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1. La ruta del tango

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En febrero de 2011, el gobierno de la ciudad de Buenos Aires repuso, en un escenario ubicado al pie del Obelisco, el espectáculo “Tango argentino”. En el anuncio que exhibía su página web, se presentaba su triunfo en París y Nueva York como el principal motor de la expansión del tango desde la segunda mitad de los años ochenta en todo el mundo, y también en la propia Buenos Aires (donde, sin embargo, recién se estrenaría en 1992). Decía:

El ciclo de actividades gratuitas de verano organizadas por el Ministerio de Cultura porteño tendrá, el sábado 19 a las 20, al pie del Obelisco, un cierre de lujo con el espectáculo “Tango argentino”, que se presentará por primera vez gratis y al aire libre en Buenos Aires. […]

En noviembre de 1983, el espectáculo “Tango argentino” se estrena en el teatro Chatelet de París. En 1986 llega al teatro City Center en Broadway y se transforma en el suceso del año, despertando un boom por el baile en todo el mundo. Sólo en 1992 el espectáculo llegó a un teatro de Buenos Aires.

La obra fue presentada en 1985 en Broadway (Nueva York), obteniendo un resonante éxito, que marcó el renacimiento mundial del tango. “Tango argentino” acabó por ser mucho más que un éxito teatral fuera de lo común: al margen de los propósitos de sus creadores, el espectáculo impulsó el renacimiento del género en su manifestación de baile de pista y en una escala que ha llegado a ser planetaria. Si hoy pueden encontrarse milongas en Verona o Alaska, más aún, si en Buenos Aires (adonde el espectáculo llegó diez años después de su debut original) el tango abandonó los reductos en los que resistió durante décadas y se volvió un fenómeno casi masivo, el responsable es “Tango argentino”.

[…] Ahora, luego de tan extensa y exitosa historia, la nueva presentación de “Tango argentino” en el Obelisco será un homenaje que cumple con una verdadera asignatura pendiente para la cultura de Buenos Aires frente al espectáculo que marcó un antes y un después para el género que hoy es Patrimonio de la Humanidad (Buenos Aires, 2011; el destacado me pertenece).

Tanto la reposición oficial del espectáculo como el lugar destacado que se le otorgó parecían exhibir una marcada coherencia con la política desarrollada por la administración de Mauricio Macri en relación con esta expresión cultural. Dicha política estaba principalmente dedicada a posicionar el tango como producto de exportación, “marca” distintiva de la ciudad entre otras del mundo y atractivo para el turismo internacional. Había sido sintetizada por el jefe de Gobierno al abrir la décimo segunda edición del Festival de Tango de Buenos Aires en 2010, cuando definió al género como “la soja” porteña:

Mauricio Macri indicó que “el sector agrícola ganadero es uno de los sectores más dinámicos de la economía” y remarcó: “La ciudad, obviamente, no puede cosechar soja, no hay lugar. Entonces, yo digo que la ciudad tiene su propia soja, su propio oro verde, que es el tango”. El jefe de Gobierno porteño hizo énfasis también en el atractivo turístico del género y dijo que “la ciudad también tiene que tener un espacio en esa Argentina que quiere encontrar un lugar en el mundo” (Marcos, 2010).

Esta definición daría lugar al lema “El tango no es soja, es cultura”, que se asociaría en los años subsiguientes a innumerables reacciones adversas y de resistencia a la política cultural del gobierno, entre músicos, bailarines, profesores de tango y periodistas. Sin embargo, como ha mostrado el antropólogo Hernán Morel (2012), el relato que postula que el éxito de “Tango argentino” en París y Broadway fue responsable del crecimiento de la práctica del baile en Buenos Aires no se ciñe a quienes tienen un interés exclusivo en su exportación y el turismo que genera. Por el contrario, aunque puesto en cuestión en ocasiones, circula hoy entre distintos actores, especialistas y allegados al tango, incluidos “milongueros” –esto es, asistentes asiduos a los lugares en los que se baila socialmente tango–, bailarines profesionales, coreógrafos y maestros de danza, organizadores de milongas y periodistas, quienes afirman que “Tango argentino” constituye una especie de nudo de la trama, un evento crucial que habría transformado de modo definitivo el desarrollo de la historia reciente del tango bailado. Los analistas del género no escapan a esta atribución de causalidad; de hecho, el texto con que el Gobierno de la Ciudad anunciara la reposición del espectáculo copia parcial (pero textualmente) un artículo de la crítica de danza Laura Falcoff (2008, cit. en Morel, 2012).

La amplia difusión de la narrativa que postula el éxito de un espectáculo en los países centrales como motor de la difusión de la práctica del baile en Buenos Aires resuena (Benford y Snow, 2000) con otra más ampliamente difundida, que empieza a gestarse a partir de 1910 y también otorga a eventos de Europa, y en particular de París, la capacidad de motorizar las transformaciones que el baile habría experimentado en aquel momento a nivel local. Según las transcripciones más reiteradas de esa narrativa, y de acuerdo con diferentes versiones, el baile nació en los sectores marginales de Buenos Aires: la población negra, los prostíbulos, los suburbios violentos o el puerto. Prohibido y censurado en su ciudad natal, se consagró en París alrededor de 1910, donde se transformó y retornó triunfal. A partir de ahí, fue aceptado por la oligarquía porteña y se impuso en los salones de las clases altas (Cibotti, 2009: 45). Tal es el relato que estructura los análisis más difundidos del baile del tango desde las ciencias sociales, de modo que trataré de rastrear, si bien de un modo somero y exploratorio, cómo se lo ha elaborado.

EL VIAJE DEL TANGO A EUROPA EN LA LITERATURA ARGENTINA

En 1961, Tomás de Lara e Inés Roncetti publicaron, como apéndice de un ensayo sobre tango, una antología documental de doscientos veinte escritos argentinos que mencionan el género, incluidos en ensayos, novelas y obras de teatro, ordenándolos de forma cronológica.⁴ Si bien la antología no es exhaustiva, este ordenamiento permite observar que el viaje del tango a Europa no estuvo siempre presente en los escritos referidos al baile de este género, y una vez que apareció, no mantuvo el mismo punto de partida en los sectores marginales de Buenos Aires y de llegada a los salones de las clases privilegiadas de la ciudad. No sólo el origen, sino también el carácter y las consecuencias del viaje ultramarino del género sufrieron variaciones en las versiones de distintos escritores. Señalaré, entonces, los momentos en que tanto el viaje como los pasajeros, itinerarios y resultados que más tarde conformarán las versiones corrientes de la historia del tango aparecen por primera vez en el corpus. No haré referencia, en cambio, a los cientos de veces en que estos temas se repiten sin variaciones en la literatura compilada.

EL TANGO EN LA LITERATURA HACIA 1900: UN BAILE CRIOLLO

De acuerdo con los textos publicados en la antología a partir de 1989 –en que aparece mencionado por primera vez–, y hasta 1910, al baile se lo asociaba con frecuencia a personajes tales como “tíos” negros, tucumanitas, criollos, soldados con vihuelas, gente de servicio de los suburbios, chinas de cintura de alambre y chinos que parecían de goma. Eso ocurre en las obras teatrales de Ezequiel Soria, Enrique García Velloso, Carlos Mauricio Pacheco, Agustín Fontanella y Manuel Saavedra. En cuanto a los escenarios, el baile se ubicaba en las “farras” llevadas a cabo en Buenos Aires, con tangos y mazurkas, en los carnavales en el Teatro Victoria y en las esquinas con organillos. Los sainetes mencionan también figuras coreográficas como cortes, firuletes, la corrida garabito, el cuatro y la sentada. En ninguno de ellos se hace referencia a Europa, a los sectores marginales o a prácticas prohibidas o moralmente censuradas, que sólo aparecerán más tarde.

“El Victoria” que se menciona en las obras también era señalado como un lugar donde se bailaba tango durante el carnaval, y en notas periodísticas del diario El País se afirmaba:

Otra de las grandes salas, frescas, lujosas y comodísimas para bailar, por la suave pendiente del pavimento, es la del Victoria, preferida por muchos de los mejores aficionados a la danza de grandes emociones. Allí, la “jota” bailada con cualquier ritmo se alterna con el tango “pur sang”, característico y cadencioso, y es allí donde pueden admirarse en todo su esplendor danzante las más famosas bailarinas criollas, cimbradoras como palmeras y ágiles como gatas en los dificultosos pasos del baile, con zapateo, corte, quebrada y demás (El País, nº 767, 8 de febrero de 1902, p. 5, cit. en Lamas y Binda, 1998: 99).

El dios pluvioso ha estado de buen humor. Se ha compadecido de los cien mil y pico de seres que en estos días se la pasarán gambeteando alegremente al compás de ritmos modernos, de voluptuosas habaneras y de criollísimos tangos (El País, nº 767, 8 de febrero de 1902, p. 5, “Bailes de máscaras”, cit. en Lamas y Binda, 1998: 90).

En ambas notas, se repite la identificación del tango y sus ejecutantes como “criollos” –en un período en que, según Diego Chein, “la noción de lo ‘criollo’ llega a asimilarse casi por completo a un sentido amplio de lo popular” (2011: 30)– y se hace mención a la agilidad y la alegría con que se baila. La denominación “criollo” era también asociada a este género en las partituras de tango para piano, publicadas periódicamente en la revista Caras y Caretas. El 15 de agosto de 1903, la publicación reproducía con esa denominación la partitura de “El Maco” (“Tango criollo: El Maco”, Caras y Caretas, nº 254, p. 46), y el 6 de febrero de 1904, la de “El Batarás” (“Tango criollo: El Batarás”, Caras y Caretas, nº 279, p. 45). En 1909, la empresa discográfica Víctor comenzará a publicitar en la revista su “nuevo repertorio criollo, el cual ha sido impreso por famosas bandas, orquestas célebres, cantantes y verdaderos payadores, los que dan la nota exacta a los aires criollos”. Los listados incluyen tangos como parte de este repertorio.

En coincidencia con la ubicación en que se registraba el baile en las obras de teatro, en 1902 Luis García publicó un poema en Caras y Caretas que situaba el tango, junto con la milonga y el fandango, en los patios de los conventillos. Adicionalmente, protestando por la intención del intendente de cobrar una patente a los organilleros, el autor otorgaba al baile la capacidad de prolongar la vida de la gente que vivía allí en pésimas condiciones:

 
[…] Además, si usted insiste,
y el organillo no existe,
morir debe el conventillo.
Esas aglomeraciones
de gente, que en condiciones
pésimas de higiene vive,
¿cómo, que vivan, concibe,
sin polkas ni ligodones?
Con frío, calor ó fango,
allí su vida prolonga
la gente bailando un tango,
ó al compás de una milonga
ó á los sones de un fandango […].
 

(“Reclamación filarmónica”, Caras y Caretas, nº 81, 22 de marzo de 1902, p. 37.)

También a inicios del siglo XX, la historiadora Ema Cibotti consigna que El libro del escolar, de 1901, ilustra una lección de lectura, titulada “Bailando”, con una foto que muestra claramente a niños practicando un paso de tango:

Estos son los niños del Jardín de Infantes. Están en recreo. Forman parejas y bailan. La maestra les ha enseñado hoy un paso nuevo. Daniel no lo ha aprendido bien y Arminda se lo está repitiendo. Los demás miran (Pizzurno, 1901: 91; cit. en Cibotti, 2009: 41).

En medio de estas asociaciones frecuentes del tango durante la primera década del siglo pasado, en sainetes, anuncios, partituras y notas periodísticas, con ejecutantes criollos, “tíos” negros, tucumanitas, gente de servicio de los suburbios, chinas de cintura de alambre y gente que vive en pobres condiciones, y de su ubicación en lugares tales como teatros donde se desarrollan bailes de carnaval, patios de escuela y conventillos, aparecen, en la antología, algunos textos aislados que comienzan a conjeturar orígenes históricos para el género. Dos son libros y están acaso dirigidos a un público de una posición más acomodada que el de las obras de teatro. En ellos, se presentan las primeras versiones racializadas y moralizantes del baile, imaginándole un pasado ora negro ora criollo y pendenciero.

En 1903, Carlos Octavio Bunge publica Nuestra América, donde hace descender el baile con cortes y quebradas de los tangos “lentos y voluptuosos” de los negros y mulatos de la época de Rosas (Lamas y Binda, 1998: 122-123). Recordemos que Bunge afirmaba la superioridad del carácter europeo y proclamaba que América debía europeizarse mediante el trabajo, para superar la pereza inherente al carácter nacional, producto de las características negativas de las tres razas que la componían: la hispana, la indígena y la negra. Dado que imaginaba un futuro europeo para América, no resulta sorprendente, entonces, que identifique el pasado, en general, y el del tango en particular, con la raza negra. En 1908, Juan Álvarez, en Orígenes de la música argentina, repetirá esta filiación del tango con “la música de los africanos”, que reaparecerá luego y de manera repetida en la literatura sobre el tango (De Lara y Roncetti, 1961: 203).

El otro texto que imagina un pasado y un futuro para el tango es de Fray Mocho (José S. Álvarez), escritor y periodista entrerriano, encuadrable en un temprano nativismo literario, fundador de la revista Caras y Caretas (Chein, 2011). En un artículo titulado “Del suburbio”, publicado en esa revista en 1903 (con el seudónimo de Sargento Pita), anuncia la muerte del tango criollo –otro tema que reaparecerá a menudo en el futuro– y asocia por primera vez este baile con compadres pendencieros y dramas sangrientos, que ubica en el pasado (“Paseos fotográficos por el municipio: el tango criollo”, Caras y Caretas, nº 227, 7 de febrero de 1903). Menciona El Alto, Balvanera y La Boca como lugares donde el tango era supuestamente cultivado antaño por compadres, compadritos y gringos acriollados, que ya no existirían –una combinación de personajes que parece producto de un acercamiento, propio de la literatura de la época, del criollismo con los personajes y escenarios populares urbanos (Chein, 2011). Por último, se pregunta si, dado el triunfo del cake-walk, que define como tango americano, en los saraos parisinos no estarían los Podestá, llamados a llevar el tango a París.

La sucesión temporal que este texto asocia al tango y, sobre todo, la ubicación de su origen en dramas sangrientos –que a lo largo de la obra literaria de Fray Mocho se multiplican en distintos contextos urbanos y rurales– tendrán un papel reiterado en las narrativas venideras sobre la historia del baile. A diferencia de ellos, los teatros, los bailes de carnaval, los patios de escuela y los conventillos en los que se ubicaba el baile del tango en obras teatrales y notas periodísticas caerán pronto en el olvido. Así, “Del suburbio” inaugura, en la antología de De Lara y Roncetti, dos escenas que luego se convertirán en parte de la historia del baile del tango: un pasado de compadres pendencieros en Balvanera, El Alto y La Boca, y un todavía futuro triunfo en París. Este hipotético triunfo es imaginado como futuro del género y como causa de su posible revitalización antes de que el autor tenga noticias de su ocurrencia: sólo deduce su posibilidad a partir del éxito del cake walk. Entre esas dos escenas, Fray Mocho presume, también en contraste con las noticias y anuncios periodísticos de la época –que hablaban de su vitalidad como baile social–, un presente caracterizado por la decadencia de su práctica como baile criollo, en que el tango sólo se bailaría en los teatros gracias a los Podestá. Ilustrado con imágenes de dos hombres realizando pasos de baile, el texto servirá de inspiración a la afirmación, reiterada hasta hoy, de que “antes el tango se bailaba entre hombres”. Esas fotos pasarán a formar parte de la historia del tango, en cambio fotografías similares de uno de esos bailarines (Arturo Navas), ataviado de idéntica manera pero bailando con una mujer, caerán en el olvido (Tangology 101).⁵

EL TANGO EN LA LITERATURA HACIA 1910: UN BAILE PRIMITIVO QUE SE PRACTICA EN PROSTÍBULOS

Aunque tienen un tímido antecedente en la voluptuosidad atribuida a sus antecesores negros y mulatos, en la obra de Bunge y en Carne doliente, de Alberto Ghiraldo –que en 1906 describe al tango como suprema síntesis de la “voluptuosidad popular” (De Lara y Roncetti, 1961: 200)–, recién en 1910 los textos comienzan a asociar reiterada y abiertamente al baile con pasiones exacerbadas y ejecutantes primitivos. Esta parece resultar la primera ocasión en que la literatura de ficción y la poesía cultas abordan el tango y lo hacen de un modo acorde con un estilo literario, la vanguardia, que oponiéndose al esteticismo y las refinadas metáforas del movimiento modernista favorecía “lo absurdo, lo arbitrario, la fealdad agresiva, lo prosaico” (Yurkievich, 2007: 22).

El “Tríptico”, poema incluido en Los vencidos, de Marcelino del Mazo, inaugurará en 1910 una seguidilla de textos que asocian al tango bailado con personajes animalizados, pasiones eróticas impuras, estados de ebriedad y mareo, y guapos del hampa que asestan cuchilladas a las mujeres que los desdeñan. Del Mazo crea estas asociaciones con frases que refieren al baile y a sus ejecutantes “como sierpes animadas por un vaho de pasión”, “mientras gemían sus cuerpos”, “un deseo exacerbado por una pasión impura”, “tres manos sobre los hombros y una garra en la cintura”, “comunión de la fiereza ancestral con el llamado de la hembra que no sabe del amor ni del pecado” y “el hampa rumorosa donde tangueaban perdidas de teñida y corta crin”. El escritor termina su zoológica verbena con una cuchillada asestada por un asesino a una de esas “hembras”, en venganza por su desdén (De Lara y Roncetti, 1961: 206 ss.).

El carácter primitivo que Del Mazo atribuye al baile y a sus ejecutantes perdurará más allá de su época, en parte gracias a que Jorge Luis Borges reproducirá el tríptico en dos de sus selecciones de poesía argentina: primero en 1921, en La lírica argentina contemporánea, y luego en 1941, en la Antología de la poesía argentina. En parte, porque a partir de su publicación este baile se verá relacionado en la literatura, una y otra vez, con similares pasiones, personajes y acciones, y se toma como objeto privilegiado de las operaciones de primitivización entonces en boga. Así, Ricardo Güiraldes, en su poema “Tango” –que, según De Lara y Roncetti (1961: 207), escribió en 1911 en París, aunque sería publicado en El Cencerro de Cristal cuatro años después–, también ubicará el baile en el prostíbulo y lo asociará a personajes animalizados. Dice Florencia Garramuño (2007) acerca de él:

Por un lado, los participantes en el tango pertenecen a una misma clase, el hombre, “guaso”, y la mujer, una “china guaranga”, adjetivos que en la época denotaban a aquellos que no integraban la clase patricia. Ambos son animalizados: se los nombra como macho y hembra, movimiento que sirve para ubicar al tango y a sus representantes como seres primitivos (Garramuño, 2007: 94).

Güiraldes incluye en el poema los versos “Amor absorbente de tirano, celoso de su voluntad dominadora / Hembras entregadas en sumisiones de bestia ardiente” (De Lara y Roncetti, 1961: 207), introduciendo la cuestión de la dominación del hombre y la sumisión de la mujer en el tango, que también se repetirá a menudo.

Al revisar las notas periodísticas sobre los bailes de carnaval que tenían lugar en los teatros de Buenos Aires, Hugo Lamas y Enrique Binda encuentran que también fue en 1910, y más precisamente en una noticia del diario La Nación, cuando apareció por primera vez un adjetivo condenatorio asociado al baile, en una frase que alude a la sensualidad: “ritmo canallescamente sensual”. En la nota, se hace referencia a la presencia, en el mismo teatro donde tal ritmo se bailaba, de mujeres de “portes arrogantes, de propiedad y buen gusto en la indumentaria”, que los autores señalan como un signo, entre otros, de que mujeres de posiciones acomodadas lo bailaban a pesar del erotismo canallesco que le atribuía el cronista –así como otros escritores de la época– (Lamas y Binda, 1998 94-95).

En 1911, otra nota aparecida en la revista El Hogar se preguntaba si París acabaría por instalar el tango en los salones de “nuestra buena sociedad”, que nunca había aceptado “los bailes nacionales”. Esta hipótesis, que más tarde será reelaborada como historia, reitera con algunas modificaciones la conjetura formulada por Fray Mocho en Caras y Caretas ocho años antes, cuando imaginaba que el tango podría triunfar en París y originar su revitalización. En la nota de El Hogar, en cambio, el éxito en París ya se presenta como un hecho real, en tanto se imagina que en el futuro podría ingresar en los salones de las clases altas, lo que conjetura una incidencia que en los años venideros se le atribuirá de modo reiterado. La consecuencia consagratoria en Buenos Aires del viaje del tango a Europa es imaginada en esta nota tal vez sobre la base de un modelo de interpretación preexistente que, según David Viñas, los intelectuales/gentlemen comenzaron a atribuir a sus propios viajes a ese continente, a partir de 1880:

Se viaja a Europa para santificarse allá y regresar consagrado, las preocupaciones empíricas por el propio país se van diluyendo para ser reemplazadas por un movimiento de entonación mística: el gentleman viajero se libera de su país, la Argentina o Buenos Aires son la materia desdeñable, el cuerpo pecaminoso o el mal, y de eso hay que purgarse a través de la iluminación que desciende desde el empíreo europeo. La estada allá, la permanencia más prolongada en el seno de lo absoluto, facilitan la impregnación y la unidad del espiritual viajero argentino con el espíritu europeo. En realidad se inaugura la etapa del viaje bumerang: no interesa tanto ir, porque se va para volver. El cielo reside allá, pero la verificación de la sacralidad se da aquí (Viñas, 1964: 17).

En la literatura del centenario compilada por De Lara y Roncetti, los prostíbulos hacen su aparición no como origen de un tránsito ultramarino, papel que se les atribuirá pocos años después, sino como escenario donde el baile se desarrolla. La noticia del éxito del baile en París aparece en la producción literaria de forma contemporánea a la creación vanguardista de su imagen primitiva y su ubicación en los lupanares (1961: 198-209). La violencia, las pasiones impuras, los prostíbulos, el éxito en París y los salones de las clases altas, que en esos años aparecen asociados al tango –y, como vimos, resultan posteriores a la definición del tango como baile criollo, en obras de teatro y notas periodísticas–, serán, en los subsiguientes, atribuidos a distintas etapas del desarrollo de la historia del baile.

EL VIAJE DEL TANGO A MEDIADOS DE LA DÉCADA DE 1910: UN BAILE ORIGINADO EN LOS PROSTÍBULOS QUE LOS FRANCESES SUPONEN ARGENTINO

En la colección de literatura que nos ocupa la asociación del tango con la argentinidad, y no ya con lo criollo, parece originarse en 1913, y desde un principio se encuentra a la vez controvertida –resulta más negada que afirmada por los escritores de la época– y relacionada con el éxito en Europa. Ese año, en su obra El tango en París, Enrique García Velloso hará explícita referencia a la atribución de argentinidad al baile por parte de los parisinos, al tiempo que lo presenta como un arma de seducción de los varones porteños para conquistar mujeres europeas. Su personaje, Juan, parte hacia la capital francesa para dirigir una “academia de tango”. Margarita, que queda en Buenos Aires, sospecha que va soñando con “amores ganados con los trenzaos del tango” y afirma:

Ya la oíste a aquella artista francesa del Odeón: “Ser tanguista en París es más que ser diplomático o embajador”. Los príncipes rusos y los michés norteamericanos han sido desbancados por los reyes del tangó argenten [sic]… Le tangó… Le tangó… ¡Sinvergüenza! (cit. en De Lara y Roncetti, 1961: 210).

A lo largo de 1913, Leopoldo Lugones ofreció una serie de conferencias a las que, según las crónicas de La Nación, habrían asistido numerosos miembros de la elite porteña, en especial mujeres. En ellas, oponía la belleza de géneros como la zamba, la firmeza y los aires, a los tangos “mestizos y lúbricos”, que “el suburbio agringado” de las ciudades cosmopolitas esparcía a título de danza nacional cuando “no es sino deshonesta mulata engendrada por las contorsiones del negro y por el acordeón maullante de las trattorias” (Lamas y Binda, 1998: 131).

El tango aparece en las palabras de Lugones, por primera vez, como producto mestizo de negros e inmigrantes, dos orígenes étnicos que le serán atribuidos con frecuencia en el futuro y que, según el autor, se verían diferenciados de la población criolla por su carácter no nativo y condenablemente libidinoso. En estas conferencias –que publicará en 1916, en su libro El payador–, Lugones negaba la argentinidad del tango, lo llamaba serpiente de lupanar y afirmaba su inferioridad en relación con las danzas criollas en que la pareja no se abrazaba:

Si por la música puede apreciarse el espíritu del pueblo, si ella es, como creo, la revelación más genuina de su carácter, el gaucho queda ahí manifiesto. El brío elegante de esas composiciones, su gracia ligera, su delicadeza sentimental, definen lo que hoy existe de música criolla, anticipando lo que existirá mañana. En aquella estructura, de suyo alada, está el secreto de su destino superior, no en las contorsiones del tango, ese reptil de lupanar, tan injustamente llamado argentino en los momentos de su boga desvergonzada (Lugones, 1972: 123).

De ese modo, expulsa al tango del conjunto de la música y las danzas criollas, distanciándose claramente de la literatura popular, escenificada en los teatros y la prensa escrita de principios de siglo. Además, fundamentará la inferioridad musical del género afirmando que la música en el tango estaría sólo destinada a acompasar un meneo provocativo (De Lara y Roncetti, 1961: 221). Con ello, define al tango como una música para bailar, carácter que en el futuro otros autores proyectarán a los orígenes del género. Un año después de la publicación de El payador, en De nuestra tierra Carlos Ibarguren negará argentinidad al tango, afirmando que era un producto híbrido, de crudo balanceo, nacido en los arrabales (De Lara y Roncetti, 1961: 223).

Según Chein (2010), esta expulsión del tango del conjunto de lo criollo y su ubicación en los márgenes, especialmente en los lupanares, supone un giro en el discurso identitario nacional del nativismo, al ser apropiado y resignificado por los escritores del centenario, provenientes de las provincias del interior. En el discurso de la identidad nacional desarrollado por Joaquín V. González, y elaborado luego por autores como Fray Mocho, el materialismo al que se contraponía el espíritu esencial de la nación no identificaba ninguna alteridad concreta: remitía sólo al progreso material. En cambio, en el discurso nacionalista de muchos escritores del centenario el materialismo comienza a ser directa, si bien no exclusivamente, identificado con el contingente inmigratorio.

Esta construcción explícita del discurso identitario en confrontación con una alteridad étnicamente definida es indicio de un conflicto histórico específico, que desestabilizaba el dominio de la oligarquía sobre el Estado nacional. Los nuevos “argentinos”, tanto los que habían introducido la lucha obrera de acuerdo con los principios del socialismo y el anarquismo, como los que habían ascendido socialmente y pugnaban por su representación en la política y en la cultura, eran ahora percibidos como los depositarios del materialismo vacuo que minaba las bases esenciales y espirituales de la nacionalidad.

También en 1913, las notas de La Nación registran las controversias desatadas tanto por la argentinidad que algunos parisinos parecían atribuir al baile como por la idea de que este se refinaría en París, perdiendo el carácter soez que –recordemos– había adquirido sólo tres años antes en manos de los escritores de la vanguardia. Hacia fines de ese año, el propio Lugones escribía desde esa ciudad, para La Nación, en ocasión de una conferencia en la que Jean Richepin defendía la práctica del género:

El tango no es un baile nacional, como tampoco la prostitución que lo engendra. No son, en efecto, criollas sino por excepción, las pensionistas de los burdeles donde ha nacido. Aceptarlo como nuestro, porque así lo rotularon en París, fuera caer en el servilismo más despreciable. Pero hasta la infancia de ese origen nos resulta disminuida. Hablando, en efecto, M. Richepin sobre la procedencia del tango y su transformación parisiense, decía que esta danza de boyeros, de palafreneros, de gauchos, de semisalvajes, de negros, se ha convertido en fina diversión sólo porque hubo de afrancesarse. Así, pues, nosotros somos los palafreneros, los gauchos, los negros del tango, mientras su pretendida estética, su gracia, su intención, su encanto, resultan, naturalmente, de París. He ahí el juicio que merecemos al propio Richepin.

Sólo que el tango, insisto en ello, se baila aquí como allá. No hay tal gracia, tal encanto, ni tal estética. Es la misma obscenidad descarada y estúpida, la misma “música” africana, sin sentimiento, sin espíritu, sin otra determinación ni expresión viables que el meneo más soez (“El tango en La Academia”, La Nación, nº 15.254, 23 de noviembre de 1913, p. 9, c. 4, cit. en Lamas y Binda, 1998: 132-133).

En cambio, al mes siguiente, en un reportaje conducido por el periodista francés Paul Geneve y reproducido en La Nación el 21 de diciembre de 1913, el embajador argentino en Francia, Enrique Larreta, aunque coincidía con Lugones en atribuir al tango un origen prostibulario, adhería a la hipótesis de que el baile se refinaría en París. Afirmaba primero que el tango se bailaba, en efecto, en su país,