vielschichtige Einheit aus Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem zu behandeln,19 hervorzuheben, hat Proust doch in seiner Recherche „[…] la totalité de l’iceberg, sa partie émergée et sa part immergée […]“20 erforscht. Dass sich der Roman als literarisches Genre mit der Zeit nicht in einer verkürzten, distanzlosen, unreflektiert abbildhaften und als „écriture“ einzustufenden Art und Weise auseinandersetzen sollte, unterstreicht die Autorin mit der folgenden programmatischen Erklärung:
Le roman travaille sur le temps, travaille le temps, c’est pourquoi se déposent en lui les travers de l’époque, le risque de l’éphémère mais aussi la possibilité de les transcender en dessinant le temps […] la possibilité de le configurer c’est-à-dire de le relier aux chaînes d’événements des époques passées et de le décrire non platement comme le ferait le journalisme […] mais dans ses trois dimensions comme un objet holographique.21
Cécile Wajsbrot ist sich sehr wohl bewusst, dass die Möglichkeiten der unmittelbar-direkten Zeitzeugenschaft aufgrund der Begrenztheit der eigenen Erfahrungen stark eingeschränkt sind. So gilt im Hinblick auf die Ereignisse der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts für sie, dass sie als Angehörige der „[…] génération venue après […]“ auf in unterschiedlichster Form vermittelte Erzählungen angewiesen ist, um sodann über eigene Fragestellungen – […] pas au sens d’un historicisme anachronique mais au sens d’un renouvellement […] – zu einer „[…] reconstitution de repères“ 22, d.h. zu einer Kontinuität sichernden, Orientierung ermöglichenden neuen Sicht auf Vergangenes zu gelangen.
Um dem an ihn gerichteten „Totalitätsanspruch“ gerecht zu werden, muss der Roman sowohl die „Innenwelt“ – le dedans –, also das die handelnden Figuren in ihrem Denken und Fühlen Bewegende, als auch die „Außenwelt“ – le dehors –, also die durch Raum und Zeit konstituierten Bedingungen darstellen. Zu diesen beiden elementaren Faktoren gesellt sich „[…] un troisième ingrédient qu’on peut appeler mystère ou secret, une chose qui crée la tension et qui repose autant sur l’art du récit – […] que sur la croyance en la littérature, un troisième ingrédient qui donne à l’œuvre sa troisième dimension.“23 Im Bilde des Eisbergs gesprochen, ist es der unter Wasser liegende Bereich, der die dritte Dimension des Romans ausmacht:
L’exploration est infinie, et le roman […] n’a encore découvert que la surface émergée de l’iceberg, n’a rien couvert encore de l’espace qui va du silence à la parole, de la vie à la mort, n’a rien franchi de cette distance infranchissable qui sépare Achille et la tortue.24
Gewiss mag man Cécile Wajsbrot vorwerfen, dass ihre Erklärungen bzgl. des „mystère de la littérature“ recht vage bleiben.25 Es ist für sie jedoch von entscheidender Bedeutung, dass es in einer durch und durch rationalisierten Zeit, in der man alle Fragen – bis in die „[…] zones obscures de la personnalité […]“26 – für erklärbar hält und den Tod nur noch als ursächlich genau zu bestimmende „Panne“ (accident de parcours) betrachtet, mit dem Roman einen poetischen Raum für das „Geheimnisvolle“ gibt. Das „Geheimnisvolle“, in welcher Form es sich auch äußern mag, bewirkt jedoch, wie Cécile Wajsbrot andeutet, etwas als angenehm Empfundenes: Das „grelle Licht“ einer umfassenden Erklärbarkeit aller Belange des Lebens wird von der das „Geheimnisvolle“ umgebenden Dunkelheit umhüllt und eben dadurch auch erträglicher:
Peu importe la forme ou le visage que prend le mystère, les agissements de quelqu’un, une venue, une disparition, une question d’identité, ce qui compte, c’est qu’il soit là, c’est qu’un peu de ses ténèbres vienne obscurcir enfin la lumière crue.27
Der Unterschied zwischen einer nur an Fakten orientierten, um Aktualität bemühten, abbildhaften „écriture“ und der aus einer zeitlichen und gedanklichen Distanz abwägenden, eine eigene Weltsicht vermittelnden und dabei um Antworten auf existentiell wichtige Fragen ringenden „littérature“ wird auch an dieser Stelle noch einmal besonders deutlich. Aufgrund der hier skizzierten Eigenschaften von „littérature“ kann Cécile Wajsbrot daher auch mit Fug und Recht von der „[…] universalité de la littérature […]“ sprechen, insofern, um eines ihrer Beispiele zu zitieren, Tolstois Krieg und Frieden nicht nur in nostalgischer Erinnerung an die napoleonische Zeit lebende Russen interessieren dürfte.28 Es macht den besonderen Charakter von Literatur aus, dass sich im Beispiel des Einzelfalles stets allgemein Menschliches spiegelt.
Für eine Studie über die Darstellung literarischer Suchbewegungen im Erzählwerk Cécile Wajsbrots liefern die hier zusammengefassten literaturtheoretischen und -historischen Überlegungen der Autorin verschiedene Anhaltspunkte. Dies gilt insbesondere für
ihre These, dass der Roman eine „[…] totalité de la forme et du contenu“ darstellt
ihre Überzeugung, dass das Schreiben eines Romans Vertrautheit einerseits mit der Geschichte und der literarischen Tradition, andererseits mit den örtlich-räumlichen und zeitlichen Rahmenbedingungen der Gegenwart (im Sinne der Entstehungszeit des Romans) voraussetzt
ihre Forderung, dass ein „roman littéraire“ dem Anspruch eines Zeitzeugnisses gerecht zu werden habe.
1.3 Überblick über den Forschungsstand zum Erzählwerk Cécile Wajsbrots
Einen überaus hilfreichen und gewinnbringenden Zugang zum Erzählwerk Cécile Wajsbrots eröffnet der bereits in der Einleitung erwähnte, 2010 erschienene, von Roswitha Böhm und Margarete Zimmermann herausgegebene Sammelband Du Silence à la voix – Studien zum Werk von Cécile Wajsbrot.1 Einer der Vorzüge des Buches ist, dass die Herausgeberinnen in ihrem einleitenden Aufsatz2 im Sinne einer „grobe[n] Typologisierung“ (S. 9) die thematischen Schwerpunkte des Werks der Autorin vor dem Hintergrund ihrer Familiengeschichte und ihres persönlichen Werdegangs herausarbeiten und es insgesamt treffend als „literarische Suchbewegung“ bezeichnen,
die zwar durchaus an historische Dokumente und überlebende Zeitzeugen anknüpft, deren Anliegen es aber ist, den Grenzbereich zwischen dem Sagbaren und dem Ungesagten, zwischen öffentlicher Geschichte und privater Erinnerung, zwischen Gedenken und Vergessen auszuloten.3
Dass neben der Beschäftigung mit historischen bzw. zeitkritischen Themen die Auseinandersetzung mit den Künsten ab Caspar-Friedrich-Strasse (2002) die Romane Cécile Wajsbrots beherrscht, stellen die Herausgeberinnen in einer kritischen Sichtung der bis zum damaligen Zeitpunkt erschienenen Werke dar, indem sie den Zusammenhang zwischen dem „Zyklus der Künste und ihrer Rezeption“ betonen.4 Verdienstvoll ist nicht zuletzt die beigefügte Bibliographie,5 die einen Überblick über die bis 2010 erschienenen Werke Wajsbrots (einschließlich der Hörspiele und einer Auswahl von Übersetzungen aus dem Englischen und Deutschen), Interviews, Rezensionen in der französisch- und deutschsprachigen Presse sowie über die Forschungs- und weiterführende Literatur bietet.
Ein weiterer Vorzug des Sammelbandes ist, dass im Kapitel I Cécile Wajsbrot nicht nur mit dem eigens für den Band verfassten kurzen Erzähltext La Ville de l’oiseau6, sondern auch mit dem literaturtheoretischen Text Traverser les grandes eaux7 und in einem Interview zu Wort kommt, das von Elke Richter und Natascha Ueckmann zum Thema „L’irréparable et la vie quotidienne“ geführt wird.8 Inhaltliche Schwerpunkte des an Pour la littérature (1999) anknüpfenden Essays Traverser les grandes eaux – der Titel wirkt wie ein Echo auf den Haute Mer-Zyklus – sind insbesondere die Auseinandersetzung der Autorin mit der Rolle der Sprache und Literaturgeschichte unter besonderer Berücksichtigung des Nouveau Roman, Probleme des eigenen Schreibens und die Bedeutung literarischer Vorbilder. Ein besonderer Akzent des Interviews liegt auf der Frage der Herkunft der Autorin und der sich daraus ergebenden Konsequenzen für ihr Werk und ihre Wohnsitze in Paris und Berlin.
Zwei Themenkreise, die für das Erzählwerk Cécile Wajsbrots von besonderer Bedeutung sind, werden in den Aufsätzen der Kapitel II – (Gegen) Das Schweigen schreiben – und III – Dialog der Künste – multiperspektivisch beleuchtet.
In Kapitel II arbeitet zunächst Dominique Dussidour in einer subjektiv-essayistischen Form wichtige Merkmale der Romane Nation par Barbès, Caspar-Friedrich-Strasse, Le Tour du lac und Mémorial heraus und gelangt zu dem Schluss, dass „[…] c’est bien d’un temps et d’un espace à eux, et à eux seuls, non partageables, qu’ont besoin les écrivains […] ils ont autant besoin, et même nécessité, d’un temps et d’un espace communs avec vous, avec tous“9.
Aus einer literarhistorisch-kulturwissenschaftlichen Sicht setzen sich Katja Schubert10 und Margarete Zimmermann11 mit Beaune-la-Rolande (Schubert, Zimmermann) bzw. Le Tour du lac, Mémorial, Conversations avec le maître und L’Île aux musées (Zimmermann) auseinander.
K. Schubert „ [zeichnet] die interne Bewegung des Textes zwischen Beaune-la-Rolande/Auschwitz als Ursprungs- und Gründungsereignis mit mythischen Konnotationen auf der einen und als radikaler universaler Frage auf der anderen Seite [nach]“. Neben einer historischen Kontextualisierung des Textes vermittelt K. Schubert wertvolle Einblicke in die ihn prägenden „Kompositions- und Schreibverfahren“.12
Margarete Zimmermann analysiert die Opposition zwischen „[…] Erinnern und Vergessen, Reden und Schweigen“ im konkreten Rückgriff auf „[…] eine Beschreibung der zu ihnen gehörenden semantischen Felder innerhalb des Wajsbrotschen Œuvres“. Darüber hinaus „[…] ergibt sich über diese Begriffe, vor allem über den des Schweigens, eine Positionierung Cécile Wajsbrots in ihrem Verhältnis zur Tradition der Moderne (hier vor allem zu Virginia Woolf); ferner ist es auf diese Weise möglich, sie präziser im Kontext der Gegenwartsliteratur, des extrême contemporain, zu situieren.“13 In der Literatur der Gegenwart seien Robert Antelme, Charlotte Delbo, Maurice Blanchot, Marguerite Duras und Primo Levi für C. Wajsbrot Autoren, die aufgrund der „[…] Rückholung einer geschichtlichen Substanz in die erzählende Literatur der Gegenwart […] vorbildlich und traditionsstiftend […]“ waren.14 Wichtige literaturtheoretische Positionen der Autorin arbeitet M. Zimmermann unter Bezugnahme auf die Essays Pour la littérature und Le Son du silence heraus.15
In seinem Beitrag „Geschichten vom Erinnern und Vergessen. Überlegungen eines Historikers zu Cécile Wajsbrots La Trahison“16 geht der Historiker Otto Gerhard Oexle, ausgehend von La Trahison, aus historisch-philosophischer Sicht auf die „[…] Problemgeschichte von Gedenken und Vergessen in der Moderne“17 ein. Nach einer historisch-systematischen Auseinandersetzung mit dem „[…]Problem der Historizität der Welt […]“18 skizziert Oexle, u.a. unter Bezugnahme auf die Causa Hans-Robert Jauß, welche Konsequenzen sich aus dem Konflikt zwischen Erinnern und Vergessen bis in die Gegenwart ergeben haben.
In Kapitel III lenken die Aufsätze von Marguerite Gateau – „La place de la radio dans l’œuvre de Cécile Wajsbrot“ –19 und Hans T. Siepe – „Le dégel des paroles gelées oder Das Schweigen erzählen. Zum Thema des Schreibens bei Cécile Wajsbrot“ – 20 die Aufmerksamkeit der Leserschaft auf die in Deutschland weniger beachteten fiktionalen Texte, die Cécile Wajsbrot für das Radio verfasst hat.
In „Mémorial oder die Verdichtung der Stimme(n)“21 beleuchtet Stephanie Bung einen wichtigen narratologischen Entwicklungsschritt innerhalb des Erzählwerks Cécile Wajsbrots.
In ihrem Beitrag „‚Rien ne retient mon regard‘ – Tex-Bild-Relationen in Fugue“22 erschließt Roswitha Böhm über eine Analyse der Text-Bild-Relationen die tieferen Bedeutungsschichten einer kryptischen Erzählung.
In seinem das Kapitel III beschließenden Aufsatz „’Caspar-David-Friedrich-Strasse’. Cécile Wajsbrot oder die Ästhetik der Abwesenheit“23 reflektiert Ottmar Ette zunächst über die Bedeutung verschiedener Phänomene der Abwesenheit in dem Roman, so z.B. die Abwesenheit des Namensteils „David“ im Titel; die Abwesenheit des jüngeren Bruders des Malers, der beim Versuch, seinen Bruder Caspar David vor dem Ertrinken zu bewahren, selber ertrank; oder aber die
materielle Abwesenheit der Bilder […] die vielleicht wichtigste Voraussetzung dafür, dass die stets gegebene Versuchung illustrativer Rückbindung an die Gemälde der Romantik gekappt beziehungsweise weitgehend reduziert und gleichsam eine Allgegenwart der Bilder suggeriert wird.24
Die Abwesenheit der Bilder und ‚Illustrationen‘ erlaube, wie Ette weiter ausführt, „ein freies transmediales Flottieren, in dem sich die ikonischen wie die literarischen Bildersprachen wechselseitig potenzieren.“25 Für Ette ist dies ein Anlass, über die Beziehung zwischen „Geschichte“ und „Leben“ und von diesem Punkt aus über die Funktion von Literatur – und damit über die Bedeutung des Schreibens – nachzudenken:
Literatur […] ist jener Diskurs, der Geschichte aus der Perspektive des Lebens und konkreter Lebensprozesse wahrnimmt und re-präsentiert; vor allem aber ist Literatur ein diskursiver Kosmos, der Geschichte in Leben übersetzt und die einander oft widersprechenden Blickwinkel verschiedenartigster Lebensgeschichten inszeniert. In diesem Sinne ist Literatur ein sich ständig verändernder und zugleich interaktiver, veränderbarer Speicher von Lebenswissen.26
Über das Leben des Schriftstellers-Erzählers in Caspar-Friedrich-Strasse schließlich sagt Ette, dass er versuche, „[…] eine Kunst des Raumes nicht nur in eine Kunst der Zeit, sondern zugleich auch in eine Kunst des Lebens zu übersetzen“27.
Es überrascht nicht, dass auch die übrigen auf verschiedene Publikationen verteilten Beiträge zum Erzählwerk Cécile Wajsbrots die im Themenfeld I dieser Arbeit vereinten Romane vernachlässigen und sich stattdessen schwerpunktmäßig auf die Thematik beziehen, die in den in den Themenfeldern II und III zusammengefassten Texte vorherrscht. In zwei weiteren Aufsätzen28 stellt Ottmar Ette die Hintergründe und Auswirkungen der „[…] inter- und transkulturellen Relationalität der Statuen […]“ in L’Île aux musées, „die unterschiedlichen Zeiten und Räumen, Gesellschaften und Kulturen entstammen“29, in den Mittelpunkt seiner Überlegungen.30 Überdies charakterisiert er die Welt der Kunst als eine von einer Ander-Logik beherrschte Parallelwelt, durch die „Zeit-Räume“ entstehen, die „[…] die Grenzen individuellen menschlichen Erlebens“31 sprengen. – In dem großen Kontext seines Buches ZwischenWeltenSchreiben32 betrachtet Ette Beaune-la-Rolande als eine „Vergegenwärtigung von Stimmen der Vergangenheit“33 und Mémorial als einen „Echoraum von Stimmen ohne festen Wohnsitz“34.
Cornelia Klettke erkennt in L’Île aux musées eine archipelartig-fraktale, heterotopische Parallelwelt der Kunst, in der die „Heterologie“ der Statuen „[…] une espèce de choralité qui rappelle le chœur des tragédies antiques“ ermöglicht.35 Die Bezüge zwischen dem gedanklichen Aufbau und der ästhetisch-formalen Struktur des Romans werden in einer tiefschürfenden Textanalyse beleuchtet, die den Austausch zwischen den „Inseln der Kunst“, den Protagonisten und den Leserinnen und Lesern folgendermaßen erklärt:
Dans le roman, c’est l’émotionalisation qui semble être la stratégie textuelle prépondérante pour la production du sens. Les œuvres d’art en tant que dépôts d’énergie sont chargées d’intensités émotionnelles qui se transmettent aux protagonistes pour ensuite refluer vers les œuvres d’art. Le roman se révèle empreint d’un mouvement circulaire de transmission d’énergie entre le texte, l’homme et l’œuvre d’art, un mouvement qui englobe également le lecteur.36
Von grundlegender Bedeutung für die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema des Holocaust im Erzählwerk Cécile Wajsbrots sind weitere Arbeiten Katja Schuberts.37 Ausgangspunkt ihrer 2001 erschienenen Studie ist „[…] die Überzeugung, dass die Verfasserinnen als Opfer oder als Angehörige und Nachkommen von Opfern extremer Gewalt eine Deutungsautorität in Bezug auf das Geschehen der Shoah und deren Spätfolgen innehaben […]“38. Dabei gelangt Katja Schubert zu der Erkenntnis, dass, „da […] die konkreten Orte des Geschehens ‚Auschwitz‘ nicht mehr existieren, […] Topographien des Gedächtnisses und des Zeugnisses durch das Schreiben selbst geschaffen werden müssen.“39 Sie führt jedoch auch aus, dass „[d]ie nach 1945 geborenen Schreibenden […] dennoch auf verschiedene Weise [versuchen], mit den Orten verbundene Erfahrungen und die dazugehörigen Geschichten der Deportierten einzuholen“40. In ihren 2007, 2008 (und 2010) erschienenen Aufsätzen über Beaune-la-Rolande, La Trahison und Mémorial41 hat Katja Schubert detailliert entfaltet, dass und warum Cécile Wajsbrot als typische Repräsentantin dieser Gruppe von Schriftstellerinnen zu betrachten ist. Wenn Cécile Wajsbrot die Funktion von Literatur anhand der von Rabelais im Quart Livre erzählten Haute Mer-Episode Pantagruels erläutere,42 dann insistiere sie auf einer „[…] approche intertemporelle et intertextuelle malgré et avec Auschwitz“ und demonstriere damit, dass sie sich trotz „Auschwitz“, das den „[…] horizon culturel et politique en Europe […]“43 bis heute definiere, in die literarische Tradition einordne. Sie tue dies umso lieber, als sie hier, womöglich anders als im Bereich der Familie, eine „généalogie intacte“ vorfinde:
La lecture et le commentaire d’autres textes littéraires portent les siens, tissent aussi leurs trames à l’intérieur des siens et créent une polyphonie qui exprime appartenance, interaction et, qui sait, aussi une généalogie intacte, contrairement à la généalogie familiale avec ses multiples ruptures.44
Die Zahl der in Frankreich und in anderen europäischen Ländern erschienenen und für diese Dissertation relevanten Studien ist relativ gering. Zu erwähnen sind die Arbeiten von Matteo Majorano, Fabien Gris, Valeria Gramigna und Teresa Baquedano Morales.45
