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LA GARGANTA, DE MAURICE SCÈVE
La gorge
Le hault plasmateur de ce corps admirable,
L’ayant formé en membres variable,
Meit la beaulté en lieu plus eminent,
Mais, pour non clorre icelle incontinent
Ou finir toute en si petite espace,
Continua la beauté de la face
Par une gorge y voirine et tresblanche,
Ronde et unie en forme d’une branche,
Ou d’ung pillier qui soustient ce spectacle,
Qui est d’amour le trescertain oracle,
Là où j’ai faict par grand devotion
Maint sacrifice, et mainte oblation
De ce mien cueur, qui ard sur son autel
En feu qui est à jamais immortel :
Lequel j’arouse et asperge de pleurs,
Pour eaue benoiste, et pour roses et fleurs
Je voy semant gemissemens et plainctz,
De chantz mortels environnez et pleins :
En lieu d’encens, de souspirs perfumez,
Chaulx et ardans pour en estre allumez :
Doncques, ô Gorge en qui gist ma pensée,
Des le menton justement commencée
Tu t’eslargis en ung blanc estomach,
Qu’est l’eschiquier qui faict eschec et mact
Non seullement les hommes, mais les Dieux,
Qui dessus toy jouent de leurs beaulx yeulx.
Gorge qui sers à ma dame d’escu,
Par qui amour plusieurs foys fut vaincu :
Car onc ne sceut tyrer tant fort et roide
Qu’il ait mué de sa volunté froide :
Pour non pouvoir penetrer jusque au cueur
Qui luy resiste et demeure vainqueur.
Gorge de qui amour feit un pulpitre,
Où plusieurs foys Venus chante l’epistre,
Qui les amans eschauffe à grand desir
De parvenir au souhaité plaisir :
Gorge qui est un armaire sacré
A chasteté deesse consacré,
Dedans lequel la pensée publique
De ma maistresse est close pour relique.
Gorge qui peult divertir la sentence
Des juges pleins d’asseurée constance,
Jusques à ployer leur severe doctrine
Lorsque Phirnes descuovrit sa poictrine.
Reliquiaire, et lieu trespretieux,
En qui Amour, ce Dieu sainct, glorieux,
Reveremment et dignement repose :
Lequel souvent baisasse, mais je n’ose,
Me coignoissant indigne d’aprocher
Chose tant saincte, et moins de la toucher :
Mais me suffit que de loing je contemple
Si grand beaulté, qu’est félicité ample.
O belle Gorge, O precieuse ymage
Devant laquelle ay mis pour tesmoignage
De mes travaux ceste despouille mienne,
Qui me resta depuis ma playe ancienne :
Et devant toy pendue demourra
Jusques à tant que ma dame mourra.
Maurice Scève 6
[La garganta]
[El alto plasmador de ese cuerpo admirable,
que lo formó con variedad de miembros
colocó la belleza en el lugar más eminente,
y por no terminar allí abruptamente,
y reducirla toda a tan pequeño espacio,
continuó la belleza del rostro
por una garganta marfileña y traslúcida,
redonda y unida en forma de rama,
o de pilar que sostiene ese espectáculo,
oráculo infalible de amor,
donde yo he hecho con gran devoción
numerosos sacrificios y múltiples oblaciones
de este corazón mío que arde sobre su altar
con fuego por siempre inmortal:
Al que rocío y asperjo con lágrimas,
en lugar de agua bendita, y en lugar de rosas y flores
voy sembrando gemidos y llantos,
envuelto por cantos mortales y lastimeros:
En lugar de incienso, suspiros perfumados,
cálidos y ardientes para estar inflamado:
Por tanto, oh Garganta, en la que mora mi pensamiento,
empezando exactamente desde el mentón
te extiendes hasta el blanco estómago,
tablero que da jaque mate
no solamente a los hombres, sino también a los Dioses,
que sobre ti juegan sus bellos juegos,
Garganta que sirves de escudo a mi dama,
con el cual fue vencido el amor en múltiples ocasiones:
Pues por más fuerte y tensamente que uno dispare
no cambia su gélida voluntad:
y no puede penetrar hasta el corazón
que le resiste y se mantiene vencedor.
Garganta de la que el amor hace púlpito,
desde el cual muchas veces Venus canta la epístola,
que enciende en los amantes el gran deseo
de llegar al placer tan añorado:
Garganta, armario secreto
consagrado a la diosa castidad,
dentro del cual el pensamiento público
de mi amada está guardado como una reliquia.
Garganta que puede alejar la sentencia
de los jueces más seguros de su constancia
hasta doblegar su severa doctrina como otra
Friné* que mostrara sus pechos.
Relicario, y lugar extremadamente precioso
en el que Amor, ese Dios santo y glorioso,
reverente y dignamente reposa:
que yo besaría con frecuencia, aunque no me atrevo,
pues reconozco que soy indigno de acercarme
a cosa tan santa, y menos a tocarla:
Me basta con contemplar desde lejos
tan excelsa beldad, para sentir inmensa felicidad.
Oh bella Garganta, oh preciosa imagen
ante la cual pongo como testimonio
de mis trabajos este despojo mío,
que me quedó de mi antigua llaga:
y ante ti colgado quedará
hasta que mi dama muera].
Blasón y fragmentación
Uno de los blasones más conocidos de Maurice Scève nos permitirá mostrar cómo los desarrollos que estamos proponiendo de la noción de isotopía autorizan un conocimiento más preciso de la elaboración del sentido como totalidad.
El término blasón designaba en la Edad Media una descripción, un discurso sobre un tema determinado; en el siglo XVI, esa misma acepción se especializa para designar un discurso que alaba o critica sin dejar de describir. Más técnicamente, en esa misma perspectiva, designa un género altamente apreciado por los poetas de corte, puesto que da pie a competiciones entre “blasonarios”. Maurice Scève fue uno de los laureados de esos concursos de ingeniosidad retórica con el Blasón de la ceja. El tema más conocido es el de los “blasones del cuerpo femenino”; cada poema se esfuerza por alabar una parte del cuerpo.
La crítica literaria ha recogido sobre todo esa propensión a la fragmentación del cuerpo: tendencias fetichistas, incapacidad para asumir un deseo global de la persona, tales son algunos de los comentarios que dicha fragmentación ha inspirado. Pero ante todo debemos tratar de comprender el sentido y las consecuencias de las restricciones que se impone el poeta.
El fragmento corporal es aislado por focalización; en La garganta, la reducción del campo visual está indicada por medio de dos alusiones: la primera, a un lugar más eminente (literalmente: el rostro o, como dice más adelante, la cara), y la segunda, a un blanco estómago, las cuales, al reducir el campo a la garganta, permiten señalar las partes vecinas. No se trata, pues, de una parte separada del todo, sino de una parte focalizada, gracias a un esfuerzo de acomodación perceptiva y cognitiva, al cual el objeto se resiste a veces, y continúa hasta la cara, o se amplía hasta el estómago. Por consiguiente, la restricción impuesta es ante todo una limitación del campo perceptivo y discursivo, es decir, del punto de vista (cf. capítulo siguiente).
Justamente, si no olvidamos que el discurso sobre el objeto participa de una enunciación más general, que es la del intercambio amoroso, ese punto de vista particular es al mismo tiempo el de la distancia íntima y el de la dominación del observador enamorado por la dama, en la medida en que el primero no llega jamás a una visión de conjunto y a un control cognitivo de la segunda. Esa posición limitada (un querer cuyo campo está reducido por un no poder hacer) determina la dependencia del sujeto del discurso en relación con la posición de aquella de quien hace la alabanza. El género mismo comporta una cláusula que concierne a la buena distancia entre el sujeto y su objeto, que se traduce en una restricción del campo visual del sujeto de enunciación.
Segmentación
Este poema se presta a la aplicación concreta de dos grandes tipos de criterios de segmentación: (i) un criterio enunciativo, y (ii) un criterio figurativo.
Desde el punto de vista enunciativo, la parte descrita, la garganta, pasa, a partir del segundo tercio del texto, del estatuto de no-persona al de persona: el demarcativo Doncques [Por tanto] es la marca de esa transformación del objeto descrito en alocutario: oh Garganta. Desde ese momento, la repetición del mismo apóstrofe, Garganta, ofrecerá un primer criterio de segmentación. Por otra parte, al final del texto se observa un verdadero embrague, gracias al cual, por primera vez en el texto, el sujeto de enunciación evoca no ya su objeto de amor, sino lo que él mismo está haciendo, un poema. Además, el poema, designado como testimonio instala otra dimensión de la enunciación, la de la duración y la de la memoria: quedó, quedará, hasta que; gracias a esta última dimensión, el hiato entre el objeto evocado en el enunciado, la garganta, y el acto de enunciación, el testimonio, queda colmado en lo sucesivo.
Desde el punto de vista figurativo, podemos observar que casi la totalidad del texto reposa en una serie de metáforas que transforman sucesivamente el objeto en rama o pilar, en altar, en tablero, en escudo, en púlpito, en armario o relicario, y finalmente en imagen.
La coincidencia entre el criterio enunciativo y el criterio figurativo es imperfecta, puesto que los dos segmentos abiertos por el apóstrofe Garganta no ofrecen tales metáforas. El primero:
Doncques, ô Gorge, en qui gist ma pensée
Des le menton justement commencée
Tu t’eslargis en ung blanc estomach
hace eco a los siete primeros versos, donde la garganta era evocada como “continuación de la cara”. Se trata de una descripción que no tiene otra función que la de aspectualizar el objeto, es decir, la de presentarlo siguiendo las diferentes fases de un proceso de creación plástica, el que ha seguido al alto plasmador, acerca del cual se precisa que ha comenzado antes y que terminará después del modelaje de la garganta. Esa aspectualización conlleva valores estéticos; volveremos sobre esto. Pero, en relación con la segmentación, y por comodidad, trataremos esos tres versos como una parte del segmento 1, que habrá que considerar como discontinuo, es decir, compuesto de un primer grupo de siete versos, y de un segundo grupo, desligado, de tres versos.
El segundo segmento no metafórico:
Gorge qui peult divertir la sentence
Des juges pleins d’asseurée constance
Jusques à ployer leur severe doctrine
Lorsque Phirnes descouvrit sa poictrine.
es narrativo, e irreductible a cualquier otro del mismo poema: ya veremos, como prueba, que la Gorge es retomada aquí no por un análogon figurativo, sino por un sinónimo que la parafrasea, poictrine.
Fuera de ese último segmento, las metáforas del objeto se comportan como vectores de difusión figurativa, en torno a las cuales se desarrollan recorridos figurativos coherentes. La segmentación se puede establecer entonces de la manera siguiente:
1. El pilier [pilar] difunde figuras de modelaje plástico y de la estatuaria (plasmateur [plasmador], yvoirine [marfileño], soustient [sostiene]).
2. El autel [altar] suscita figuras religiosas: trescertain oracle [oráculo infalible], devotion, sacrifice, oblation, feu inmortal [fuego inmortal], eaue benoiste [agua bendita], encens [incienso].
3. El eschiquier [tablero] convoca los juegos de sociedad correspondientes: eschec et mact [ajedrez y jaque mate] y jouent [juegan].
4. El escu [escudo] suscita escenas de combate: vaincu [vencido], tyrer [tirar, disparar], penetrer, resiste, vainqueur [vencedor].
5. El pulpitre [púlpito] anuncia la Escritura: epistre [epístola].
6. El armaire sacré [armario sagrado] evoca otras figuras religiosas: consacré, relique [reliquia] y más adelante, riliquiaire, sancte.
7. La poictrine [pechos] de Friné se inserta, sin metáfora, en una escena judicial.
8. Únicamente l’ ymage [imagen] carece de difusión figurativa, aparte del verbo contemple [contempla].
Conviene a este respecto distinguir dos órdenes de fenómenos: (i) el segmento textual en cuanto tal, cuyos límites están indicados por la superposición de criterios formales (el apóstrofe, el área de difusión de cada metáfora), y (ii) la isotopía figurativa en sentido estricto. Se observa, por ejemplo, que dos isotopías aparecen en más de un segmento:
• la isotopía del modelaje plástico aparece en dos partes disjuntas, en una para evocar la “continuación de la cara” (siete versos), en otra la “ampliación hasta el estómago” (tres versos);
• la isotopía religiosa aparece en tres segmentos disjuntos, pero esta vez para asociar la garganta a tres figuras diferentes: (i) el altar, (ii) el armario sagrado, que contiene el pensamiento público de la dama, y (iii) el relicario donde reposa el Amor, ese Dios santo.
El segmento es una unidad textual, mientras que la isotopía figurativa es una unidad discursiva. El uno afirma su propia clausura, mientras que la otra permanece abierta: se advierte, por ejemplo, que la mayor parte de segmentos textuales comportan índices de clausura por redundancia: admirable/spectacle (no 1), feu/allumez (no 2), vaincu/vainqueur (no 4), armaire sacré/relique (no 6), gorge/poictrine (no 7), reliquiaire/sancte (no 8). La unidad discursiva, por tanto, tiene que ser construida contra la tendencia al repliegue de cada segmento textual sobre sí mismo.
La dispersión de las mismas isotopías dentro de diversos segmentos podría concurrir a eso mismo si fuese sistemática: ese no es el caso, pues solo atañe a dos isotopías de entre siete. Además, las isotopías figurativas constituyen tantas partes diferentes que su reunión en un todo crea también algún problema: ¿existe acaso una isotopía de isotopías? Para responder a esa pregunta, debemos dedicarnos primero a hacer un análisis actancial y pasar de hecho al nivel temático y narrativo.
Análisis temático
El tema es una isotopía más abstracta, definida básicamente por su estructura actancial, por los roles que comporta y por los predicados que los caracterizan. En esa perspectiva, puramente discursiva, se perfilan cuatro grandes configuraciones:
1. La contemplación
Aparece en la obertura y en la clausura del poema: al comienzo, un sujeto, el alto plasmador, produce un objeto estético destinado a un contemplador, que lo encuentra admirable y lo considera como un espectáculo (no 1); al final, la imagen se ofrece al mismo observador, que desde lejos la contempla (no 8). Pero, en otro sentido, la isotopía de la producción artística es retomada también al final del poema: después de la obra de Dios (la mujer), la obra del hombre (el blasón).
El tema de la contemplación estética reposa, pues, en lo esencial, en la relación entre un destinador-productor, que propone un valor estético a un destinatario-contemplador.
El valor de la parte loada es entonces de tipo estético, y es particularmente definido por un rasgo aspectual del proceso de producción: para no terminar abruptamente la cara, era necesario prolongarla con la garganta, y además, prolongar la garganta con el estómago. La “perfección”, o arte de acabar las cosas, consiste aquí en no terminar demasiado rápido, o de golpe: es el arte de la clausura intencionalmente diferida, una forma “ralentizada” del aspecto terminativo. Para el productor, se trata de administrar transiciones entre las partes, y, para el contemplador, de imaginar prolongaciones más allá de su campo visual.
2. La devoción a lo sagrado
Concierne únicamente a la isotopía religiosa, presente bajo tres facetas diferentes. Se requieren también un destinador y un destinatario, pero esta vez la relación de comunicación se invierte: en lugar de que sea el destinador el que ofrezca el don de la belleza a un destinatario-contemplador, es el destinatario en oración el que propone un contra-don ritual a su destinador: devoción, sacrificio, oblación son tres nombres diferentes para la misma acción, y el amor/fuego, las lágrimas/agua bendita, los gemidos/flores, los suspiros/incienso son los diferentes nombres de ese contra-don.
El valor de la parte alabada, con respecto a esta segunda temática, ha de medirse con el valor del contra-don; y en ese caso, el valor es definido a la vez por la cantidad y por la aspectualidad. Como el contra-don está caracterizado principalmente por el número (los plurales) y la acumulación (la enumeración), podemos suponer, en efecto, que su valor depende de su cantidad, de su multiplicidad, y, además, del carácter iterativo del proceso de devoción.7
La noción de contra-don permite comprender mejor la puesta en escena final, en el último segmento: a un don ofrecido por el destinador a la contemplación del destinatario (la imagen), el destinatario responde allí también con un contra-don, esta vez con el de una enunciación, con un testimonio, que es literalmente colocado delante del don mismo. Solo así se explica el encabalgamiento que se observa entre las dos isotopías (contemplación y devoción) al final del penúltimo segmento:
Me congnoissant indigne d’aprocher
Chose tant saincte, et moins de la toucher:
Mais me suffit que de loing je contemple
Si grand beaulté, qu’est félicité ample,
O belle Gorge, O précieuse ymage…
La santidad (tema de la devoción) y la belleza (tema de la contemplación) son las dos caras de un mismo objeto captado en el curso de dos fases del intercambio, la del don (estético) y la del contra-don (religioso y ritual). Para terminar, el contra-don se alinea sobre la isotopía figurativa del don mismo, y, en lugar de ser de esencia religiosa y ritual (flores, incienso, etcétera), se convierte él también en estético y artístico: se intercambia entonces un poema por una imagen.
A modo de confirmación, observamos que la estructura don/contra-don se halla implicada igualmente en la metáfora de la playe ancienne [la antigua llaga], puesto que, literalmente, el poema es definido como aquello que el poeta ha dejado.
| [ante ella] como testimonio | … mis pour tesmoignage |
|---|---|
| de [sus] trabajos este despojo [suyo], | De [ses] travaux ceste despouille [sienne] |
| que [le] quedó de [su] antigua llaga | Qui [lui] resta depues [sa] playe ancienne. |
En suma, el testimonio escrito es a la llaga y al sufrimiento provocado por el amor lo que la devoción es a la contemplación: un contra-don. Se diseña aquí una serie de equivalencias [semi-simbólicas] en torno a la relación don/contra-don:
3. La confrontación polémica
Concierne a las isotopías del juego y del combate. Sea en forma lúdica y simulada, sea en forma más agresiva y destructora, se trata siempre de una relación polémica entre un sujeto (la dama) y un anti-sujeto (el conquistador), el cual en ambos casos termina mal: con jaque mate o vencido. Con respecto al juego, la garganta es un instrumento neutro (un poder hacer compartido); con respecto al combate, es un ayudante solo del sujeto (un poder hacer exclusivo).
