Kitabı oku: «Das Erzählwerk Cécile Wajsbrots», sayfa 6

2.1 Atlantique1 – Entfaltung eines personalen Beziehungsgeflechts in Raum und Zeit

Ein Überblick über die Auswahl der wichtigen Schauplätze der Handlung (paradigmatische Achse) hat die den gesamten Text kennzeichnende Verschränkung der Vorder- und Hintergrundhandlung, d.h. des auf die Anbahnung und Durchführung des von Gilles angeregten Erinnerungstreffens und der vergangene Ereignisse reflektierenden Retrospektiven zu berücksichtigen. Das enge Gewebe von Abhängigkeiten zwischen örtlich-räumlichen und personalen Beziehungen wird sodann auf der syntagmatischen Ebene thematisiert, bevor in der perspektivierenden Zusammenfassung die „Beweglichkeit“ der handelnden Figuren (im Lotman’schen Sinn) und damit die Sujethaftigkeit des Romans angesprochen werden. Die Suchbewegungen der Protagonisten werden auf diese Weise von ihren Ursprüngen bis zu den Endphasen transparent.

2.1.1 Auswahl der Orte der Vorder- und Hintergrundhandlung

Zentraler Ort der Vordergrundhandlung ist neben Paris1 ein an der Mündung der Somme gelegenes Haus am Meer, das das durch den Hinweis auf die in der Nähe gelegenen kleinen Seebäder Saint-Valéry und Le Crotoy relativ genau zu lokalisieren ist.2

 Für die Vorder- und Hintergrundhandlung ist insbesondere der mit zahlreichen Spiegeln ausgestattete Antiquitätenladen François’ in Paris relevant.

Rückblickend lenkt die Erzählinstanz den Blick vornehmlich auf

 das Archiv Hugos (S. 7f.)

 die Wohnung Hugos als Ort einer Begegnung mit der Schwester Vincents

 (S. 145–149)

 „le café de l’avenue calme“ (s. inbesondere S. 28–32)

 die Räume eines Empfangs, zu dem François seine Frau begleitet und bei dem sie auf Gilles trifft (S. 32–36)

 eine Strandszene in Brasilien, in der Vincent auf seine Schwester trifft (s. insbesondere S. 96–103)

2.1.2 Das Gewebe örtlich-räumlicher und personaler Beziehungen

Gilles lädt die drei noch lebenden Mitglieder des Quartetts zu einem Wiedersehenstreffen nicht an einen neutralen Ort in Paris, sondern in sein „Haus am Meer“ ein, um dort mit ihnen Schuberts Quartett Der Tod und das Mädchen zu spielen. Die Entfernung zwischen den Schauplätzen und die sich aus der Lage des Hauses ergebenden Unterschiede zwischen ihnen signalisieren eine Zäsur, die folgendermaßen definiert werden kann: Paris ist der Ort, an dem sich – in dem der Vordergrundhandlung vorgelagerten, retrospektiv vermittelten Zeitraum – das Beziehungsdrama zwischen der namenlos bleibenden Frau1, dem mit ihr verheirateten François, ihrem Bruder Vincent und Hugo angebahnt hat. Zusätzlich involviert, wenn auch nur als Randfigur, ist der Theaterregisseur Gilles. Offenkundig werden die Spannungen durch die Entscheidung der Frau, das Quartett zu verlassen2 und Vincent in Brasilien aufzusuchen.

Dass mit der Auflösung des Quartetts, der Reise Vincents und der seiner Schwester nach Brasilien und mit ihrem Tod die Beziehungen zwischen François, Vincent und Hugo keineswegs geklärt, sondern eher noch zusätzlich belastet werden, wird erst durch die innerhalb der Vordergrundhandlung stattfindende Bewegung, die Verlagerung der Handlung von Paris in Gilles’ Haus am Meer, bewirkt. Das Haus und seine Umgebung werden zu einer Bühne, auf der auch die Verstorbene noch immer anwesend zu sein scheint, die Akteure ihre unterschiedlichen Interessen und Ansprüche vertreten oder aber eine letzte verzweifelte Begegnung mit „ihr“ suchen.

Um die Beziehung zwischen den Handlungsorten und das Verhältnis zwischen Raum und Bewegung angemessen beurteilen zu können, ist nun zunächst zu untersuchen, in welcher Weise die Erzählstimme in Paris gelegene Orte als den Gang der Handlung bzw. das Verhalten der Figuren beeinflussende Faktoren inszeniert. Sodann sind die sich aus den Reisebewegungen zu ergebenden Konsequenzen zu betrachten. Die Differenzierung zwischen der im ganzen Roman verschränkten Vordergrund- und Hintergrundhandlung ergibt sich dabei jeweils aus dem inhaltlichen Kontext und wird deswegen in der Gliederung des Textes nicht zusätzlich hervorgehoben.

Schauplätze der Handlung in Paris

Da eine Lokalisierung der in Paris gelegenen Schauplätze nicht erfolgt, können topographische oder topologische Bezüge zwischen ihnen nicht hergestellt werden. Ob und ggf. in welcher Art und Weise – in ihrer Einzelwirkung oder in ihrem wechselseitigen Verhältnis – die in Paris situierten Orte die handelnden Figuren beeinflussen, ist gleichwohl zu analysieren.

Das Archiv – Hugo

Der Arbeitsort Hugos sind „[l]es archives de la ville.“ Dort werden, wie wir zu Beginn des Romans erfahren, die Geschichten seit langem Verschollener sowie in Vergessenheit geratene Pläne und Ideen aufbewahrt und „[…] Hugo les classait, les cherchait, il les trouvait, un travail d’archéologue, travail de géologue pour dessiner sous la ville apparente, présente, une autre ville, surgie des refus et des destructions, et qui n’existait pas.“1 Von „ihr“ hingegen, der von ihm begehrten Frau, gibt es keinerlei Hinterlassenschaft. In einem traumhaft anmutenden Dialog mit „ihr“ versichert er jedoch, dass er die Erinnerung an sie, die niemand vergessen könne, bewahren werde.2 Obwohl Hugo als Archivar Dokumente der Vergangenheit konserviert, wie ein Archäologe oder Geologe die verschütteten Schichten vergangener Zeiten aufdeckt und so das Bild einer anderen, in der Vergangenheit lebenden Stadt entstehen lässt, ist dies offensichtlich nicht sein wichtigstes Anliegen: „[…] rien de ce qui était conservé ne lui importait et ce qui lui importait n’était gardé nulle part.“3 Seinen eigentlichen Daseinszweck offenbart er, wenn er auf „ihre“ Frage „Tu seras ma mémoire?“ spontan „Je serai ta mémoire“4 antwortet. Er bietet sich ihr also nicht mehr nur als „gardien de sa mémoire“ an, sondern verschreibt sich ihrem Gedenken mit seiner ganzen Existenz und bekundet damit seine bedingungslose Hingabe. Was diese Aussage in letzter Konsequenz bedeutet, wird in 2.1.3 dargelegt.

Antiquitätengeschäft – François und Hugo

François bewegt sich als Inhaber eines Antiquitätengeschäftes in einem sein Leben prägenden Arbeitsraum, in dem Objekte der Vergangenheit wie geronnene Zeit präsentiert und zum Kauf angeboten werden. Alterungs- und Abnutzungsprozesse haben seit Eröffnung des Ladens nicht nur die Gegenstände wie z.B. seinen hohen Sitzhocker, sondern auch ihn selbst erfasst. Der Verlauf der Zeit wird im Ambiente der „boutique d’antiquités“ materialisiert, wobei sich sowohl die Gegenstände als auch François selbst nicht in ihrem Wesen, sondern nur in ihrem äußeren Erscheinungsbild verändert haben.1

Bei der Beschreibung des Antiquitätenladens lässt die Erzählinstanz der Wirkung von Spiegeln, die den Raum in ein „[…] labyrinthe de reflets […]“2 verwandeln, besondere Bedeutung zukommen. „Ihr“ erstes Erscheinen in seinem Laden erlebt François keineswegs in unvermittelter Direktheit, sondern unter den besonderen Bedingungen eines Spiegelkabinetts:

En poussant la porte, on ne pouvait que se voir, mais elle était entrée sans hésiter. François avait aperçu son reflet dans le miroir vénitien qui lui faisait face, reflet encadré d’or vieilli, troublé par la patine d’un autre temps, qui lui allait bien. Après, levant les yeux, il l’avait vue, tellement présente. Ses yeux bleu océan l’avaient frappé – dans un miroir on ne remarque pas la couleur des yeux.3

Der erste Anblick der Frau, der sich François bietet, kommt durch die Reflexion eines Spiegelbildes zustande, das in einen Rahmen aus gealtertem Gold eingefasst und durch eine Patinaschicht eingetrübt ist. Der ihrem Abbild dadurch offensichtlich verliehene besondere Charme geht einher mit einem Mangel an Klarheit. Dies wird François bewusst, als er, ihr gegenüberstehend, die im Spiegelbild nicht wahrnehmbare Farbe ihrer Augen erkennt, die bezeichnenderweise als „bleu océan“4 beschrieben wird, ein erstes proleptisches Signal, das beim Wiederlesen des Textes unschwer als Hinweis auf den Atlantik verstanden werden kann, in den das Flugzeug, mit dem „sie“ von Brasilien nach Europa zurückfliegt, abstürzt. Doch nicht nur der im Eingangsbereich der Boutique aufgestellte, sondern „[t]ous les miroirs renfermaient quelque chose d’elle.“5 François erlebt diese geheimnisvolle Aura als „[u]ne présence impalpable, invisible, impossible, sans réalité mais combien plus vraie que les objets qui l’entouraient, présence qui l’accompagnait et le jour et la nuit“. Darüber hinaus entfaltet „das erste Mal“, die besondere Atmosphäre ihres ersten Erscheinens, auch weiterhin eine nachhaltige Wirkung „[…] dans chacun de ses gestes ou dans chaque pensée, et construisait le pont d’une rive à l’autre de sa vie – sa vie dévastée.“6 Mit „ihr“ ist somit eine Frau in den innersten Bezirk seines Lebens vorgedrungen, deren über Spiegel vermittelte Präsenz eine einem Vexierbild ähnliche Täuschung hervorruft: Einerseits verflüchtigt sich ihre Anwesenheit bis ins Unwirkliche, andererseits ist sie von ungleich größerer Authentizität als die der sie umgebenden Exponate, zumal der Eindruck ihres ersten Erscheinens in seinem „aufgewühlten Leben“ (sa vie dévastée) zunächst eine grundsätzliche Veränderung bewirkt und einen neuen Horizont eröffnet.

Auf den Besuch Hugos reagiert François mit einer Geste eindeutiger Distanzierung, die die Erzählinstanz durch die Beschreibung des Sitzarrangements, also durch eine räumliche Konstellation, klar zum Ausdruck bringt. Bereits die Ladentheke trennt die beiden klar voneinander. Der Abstand wird zusätzlich dadurch betont, dass François seinem Überraschungsgast einen unbequemen, niedrigen Stuhl zuweist, während er selbst auf seinem hohen Hocker hinter der Ladentheke Platz nimmt und sich mit der Hand oder dem Ellenbogen aufstützt. Die Szene erinnert an die Situation in einer Bar, in der ein Gastwirt einen Gast mit unbekannter Herkunft und unbekanntem Ziel empfängt und ihn beiläufig nach seinen Wünschen fragt.7

Hugo seinerseits fixiert François mit einem prüfenden Blick, als ob er ihn zum ersten Mal sähe. Bei ihrer ersten Begegnung beeindruckte François ihn nicht durch besondere Ausstrahlung oder Ausdrucksstärke, vielmehr wirkte er auf ihn in seiner Schwerfälligkeit und mit seinem Mangel an Charme wie eines jener zahlreichen gewöhnlichen Exponate, die in seinem Laden ausgestellt und nicht zu übersehen waren, gleichzeitig jedoch die Kommunikation behinderten: „[…] il était posé là comme un vase au milieu d’une table, impossible à ignorer, qui obligeait sans arrêt à tourner la tête pour éviter de le voir […]“. Ein „inspirie­render Funke“ ging von ihm nicht aus, eher gewann Hugo den Eindruck, dass auch „sie“, in der er bislang „[…] une ombre de quelque chose […]“ wahrzunehmen meinte, in seiner geradezu monsterhaft-animalischen Natur aufzugehen schien: „[…] elle-même […] se fondait aussi dans l’animal monstrueux, l’incompréhensible chimère, le couple, cet être hybride sans destinée.“8 So vermochte Hugo nicht zu entscheiden, ob „sie“ sich in dem auf jedem Quadratmeter von Objekten überbordenden Laden für eines der präsentierten Möbelstücke bewusst entschieden oder aber ob sie sich „[…] dans l’univers étranger de François […]“9 tatsächlich eingerichtet hatte.

Le café de l’avenue calme – Begegnung zwischen Hugo und „ihr“

Für die Darstellung der Beziehung zwischen Hugo und „ihr“ wird die „terrasse intérieure“, also der Wintergarten in einem „café de l’avenue calme“, zu einem wichtigen Ort.1 Zu dem vereinbarten Treffen erscheint „sie“ bewusst als erste, um zu vermeiden, dass ihr Kommen beobachtet wird. Ihre frühe Ankunft verschafft ihr den Vorteil, sich selbst, „[…] réfugiée comme un chat sous le dernier soleil“, als Abwartende wirkungsvoll „in Szene zu setzen“, was Hugo auch so empfindet.2 Die Erzählstimme schafft damit von vornherein eine räumliche Konstellation zwischen den handelnden Figuren, die Dominanz und Abhängigkeit klar hervortreten lässt. Dieses Verhältnis wird sogleich in einer Bildfolge wasser-, raum- und stadtbezogener Metaphern entfaltet:

Elle plongea en lui, traversant d’une coulée les remparts, les forteresses, les barrages accumulés par les épreuves du temps – ils se couchaient sur son passage, dociles ou vaincus, sans résister – accumulés ils se couchaient – et lui ne se sentait plus, devant elle, qui n’avait encore rien dit, rien demandé, qu’une place-forte désertée, une immense ville ouverte dont le centre, la place où convergeaient les avenues vides, se transformait en question, tendue vers elle, impossible à formuler, ou en termes si vains, qu’il ne pouvait la poser, quelque chose comme qui êtes-vous.3

Unter „ihrem“ durchbohrenden Blick, mit dem sie in sein Innerstes „eintaucht“, fallen Hugos Abwehr- und Schutzmechanismen, sein innerer „Selbststand“, in sich zusammen. Die Erzählinstanz, die mit der „[…] terrasse intérieure […]“4 (Hervorhebung H.H.) einen mit dieser Szene inhaltlich optimal korrespondierenden Schauplatz gewählt hat, übersetzt Hugos Hilflosigkeit und Isolation in Bilder einer verlassenen Festung und eines leblos-leeren Stadtzentrums, die in ihm die Frage nach „ihrer“ Identität aufkommen lassen, die er indes nicht angemessen zu formulieren vermag. Verschärft werden die Verzweiflung und Vereinsamung Hugos noch dadurch, dass in der Mittagszeit der elegante Vincent erscheint, in dessen Nähe er sich selbst als „[…] épais, maladroit […]“5 empfindet. Ausgerechnet in einem Moment, da François in den Hintergrund zu rücken scheint, glaubt Hugo zu erkennen, dass ihm in Vincent ein Rivale gegenübertritt, der sich ihm wie eine „[…] tour de garde ronde et médiévale, de pierre pleine […]“6 in den Weg stellt.

Überdies spiegelt das konfrontative Gegenüber der Sitzordnung die Erstarrung wider, in der Hugos Werben um „sie“ ins Leere läuft: „Une seule chose lui tenait à cœur, lui parler, et au-delà, la saisir, et au-delà, la garder. Ils se plaçaient d’emblée de part et d’autre et leurs mains posées signifiaient l’immobile, l’image nette du statu quo.“7 Mit seinem schließlich in großer Schroffheit und Direktheit im Gespräch mit „ihr“ formulierten Ansinnen, das sonntägliche Quartett aufzulösen und auf ein aus ihm und „ihr“ bestehendes „Duett“ zu reduzieren,8 brüskiert er nicht nur sein Gegenüber, vielmehr richtet er eine Barriere auf, die durch ihn selbst verläuft, insofern sie ihn blind werden lässt für die fatale Wirkung seiner Worte und seines Handelns. Bedient sich die Erzählinstanz verschiedentlich eines Spiegels, um die gleichermaßen unwirklich und authentisch wirkende Präsenz der „Frau“ zu vermitteln, so versinnbildlicht sie die Verblendung Hugos, indem sie vor seinen Augen eine dicke, beschmutzte, für ihn undurchsichtige und unzerstörbare Scheibe errichtet, die – ein Gegenbild des Spiegels – für Hugo auf dem Weg zu „ihr“ ein größeres Hindernis darstellt als François und Vincent oder aber auch „sie“ selbst, die ihm im Café gegenüber sitzt:

Entre ce qu’il avait imaginé et ce qui se produisait, entre lui et ce qu’il voulait dire, une vitre épaisse était tombée, sale, opaque, il avait beau tendre le poing pour heurter, vouloir casser […] et l’obstacle devenu invisible prenait plus de place que François, que Vincent, plus que les deux ensemble, plus de place encore qu’elle, en face de lui […]9

Die Erzählinstanz schließt die „Café-Szene“ der Begegnung zwischen Hugo und „ihr“, indem sie Hugos blinde Entschlossenheit, sein Ziel zu erreichen, mit einem jener Bilder beschreibt, mit denen sie die Szene eröffnet hat. So wie „sie“ Hugo mit ihren Blicken durchbohrte, quasi in ihn „hineintauchte“, so versucht nun Hugo vergeblich, nach seiner plumpen Frage „Que faites-vous avec François?“10 „sie“ für sich mit seinen Blicken gefangen zu nehmen. Dass Hugo den Blick für die Realitäten und damit jegliche Bodenhaftung verloren hat, wird in einer isotopischen, vom Wasser bestimmten Bildfolge dargestellt, die zeigt, wie der sich nicht auf festem Grund bewegende, sondern „schwimmende“ Hugo erfolglos nach einem sicheren Halt sucht: „À son tour de plonger, mais malgré son élan, l’intensité de ses yeux dans les siens, il avait beau nager, toujours au plus profond, traverser les étendues bleues et puis vertes puis bleu sombre […] il n’avait – il n’y avait – aucune prise.“11