Kitabı oku: «Aquí se baila el tango», sayfa 4

pero no en las pampas, sino en ciertas grandes ciudades y sobre todo en Buenos Aires: es un baile especialmente reservado a los lupanares, de donde no ha salido sino para conquistar la Europa.

Afirmaba luego que el tango no era un baile, sino una especie de “aperitivo sensual”. El periodista le pregunta entonces si en París conservaba algo de ese carácter, a lo que el embajador respondió diplomáticamente que París, la más delicada y refinada, no podría bailar el tango como “la canalla de las pocilgas de Buenos Aires”. Es el mismo baile,

pero estoy seguro de que los parisienses ponen en todo eso la templanza, la medida, quiero decir, que saben poner en todas las cosas y que hace que, para ellos, nada haya sido imposible (“El tango argentino”, La Nación, nº 15.281, 21 de diciembre de 1913, p. 10, c. 2, cit. en Lamas y Binda, 1998: 135).

Parecería que el embajador dio inicio en 1913, en el contexto de este reportaje dirigido a lectores tanto porteños como parisinos, a la singularización de los prostíbulos porteños como lugar de partida del viaje del baile del tango a París, que lo despojará de su carácter abiertamente sexual. También lo destierra, como Lugones, de las pampas, una operación que profundizarán muchos de sus sucesores.

Ese mismo año aparece una nota periodística en el diario Crítica, “El tango, su evolución y su historia”, que más adelante resultará frecuentemente citada como fuente en diversas versiones de la historia del baile. Allí, un autor que escribe con el seudónimo de Viejo Tanguero, esboza un relato histórico algo confuso debido a la superposición de más de una cronología en distintos tramos del artículo, y la inclusión en ellas de casi todos los personajes y escenas ligados al tango por sus antecesores. Vuelve a hacer referencia, como lo habían hecho antes Bunge y Álvarez, a que el tango se originó en los candombes de los negros, aunque hoy “se lo mira con simpatía por la hermandad de viejas tradiciones con vidalitas y sentimentales estilos” –asociación que se realizaba en los sainetes–. Luego habría recalado en academias –que habían sido asociadas con el tango por primera vez por Fray Mocho, en su nota de Caras y Caretas–, donde eran frecuentes las peleas a cuchillo, y a las que asistía tanto gente de avería como “cajetillas” hábiles para el baile, de apellidos conocidos, para luego trasponer, hacia 1880, los límites del arrabal e implantarse en el centro. En otro párrafo, el autor señala que el tango nació “en días aciagos y de lujurias nefastas”, pero a la mayoría de edad se regeneró y rehabilitó, escalando “los suntuosos recintos de añejos palacios” (Lamas y Binda, 1998: 124). Ensaya, así, un ordenamiento temporal evolutivo, que lleva al tango de la lujuria y los candombes de negros a la regeneración y los suntuosos palacios. La referencia a “cajetillas” hábiles para el baile de apellidos conocidos será luego reiteradamente asociada a la historia del género.

De tal modo, hacia 1913, cuando en la literatura argentina aparece la atribución de argentinidad al tango por parte de los parisinos, la prensa registra controversias tanto en torno a esa atribución como en relación con la idea de que el baile se vería refinado ya fuera mediante su exportación o mediante su ingreso en los salones de la elite.

En esta controversia, el viaje del baile a Europa tiene como punto de partida los burdeles de Buenos Aires, lugar en que los autores de literatura culta lo habían ubicado hacia 1910, y como destino a París, donde podría perder, o no, las características desenfrenadamente eróticas que los escritores de vanguardia le habían atribuido. También es alrededor de 1913 cuando los escritores argentinos empiezan a excluir de forma explícita al tango del conjunto de la música y los bailes criollos, a hacer del abrazo una característica distintiva en relación con estos últimos, y a atribuir su origen a la hibridación de negros e inmigrantes, una opinión que mantendrán muchos de quienes escriban sobre el tango en los años venideros.

Al mismo tiempo, se produce la negación enfática de que el tango se hubiera bailado alguna vez en el campo, que también será muy repetida por los escritores argentinos posteriores. En 1914, un escritor inglés, Robert Cunninghame Graham, publicará en su libro El Río de la Plata un artículo referido al tango donde afirma haber visto cómo se bailaba en un rancho en Uruguay, en un recodo del Yi, durante su residencia en los países rioplatenses, entre 1870 y 1884:

El poncho flotante y el chiripá que hacía oficio de pantalones oscilaban en el aire como las tartanas de un escocés de la montaña flotan cuando su dueño baila. Las ropas sueltas les daban a los movimientos del gaucho, cuando giraba con su pareja, un aire de desenvoltura y facilidad, en tanto que los ojos miraban por encima de los hombros, y las caderas se balanceaban de un lado a otro. A ratos se separaban, volvían a acercarse con aire de gravedad y luego el hombre, adelantándose, tomaba a su pareja por el talle y parecía impulsarla hacia atrás, con los ojos cerrados, en una expresión de beatitud. La circunspección era la nota dominante de la escena, y aunque los movimientos de la danza no carecían de atrevimiento, según la intención de los danzantes, en el efecto había mucha gracia, y la había también en el suave modo de escurrir el cuerpo y de agitar en la luz vacilante los vestidos rayados de colores vivaces y originales. Tangos, cielitos y pericones se sucedían los unos a los otros (De Lara y Roncetti, 1961: 217).

De Lara y Roncetti transcriben este texto en 1961, pero, a diferencia de lo que hacen en el resto de la antología, se ven obligados a romper el orden cronológico para reparar la herejía del inglés e insertar a continuación lo que consideran la “justa crítica” que de esta pieza haría Carlos Vega (1936) en Danzas y canciones argentinas. Allí afirmaba:

Naturalmente, en 1870-1884 un tango criollo con danza enlazada no existía, y mucho menos en la campaña. A más de treinta años de la escena, seguramente confundió el tango con la habanera, que ya se bailaba en los ranchos (cit. en De Lara y Roncetti, 1961: 217).

Sin embargo, las inspiradas diatribas en contra del tango y su consideración como producto del lupanar no parecen haber incluido a la totalidad de la elite porteña, hacia mediados de la década de 1910. Juan Silbido reproduce una nota de la revista Fray Mocho (fundada por ex redactores de Caras y Caretas) de octubre de 1915, que se refiere al famoso bandoneonista y compositor de tangos Vicente Greco, diciendo:

Greco se ha impuesto entre la gente copetuda. Es el niño mimado de las familias bien. Actuó en el Plaza Hotel, en la residencia del doctor Lucio V. López (Callao casi avenida Quintana), en lo de Green, en lo de Lagos García, en lo de Lamarque, entre otros. Tales faenas le rinden no menos de $200 por actuación (Silbido, 1964).

EL VIAJE DEL TANGO EN LA DÉCADA DE 1920: UN BAILE QUE VA A EUROPA Y REGRESA TRANSFORMADO

En la antología de De Lara y Roncetti, el año 1918 da inicio, con “Los dientes del perro” (De Lara y Roncetti, 1961: 224), a la ubicación reiterada, en obras de teatro, novelas y letras de tango, del baile en el cabaret. En 1919, Juan Caruso, periodista y escritor de obras y letras de tango, estilos, milongas camperas y zambas, formula por primera vez en “Nobleza de arrabal” una historia del tango en tres actos, que incluye su viaje de ida y vuelta a Europa como principal causa de su transformación. Establece los bajos fondos violentos en los inicios de esa historia y la aristocratización, modernización y civilización del tango como consecuencia dicha exportación. Sin embargo, no atribuye a este cambio la misma consecuencia purificadora que le supusiera Enrique Larreta. En la versión de Caruso, fue el propio viaje a Europa el que vinculó al baile no sólo con la prostitución, sino con el éter, la cocaína y la morfina. El autor pone en boca de su personaje Carlos la siguiente frase:

Antes el tango no era nada más que un baile arrabalero, lo bailaba la gente de nuestro más bajo fondo social; y entonces nos horrorizábamos porque esos bailes tenían el epílogo de una puñalada. Pero fue a París, a Londres, a Norteamérica, que nos devuelven el tango aristocratizado, modernizado, civilizado, con el éter, la cocaína y la morfina. Es la civilización.

El mismo personaje dedicará luego una poesía a la danza, en que un tango similar al imaginado por Fray Mocho en 1903, bailado por los compadres, en zapatillas, en una esquina de arrabal, al compás del organillo, se “recuerda” como el verdadero tango criollo, en tanto las rameras del cabaret actual bailan un tango europeizado y teñido por el éter y la cocaína (De Lara y Roncetti, 1961: 226). Mientras estas sustancias aparecen por primera vez ligadas al baile, los seis temas que la narrativa de Juan Caruso ordena cronológicamente –baile de los bajo fondos, peleas a cuchillo, rechazo del baile por parte de las elites, exportación a Europa, refinamiento y prostitución– habían ya aparecido asociados al tango por distintos escritores.

Más adelante, y en manos de otros autores, estas escenas sufrirán diversas combinaciones que las ubicarán en distintos momentos de una narrativa histórica, que otorga al baile criterios de autenticidad variables. Pero en la pluma de Caruso parece inaugurarse la concepción de la exportación a Europa como nudo de la trama de una historia en tres actos. Un nudo que, para Caruso, no conduce al baile desde los márgenes a los salones de la aristocracia, mediante la reducción de sus características violentas y procaces, como en el guión que otros autores reiterarán luego una y otra vez, sino a una prostibulización refinada, encarnada en las rameras del cabaret. Esta encarnación de la decadencia moral asociada al tango en los cuerpos de las mujeres se vuelve explícita en la letra que Caruso escribió en “Nobleza de arrabal”, con música de Francisco Canaro (aunque luego trascendió la de Homero Manzi).

 
Naciste en el suburbio
y entre tangos dormilones,
enredaron corazones
tus vestidos de percal.
Y al compás del organito
que tangueaba en las orillas,
bailaban en zapatillas
los tauras del arrabal.
Ya no adornan tu cabeza
esas rosas encarnadas,
no hay zapatillas bordadas
ni leones a la francesa.
Hoy en traje de soirée
en las sombras de la noche,
te lleva un auto o un coche
al lujoso cabaret.
Y allí te encuentras bien, porque
te llenan de ventura y placer,
mas nunca encontrarás amor,
y al suburbio has de volver.
Perdieron todo el encanto
tus alegres carcajadas,
tus cortes y tus quebradas
ya no son del arrabal.
Y aunque vivas entre el lujo
tu vida triste se esfuma
como la débil espuma
de tu copa de champán.
Flor genuina de arrabal,
los que quieran alejarte
no podrán desalojarte
de la musa popular.
Que aunque nacida en el fango
nadie te quita la palma,
llevas metida en el alma
una milonga y un tango.⁶
 

En lo sucesivo, tanto las letras como la obras de teatro que con frecuencia las incluyen no harán sino excepcionalmente referencia a la práctica del baile en el arrabal por parte de sus protagonistas femeninas. En cambio, la ubicarán sólo en el cabaret asociándola casi de manera exclusiva a lo que presentan como su caída moral.

Cuando en la literatura, y sobre todo en el teatro, los temas asociados al tango comienzan a ubicarse en una narrativa que los ordena de modo temporal en una historia en tres actos y en una trayectoria de ida y vuelta a Europa, hacia fines de la década de 1910 y comienzos de la de 1920, las letras de los tangos grabados también empiezan a contar historias en tres actos que implican un desplazamiento espacial y social. Esta coincidencia no resulta extraña: los sainetes incorporaban números musicales, que se componían para ellos, y las letras eran a menudo escritas por los mismos autores que creaban el argumento de la obra.

En esos años, junto con las historias de hombres abandonados que cantan a la mujer perdida –que se registran en “Mi noche triste”, “De vuelta al bulín” e “Ivette”, todos de Pascual Contursi–, las letras hacen referencia a las trayectorias de las “milonguitas”: mujeres humildes a las que el tango conduce desde el conventillo o el barrio que las vio nacer al cabaret, donde experimentan una conjunción de lujo, fiesta y bonanza económica con su “caída” moral (fango, prostitución, engaño, manipulación y renuncia, tanto al amor verdadero como a la maternidad), y luego –en una etapa a veces asociada a la vejez, o al momento en que salen del cabaret–, a la enfermedad, la tristeza o la pobreza.

Estos tangos encarnan en los personajes femeninos historias como la atribuida al baile en “Nobleza de arrabal”, que conjuga el ascenso económico y el desplazamiento asociado a él con la decadencia moral. Sin embargo, este desplazamiento femenino no lleva a las bailarinas de Buenos Aires a París, sino del suburbio o el barrio al centro de la ciudad. Me referiré más extensamente a este tema en el capítulo 5; por ahora basta señalar que la asociación entre el baile y la prostitución se reitera, hacia fines de esa década y con intervalos hasta la actualidad, cantada y reproducida discográficamente en esas historias de milonguitas en las que, partiendo de un origen humilde, las mujeres venden su amor a cambio de una vida suntuosa y bailan tango en los cabarets, para terminar pobres, solas, tristes o enfermas.

EL VIAJE DEL TANGO EN LA SEGUNDA MITAD DE LA DÉCADA DE 1920: EL PUERTO COMO PUNTO DE PARTIDA DE UN PRODUCTO EXPORTABLE

En 1925 vuelve a aparecer, en las obras compiladas por De Lara y Roncetti, la afirmación de que el tango “conquista” una ciudad europea, en este caso Madrid, término que ya había empleado Larreta en el reportaje reproducido en La Nación doce años antes. Pero José María Salaverría, autor de la crónica de 1925 titulada El tango conquista a Madrid, atribuye ese triunfo al canto, al que asigna superioridad moral en relación con el baile, al que considera, como muchos de sus antecesores inmediatos, pecaminoso, sensual, pervertido y algo bárbaro:

Para el público de París o de Londres, el tango no es más que una danza exótica, vagamente pecaminosa, que se baila por lo que tiene de sensual, pervertida y algo bárbara. En Madrid gusta el tango como canto. He ahí la diferencia esencial que conviene advertir (De Lara y Roncetti, 1961: 255-256).

El año 1926 asistirá a una profusión de historias en etapas, que combinarán con creatividad los temas asociados al tango hasta ese momento. Muchas de ellas colaboran en afirmar el efecto transformador del viaje a Europa. Miguel A. Camino, periodista de La Nación y autor de varias letras tangueras, en un poema titulado “El tango” no se aparta de Fray Mocho y Juan Caruso al asociar los orígenes del baile a los duelos a chuchillo, y al atribuir su transformación al viaje a Europa. Sin embargo, a diferencia del derrotero ideado por este último, y como consecuencia de la exportación, retoma el ascenso social que en 1911 le predijera la revista El Hogar: el tango vuelve “señor”.

 
Y así que los vigilantes
lo espiantaon de la esquina,
se largó pa las Uropas
de donde volvió Señor.
Volvió lleno de gomina,
usando traje de cola
y en las murgas y pianolas
hasta los rulos perdió.
 

(De Lara y Roncetti, 1961: 257.)

El poema de Camino adiciona, tanto a los orígenes como al refinamiento posterior al viaje, correlatos coreográficos específicos que serán repetidos hasta la actualidad, tal vez porque los rescatará Jorge Luis Borges. Según Camino, los duelos a cuchillo “le enseñaron a bailar” y el derrotero a Europa lo transformó en caminata lenta:

 
Y hoy es un jailaife
Tristón y flaco,
Que al ir bailando,
Durmiendo va;
Y su tranquito
Ya se asemeja
Al del matungo
De algún mateo
Que va a largar.
 

(De Lara y Roncetti, 1961: 256-257.)

Antes del viaje a Europa, el poema de Camino dibuja una historia sinuosa para el tango, ordenando de modo novedoso muchos de los lugares y personajes asociados a él por distintos escritores. Después de su nacimiento “en los Corrales Viejos”, que ubica en 1880, lo asocia a compadritos y peringundines, llevándolo por último a los conventillos y la conquista de las sirvientas.

Por su parte, el uruguayo Vicente Rossi publicará Cosas de negros, libro en que afirmará que el tango nació en Montevideo a partir de los bailes de negros y la milonga, un origen que ya le había asignado Octavio Bunge a principios del siglo XX. Desde Montevideo, habría emigrado luego a Buenos Aires. Rossi afirma que el tango sólo es conceptuado “argentino” en el extranjero porque los argentinos lo bautizaron y exportaron (De Lara y Roncetti, 1961: 262-264). Introduce así un nuevo desplazamiento Montevideo-Buenos Aires para el baile, que antecede su traslado a Europa e inaugura una nueva disputa.

En 1927, José María Salaverría afirmará en Civilizacion y criollismo que, “a pesar de su presunto origen negroide”, el tango viene a representar “el argentinismo costeño”; o sea, la porción argentina que tiende, en cierto modo, “a una especie de desamericanización” debido a la influencia europea y norteamericana (De Lara y Roncetti, 1961: 270). La localización del tango en el puerto, que será luego repetida en letras, obras y espectáculos teatrales, aparece por primera vez en la compilación de De Lara y Roncetti.

En 1928, Gastón Talamón, uno de los teóricos del movimiento denominado “nacionalismo musical argentino”, volverá a vincular el tango con la relación entre América y Europa, pero, a diferencia de su antecesor, lo considerará genuinamente americano e invertirá el sentido de la influencia. Se referirá al triunfo en Europa del tango argentino y la “jazz band” norteamericana como “la primera conquista de América sobre el espíritu europeo”. Argumenta que nadie en Europa ni fuera de ella escapa al tango y a la jazz-band, y que esa saturación musical y coreográfica ejercerá influencia sobre el espíritu y pasará a constituir el primer síntoma de la americanización de Europa (De Lara y Roncetti, 1961: 279). Para esa época de gran difusión del género, las comparaciones del tango con el jazz son abundantes en la literatura citada en la antología. Conviven entonces, en disputa, hacia finales de la década de 1920, la idea de que el tango es producto de la influencia europea con la que supone que el género “conquista” el espíritu del viejo continente.

En 1929, Madeleine Tinayre escribirá en A propósito del tango argentino que este es patrimonio nacional. Lo hará nacer en los oscuros rincones del barrio de La Boca y lo asociará por primera vez, en este corpus, a los marineros:

Y en su ambiente febril debió quedar como recuerdo perturbador entre los marinos que lo llevaron consigo, dispersándolo a todos los vientos y por todos los puertos (De Lara y Roncetti, 1961: 283).

Marinos y marineros aparecerán luego asociados al tango en obras de teatro, películas y espectáculos. Con la inclusión de estos nuevos personajes, Tinayre refuerza la ubicación del tango en el puerto, que había realizado Salaverría dos años antes. En tanto, al hacerlo nacer en La Boca, transforma la ubicación espacial del tango de aquel autor, en lugar de origen del género. Una operación que, recordemos, ya habían sufrido los prostíbulos, escenarios del tango de los escritores de la vanguadia, en manos de los del centenario.

En 1928, en El idioma de los argentinos Borges realizaría nuevas recombinaciones de los temas asociados al tango en la literatura, distinguiendo entre los tangos de las orillas, alegres y de pelea, y los del centro, itálicos, plañideros y cobardes. En primer lugar, contestando a Rossi, quien había afirmado que el tango había nacido en Montevideo, sostiene que el tango es porteño. “El pueblo porteño se reconoce en él, plenamente, no así el montevideano, siempre nostalgioso de gauchos” (Borges, 1928). Nótese que el argumento descansa en la naturalización, y adscripción a Montevideo, del divorcio entre gauchos y tango, inaugurada por los autores argentinos de la segunda década del siglo XX.

Borges ubica el origen del tango en las orillas, entendidas como los suburbios de la ciudad. Ya en un artículo publicado en Martín Fierro, el año anterior, había afirmado:

El tango no es campero: es porteño. Su patria son las esquinas rosadas de los suburbios, no el campo; su ambiente, el Bajo; su símbolo, el sauce llorón de las orillas, nunca el ombú (Borges, 1927: 6).

En segundo lugar, basándose en el poema antes citado de Camino, dirá que los tangos originales, ejemplificados por “Rodríguez Peña”, “Don Juan”, “El entrerriano”, “El apache argentino”, “Las siete palabras”, “Pinta brava”, “El caburé”, “La payanca” y “Don Esteban”, eran “hechos de puro descaro, de pura sirvengüencería, de pura felicidad del valor”, con una motivación “belicosa”, “de pelea feliz” (De Lara y Roncetti, 1961: 273), mientras que los tangos ejecutados por “el bandoneón cobarde” eran una rezongona quejumbre itálica. Distinguiendo por primera vez entre dos clases de tangos y ubicando su origen en las orillas porteñas, Borges logra conciliar la identificación del género con la ciudad de Buenos Aires y con la población criolla, que, recordemos, los escritores del Centenario habían considerado mutuamente excluyentes –sin dejar de despreciar, al igual que ellos, al inmigrante, productor de tangos “plañideros”–. También parece inaugurar, para la literatura, la distinción entre estos últimos y los tangos varoniles o “machos”.

En 1929, Florencio Chiarello, en Así se escriben los tangos, lo define, tal como lo haría Mauricio Macri ochenta años más tarde, como un artículo porteño de exportación, “que se impone por donde quiera que vaya con su solo nombre”:

Allá va el tango […] en carros, coches, autobuses, tranvías, ferrocarriles y… transatlánticos. ¡Sí! Lujosos transatlánticos que suelen transportarlo allende el océano, con gran bronca de capitanes y aduaneros, que no pueden, que no saben gravar con impuestos este artículo porteño que se impone por donde quiera que vaya, con su solo nombre (De Lara y Roncetti, 1961: 281).

Así, describe el viaje del tango hacia el exterior –que ya había sido asociado por distintos escritores al refinamiento del baile, la pérdida de sus características sensuales, la decadencia moral que conlleva la civilización, el alisamiento coreográfico, la influencia extranjera y la conquista de Europa– como exportación de un artículo valioso.

EL VIAJE DEL TANGO EN LA DÉCADA DE 1930: LAS HISTORIAS COMO HISTORIA ESCRITA DEL GÉNERO

En 1930, el uruguayo Fernán Silva Valdés afirma, en su poema “Tango”, que este acriolla y aclimata a los inmigrantes. Lo llama “acriollador”, artículo vivo de la Constitución, pueblo en estado de arte y conquistador. Sin embargo, con esta última palabra no se refiere a la conquista de Europa, sino a la de los inmigrantes que, por acción del tango, se sienten argentinos, orientales o rioplatenses, quieren su tierra y se expresan en el lenguaje del Río de la Plata. Esta idea será más tarde retomada por un argentino, Domingo Casadevall, en El tema de la mala vida en el Teatro Nacional, en 1954, en un texto que, distinguiéndose radicalmente del escrito del uruguayo, no escatima epítetos negativos para referirse a las actitudes “argentinas” que el tango imprime a los inmigrantes.

En la primera mitad de la década de 1930, las letras hacen a menudo referencia al género, tal como hiciera Borges, como canción de Buenos Aires, y a esta como una ciudad lejana que se recuerda desde Europa con emoción, al cantarlo o escucharlo. “Anclao en París”, registrado en 1931 con letra de Enrique Cadícamo y música de Guillermo Barbieri, será grabado por Carlos Gardel e inaugura esta concepción del tango como disparador de la nostalgia por Buenos Aires:

 
Tirao por la vida de errante bohemio
estoy, Buenos Aires, anclao en París.
Cubierto de males, bandeado de apremio,
te evoco desde este lejano país.
Contemplo la nieve que cae blandamente
desde mi ventana, que da al bulevar
las luces rojizas, con tono muriente,
parecen pupilas de extraño mirar.
Lejano Buenos Aires ¡qué lindo que has de estar!
Ya van para diez años que me viste zarpar…
Aquí, en este Montmartre, fobourg sentimental,
yo siento que el recuerdo me clava su puñal.
¡Cómo habrá cambiado tu calle Corrientes…!
¡Suipacha, Esmeralda, tu mismo arrabal…!
Alguien me ha contado que estás floreciente
y un juego de calles se da en diagonal…
¡No sabes las ganas que tengo de verte!
Aquí estoy varado, sin plata y sin fe…
¡Quién sabe una noche me encane la muerte
y, chau Buenos Aires, no te vuelva a ver!⁷
 

Desde entonces, muchos tangos repetirán esa visión de Buenos Aires desde París, asociando el género con la añoranza o el temor al regreso (“La canción de Buenos Aires”, en 1933, con letra de Manuel Romero; “Mi Buenos Aires querido” y “Golondrinas”, en 1934, y “Volver”, en 1935, con letra de Le Pera). A su vez, los viajes, reales y fílmicos, de Carlos Gardel, cuya figura se establece como la encarnación del tango y la frecuente ubicación de sus ejecuciones en cubiertas de barcos, insisten sobre idénticas emociones.

También en esa primera mitad de la década de 1930, los diarios y revistas publican noticias sobre el éxito del cantor en Madrid, París, Estados Unidos y Colombia, haciendo triunfar al tango, que él mismo define como “la canción criolla” (Peluso y Visconti, 1998). De tal modo, reiteran la idea, ya prefigurada en la literatura, del viaje del tango a Europa y los Estados Unidos como conquista. Este éxito se encuentra encarnado en un héroe que padece la nostalgia por la ciudad y lleva consigo la cultura criolla para hacerla triunfar afuera, un tema que se repetirá varias décadas más tarde en la figura del futbolista Diego Armando Maradona (Archetti, 2003a).

En 1936, Carlos Vega, en Danzas y canciones argentinas, introducirá una novedad en la antología de De Lara y Roncetti al hacer descender la música del tango de los tangos andaluces, que habrían adquirido una coreografía local. También niega que la lascivia sea inmanente a ese baile debido a que no es en sí casto o lascivo, sino que adquiere un carácter u otro según la intención de quienes lo realizan. Sostiene que, dentro de los bailes de pareja enlazada, el tango inaugura el matiz de pareja abrazada, algo que también repetirán los autores posteriores. Aclara, sin embargo, que esta forma responde a una necesidad mecánica –los bailarines se plantean el dilema de apretarse o pisarse– y no a una intención lujuriosa (De Lara y Roncetti, 1961: 315-316).

Aquel año, Héctor y Luis Bates publicarán el libro Historia del tango, que será referencia obligada no sólo para casi todos los expertos locales que los sucederán, sino para la mayor parte de los cientistas sociales, que también reiterarán sus afirmaciones. El libro compendia mucho de lo dicho en la literatura previa y expresado hasta aquí. Como varios de sus antecesores hicieron desde 1913, los autores sitúan el origen del baile en el prostíbulo, pero lo ligan al abrazo que, como característica distintiva del género, parece haber cobrado boga –a juzgar por su reiteración en los escritos de Vega– en ese momento. Afirman que el tango arrasó con los valses, polcas, mazurcas y lanceros porque en estos las parejas bailaban completamente separadas entre sí:

El tango empieza por revolucionar esa característica y oficia de lazo de unión entre los bailarines. De allí que fueran las casas “non sanctas” de la ciudad las primeras en adoptarlo, puesto que era un factor más para la prosperidad del “negocio” (Bates y Bates, 2007: 36).

En un segundo período, incluyen dos escenas: el triunfo del baile en los grandes salones de la aristocracia porteña y su difusión en el extranjero. Primero, atribuyen la entrada a los salones porteños, donde se encontraría hasta entonces prohibido, a un plebiscito organizado por el barón De Marchi, de origen italiano, en el Palais de Glace, que habría unido a lo más destacado de la sociedad con bailarines de tango contratados para realizar las demostraciones necesarias (Bates y Bates, 2007: 56). Luego, los autores citan los apellidos de las primeras familias que lo habrían adoptado: Shaw, Tésanos, Torres Agüero, Pinto, Sánchez Elía, Costa Paz, Palacio, Farini, Tornquist.

Bajo el acápite “El tango en el extranjero: Europa conquistada por el tango”, ubican el éxito en París en los años previos a aquel concurso del barón De Marchi que habría producido la aceptación de la alta sociedad porteña (Bates y Bates, 2007: 69). Registran a continuación la negación de la argentinidad del tango por los argentinos que asistían a los salones parisinos –mencionando específicamente al embajador Enrique Larreta–, de quienes afirman que todas las noches frecuentaban, sin embargo, los peringundines de Libertad, del Hansen y del Velódromo, para bailarlo en secreto. Aseveran que Europa era conquistada por el tango en tanto en Buenos Aires resultaba casi proscripto, y se detienen en señalar que en manos de los profesores europeos el baile sufrió transformaciones. Aseguran también que estos últimos lo introdujeron en Estados Unidos, donde desató polémicas y sufrió cambios, y finalmente triunfó en Japón, que “organiza en la actualidad concursos de tango” (Bates y Bates, 2007: 80).

Sin embargo, los Bates no establecen una relación de causalidad entre el éxito en París y la entrada a los salones, que predijera la revista El Hogar, sugiriera el poema de Camino y reiteraría la mayor parte de sus sucesores, sino simplemente una relación de sucesión cronológica. Para ellos, el motor de la aceptación en las clases altas no fue el viaje a París, sino el concurso organizado por el barón De Marchi, de origen italiano, en el Palais de Glace.

A partir de la publicación de Historia del tango, los lugares, características, protagonistas y consecuencias de los viajes ultramarinos del tango, delineados hasta el momento en la literatura, se verán reiterados en casi infinitas combinaciones para sostener posiciones diversas. Cada una de las nuevas versiones incluirá algunas novedades, tanto en los hechos como en las interpretaciones, pero también repetirá muchas de las previas, contribuyendo a su cristalización. Podemos citar una versión académica reciente, que a su vez da cuenta de otras: