Kitabı oku: «El realismo de Courbet», sayfa 2

Figura 3. Según Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Le Jeune dessinateur, Salón de 1759, grabado de Flipart.

Es importante que veamos claramente el carácter general y específico de la problemática del espectador, al menos tal y como aparece en la crítica de Diderot y en el arte de Greuze. Todos los cuadros postulan la existencia de un espectador: no tenemos más que pensar en obras como la Capilla Sixtina, el altar de Issenheim, Las Meninas, Les Syndics o Le Déjeneur sur l’herbe¹⁴ para darnos cuenta de que pintores de épocas diferentes y escuelas nacionales distintas debatieron este principio básico con mayor o menor énfasis y de formas extraordinariamente dispares. Sin embargo, creo que a mediados de 1750-1760, en Francia (y sólo en Francia), la inevitabilidad de la contemplación, es decir, la convención básica de que los cuadros están pintados para ser contemplados, se convirtió en un gran problema para la pintura, en la medida en que ésta asumió la tarea de destruir lo que Diderot denominaba théâtre. La irrupción de este conflicto o contradicción interna fue una auténtica novedad en la historia del arte. Así, podemos hallar temas y motivos ensimismados en la pintura y escultura de la Antigüedad, y sobre todo en la pintura del siglo XVII, tanto en Italia como en el Norte. Pero, hacia la década de 1750 y concretamente en Francia, la representación del ensimismamiento comenzó a exigir medidas especiales para resultar convincente –tal es el objeto fundamental de la comparación que he establecido entre Chardin y Greuze–. No fue ninguna coincidencia que, en ese mismo momento, los efectos ensimismados aparecieran en la crítica de Diderot y otros autores como un desideratum explícito. El ensimismamiento ya no podía considerarse como un efecto pictórico, por primera vez debía servir para acabar con la teatralidad.

Esta evolución también tuvo su expresión en un renovado interés por la representación del sueño, estado que los críticos de la época solían caracterizar como la verdadera esencia de la inconsciencia ante el entorno –elemento que he relacionado con las imágenes de ensimismamiento–. La respuesta tan entusiasta que recibió L’Ermite endormi, de Joseph-Marie Vien, durante su exposición en el Salón de 1753, es un caso ejemplar¹⁵. Otro tema relacionado es el de la ceguera, como en L’Aveugle trompé (1755), de Greuze, una obra que podemos situar cronológica y dramáticamente entre el modesto Aveugle de Chardin (h. 1737) y el monumental Bélisaire demandant l’aumône (1781) de David. (Posteriormente, las imágenes del sueño y los efectos de la ceguera virtual desempeñarán un papel fundamental en el arte de Courbet.)

Pero, hay otro punto en el que deberíamos insistir: la imposibilidad de determinar si una obra ha conseguido acabar realmente con la condición que he denominado «teatro» o si, por el contrario, ha fracasado estrepitosamente en el intento. Le Piété filiale, por ejemplo, fue descrita por Diderot en su Salon de 1763 en unos términos que enfatizaban el ensimismamiento colectivo de sus personajes dramáticos en la acción central. En general, el texto sugiere que, para Diderot, como posiblemente para otros espectadores de la época, el cuadro neutralizaba con éxito la presencia del espectador: una proeza que, según la lógica de mi argumentación, explicaría que la obra pudiera embelesar al público de la época e, incluso, conseguir que se le saltaran las lágrimas. Por otro lado, sabemos que el arte de Greuze perdió todo su poder para persuadir y conmover en tan sólo unas décadas; parece ser que Le Piété filiale dejó de impresionar a sus espectadores precisamente porque les parecía teatral, en el sentido peyorativo del término. Reconozco que hoy en día los espectadores más cultos también estarían de acuerdo con este juicio, que parece contradecir todo lo que he dicho hasta ahora sobre Greuze. Pero, no pretendo afirmar que Le Piété filiale haya conseguido vencer efectivamente el peligro de la teatralidad, más bien digo que este cuadro es lo que es –independientemente de cómo lo describamos– porque el pintor que lo realizó se esforzó, sobre todo, en representar unas figuras profundamente ensimismadas en lo que estaban haciendo, pensando y sintiendo: figuras que, en virtud de su ensimismamiento, parecen no ser conscientes de que están siendo observadas. Si éstas fueron las intenciones del pintor, ¿podemos decir entonces que La Piété filiale es una obra irremediablemente teatral? No es difícil comprender por qué nos gustaría afirmar tal cosa. En primer lugar, esta afirmación supone de forma implícita que toda una cultura pictórica se equivocó al juzgar este cuadro de forma contraria, como si nuestra posición histórica nos permitiera distinguir nítidamente entre las concepciones estéticas de otra época y las obras que, desde su punto de vista, cumplían con esta estética (una proposición dudosa). Segundo, y lo que es más importante, la insistencia en esta visión equívoca de La Piété filiale no reconoce la inestabilidad tan peculiar de las determinaciones históricas de qué es y qué no es teatral: una inestabilidad que será mucho más evidente si tenemos en cuenta la obra del mejor pintor francés de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, Jacques-Louis David (1748-1825).

En los cuadros históricos de grandes dimensiones que David realizará en la década de 1780, sobre todo el Serment des Horaces (1785; fig. 4), la Mort de Socrate (1787) y Les licteurs rapportant à Brutus les corps de ses fils (1789; fig. 5), la concepción dramática teorizada por Diderot y puesta en práctica por Greuze en sus cuadros de género de las décadas de 1760 y 1770 adquirió una expresión monumental que el público y los jóvenes artistas de la época consideraron como paradigma del verdadero arte¹⁶. (Una obra anterior, Bélisaire demandant l’aumône, también tematizó la contemplación y el hecho de ser contemplado, pero su forma de hacerlo la distanciaba en cierta medida de los tres lienzos citados¹⁷.) En la segunda mitad de la década de 1790, se manifestó cierta reacción a determinados aspectos de los Horaces, el Socrate y el Brutus, no sólo en el propio taller de David –entre el grupo denominado los Barbus –, sino también en su propia pintura –concretamente en Les Sabines (1799; fig. 6)–. La insatisfacción de David con estos primeros lienzos se debía, en parte, a su descubrimiento y aprecio del arte griego antiguo, que le parecía inmensamente superior a los modelos romanos que tanto le habían influido en el tratamiento escultórico de las figuras humanas de la década de 1780. Parece que tampoco le satisfacían otras obras anteriores por las razones que hemos esgrimido.

Figura 4. Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1785, París, M. du Louvre.

Sabemos por el testimonio de Etienne-Jean Delécluze (alumno de David en aquella época y futuro crítico de renombre) que, durante la realización de Les Sabines, el maestro calificó la composición de los Horaces como teatral, en el sentido peyorativo del término¹⁸. Según parece, se refería a la intensidad dramática sin precedentes del padre y sus hijos –ensimismados, casi en trance, en una tensión física extrema en el acto colectivo del juramento– y de las mujeres llorosas, desmayadas, que anticipan la tragedia; así como al violento contraste entre el grupo masculino y el femenino. Todos estos atributos que tanto asombraron cuando el cuadro fue expuesto por primera vez en el Salón de 1785, ahora le parecían a David excesivos y exagerados: es decir, la obra pretendía impresionar de una forma demasiado deliberada. De hecho, Les Sabines suponen un giro tan claro y rotundo respecto a los valores y efectos del drama pictórico que David concederá un nuevo toque de lucidez y expresividad a sus obras de la década de 1780. Concretamente, parece que David consideró necesario evitar la estrategia compositiva básica de sus primeros cuadros, esa evocación de un momento único y muy específico de tensión o crisis (estrategia que llega a su cénit y posiblemente a su punto de ruptura en el Brutus), en favor de una representación temporal menos activa que, podríamos decir, describe un momento o un lapso de tiempo dilatado y expandido, hasta tal punto que la acción no parece avanzar, y en el que los actores están relajados y han abandonado todo esfuerzo en una détente general. Esta desdramatización de la acción es mucho más evidente en la figura de Rómulo, esbelta como una rama, que se equilibra para lanzar su jabalina; también funciona en el fondo pictórico, atestado de una multitud de personajes situados a diferentes distancias del espectador; y, finalmente, resulta muy explícito en un pequeño livret que acompañó a la exposición pública de Les Sabines en 1799. En este último caso, David ofrecía un discurso de más de 170 palabras sobre Hersilia, la mujer de Rómulo, que aparece representada en el cuadro interponiéndose entre su marido y Tacio, jefe de los sabinos, con el fin de evitar mayor derramamiento de sangre. El efecto del cuadro y el texto juntos podría compararse con la interrupción de la acción que supone el aria en una ópera¹⁹.

Figura 5. Jacques-Louis David, Los lictores llevan a Brutus el cadáver de sus hijos, 1789, París, M. du Louvre.

Todo esto sugiere que, en el curso de apenas una década, el concepto de teatralidad había cambiado profundamente de significado, de tal modo que ahora no sólo comprendía las convenciones obvias, amaneradas y artificiales que Diderot deploraba, tanto en pintura como en el escenario, sino también las estrategias representacionales reformadoras y radicalmente diferentes –diderotianas– que encarnaban los cuadros de David de la década de 1780. El nuevo interés de David por los propios límites de la expresión y, en parte, su preferencia por el arte griego frente al romano, también deben comprenderse en este sentido. En 1807, David regaló a Délecluze un dibujo de dos cabezas que había realizado unos treinta años antes: una de ellas era la copia exacta de una cabeza antigua, mientras que la otra, basada en la primera, era mucho más viva gracias a algunos arreglos. «Le conferí, dijo David, lo que los modernos denominan expresión, pero que yo prefiero llamar mueca»²⁰. Significativamente, la suspensión de la acción dramática en Les Sabines es paralela a la disminución apreciable del tono expresivo de las figuras principales.

Figura 6. Jacques-Louis David, El rapto de las Sabinas, 1799, París, M. du Louvre.

Figura 7. Jacques-Louis David, Leónidas en las Termópilas, 1800-1814, París, M. du Louvre.

David llegará aún más lejos en su huida de los valores y efectos dramáticos y, por tanto, de la acción y expresión como tales, en su último cuadro histórico y más ambicioso, Léonidas aux Thermopiles (comenzado h. 1800, aunque no se terminó hasta 1814; fig. 7). En esta obra, la acción principal, la del propio Leónidas, es explícitamente atemporal y antidramática –un acto de meditación, consagración y oración absolutamente interior–. Nuevamente, las palabras de Delécluze son de gran valor. En las fases iniciales del Léonidas, David pidió a sus alumnos que abocetaran sus ideas sobre el tema, a lo cual Delécluze obedeció. La respuesta de David merece ser citada en toda su extensión:

Usted ha elegido otro instante del que le propuse que representara. Su Leónidas está llamando a las armas para iniciar el combate, y todos sus espartanos responden a este llamamiento. Pero yo deseo que la escena sea más grave, más reflexiva, más religiosa. Quiero pintar un general y sus soldados preparándose para el combate como verdaderos lacedemonios, que saben perfectamente que no tienen escapatoria; unos absolutamente en calma, otros haciendo guirnaldas de flores para el banquete que les espera en el Hades. No quiero ni un movimiento o expresión apasionada, excepto las figuras que acompañan a ese hombre que escribe en la roca: Viajero, ve y dile a los espartanos que sus hijos murieron por ella… Ahora entenderás, amigo mío, el sentido que deseo adquiera la ejecución del cuadro. Quiero evitar esos movimientos, esas expresiones teatrales que los modernos han denominado pintura de la expresión. Al imitar a los artistas de la antigüedad, que nunca erraron en elegir el instante anterior o posterior a la crisis de un tema, pintaré a Leónidas y sus soldados en calma, contemplando su inmortalidad antes de la batalla… Pero, será difícil que estas ideas tengan aceptación en nuestra época. Amamos los coups de théâtre y, si no pintamos pasiones violentas, si no conseguimos que la expresión de un cuadro llegue al extremo de la mueca [grimace], corremos el riesgo de no ser comprendidos ni apreciados²¹.

En términos diderotianos, difícilmente podríamos encontrar una expresión mejor del desprecio de David por el drama pictórico, desprecio que, por otra parte, tanto se había esforzado en promover en sus propios cuadros de la década de 1780²².

La importancia de los cuadros históricos de David para comprender las vicisitudes de la concepción dramática de la pintura de Diderot es, por tanto, enorme. Tal y como ya he afirmado, Horaces, Socrate y Brutus se impusieron rápidamente y de forma unánime como obras maestras ejemplares, en gran medida por la claridad meridiana con que representaban a unas figuras absolutamente ensimismadas en un momento de tensión o crisis en el desarrollo de una acción heroica o trágica. Sin embargo, en menos de una década, David pasó, en Les Sabines, a una puesta en escena mucho menos dramática, a la que difícilmente podríamos aplicar la idea de ensimismamiento. Parece que, cuando empezó a trabajar en el Léonidas y ante una composición tan abigarrada, se vio obligado a renunciar a la representación de la acción y expresión salvo a nivel superficial, para centrarse sobre todo en la representación, en la persona del general espartano, de una acción estrictamente interior, cuyo contenido evidente no podía haber sido menos momentáneo y más definitivo. De hecho, David representó la interioridad de esta acción en unos términos tan etéreos que casi ponían en cuestión la sincronización entre los significados internos y los signos externos de los que dependía, implícitamente, la representación convincente de la acción y la expresión²³. Es difícil que, a lo largo de todo este proceso, no veamos una pérdida de convicción drástica en la acción y la expresión como vehículos de ensimismamiento y, por tanto, como fuentes de la pintura más ambiciosa²⁴.

A primera vista, podría parecer que la pintura napoleónica –tan monumental, dirigida a conmemorar los triunfos de Napoleón y, en gran medida, a servir a sus propuestas propagandísticas– contradice esta afirmación. Por ejemplo, los cuadros más famosos del alumno de David, Antoine-Jean Gros (posteriormente Barón), Les Pestiférés de Jaffa (1804; fig. 8) y Bataille d’Eylau (1808; fig. 9), no parecen evitar la representación de la acción y la expresión²⁵. Tampoco hay ninguna prueba, como en el caso de David, de que Gros compartiera las preocupaciones de su maestro por lo teatral como categoría ontológica o pictórica fundamental. No obstante, esa lucha cada vez más desesperada contra lo teatral que podemos ver en los cuadros de historia de David, proporciona el contexto necesario para comprender la obra de Gros.

Figura 8. Antoine-Jean Gros, Los apestados de Jaffa, 1804, París, M. du Louvre.

Figura 9. Antoine-Jean Gros, Napoleón en la batalla de Eylau, 1808, París, M. du Louvre.

Concretamente, sugiero que Jaffa y Eylau revelan una aceptación sin reservas del carácter absolutamente teatral y a priori de acción y expresión: una aceptación de lo teatral como base omnipresente, normativa y universal de la acción y la expresión, más que como una modalidad excepcional y en principio evitable de estas últimas. Resumiendo, en los cuadros napoleónicos de Gros, como en la pintura napoleónica en general, acción y expresión están concebidas para ser contempladas por los espectadores dentro y fuera de la representación. Las cuestiones relativas a la relación entre el significado interno y la manifestación externa son, efectivamente, discutibles (el concepto de ensimismamiento ya no parece tener ninguna razón de ser) o, en cualquier caso, han sido desplazadas de forma irresoluble. (Podríamos decir que el Napoléon de Jaffa parece ensimismado, no tanto en tocar la herida del apestado cuanto en que no le veamos hacerlo, una lectura que, al menos, no disminuye la eficacia política del cuadro.) Este proceso de desplazamiento es posible gracias a una naturalidad nueva y efectiva en la acción y expresión (como el gesto de Napoleón o el de las dos figuras a ambos lados), pues, de hecho, los cuadros napoleónicos a menudo yuxtaponen efectos de naturalidad y exageración (los colosos apestados en el primer plano de Jaffa son un ejemplo de esto último) para minimizar las diferencias entre ellas²⁶. En todo esto, el arte de Gros se adaptó perfectamente a su misión política, aunque me gustaría subrayar que, a lo largo de este período, la política como tal debe entenderse en relación directa con los problemas y temas pictóricos, si es que podemos establecer alguna distinción entre ambos. Parece ser que el éxito de Napoleón y la necesidad de una pintura propagandística consiguieron movilizar a toda una generación de pintores (con el viejo David a la cabeza, que desde el principio puso su talento a disposición del Imperio), pero también pusieron en entredicho todo el proyecto diderotiano, provocando una auténtica crisis representacional durante más de una década, la peor de las que todavía quedaban por llegar²⁷.

La profundidad de esta crisis nunca fue tan evidente como en el arte de Théodore Géricault (1791-1824), el mejor pintor de la Restauración y una de las figuras maestras del Romanticismo europeo²⁸. Géricault vivió su madurez en los últimos años del régimen napoleónico y, desde el principio, se acercó a los valores de acción y expresión que habían inspirado los cuadros de historia de David de la década de 1780. Pero, al contrario que David, Géricault parece que consideró lo teatral como una amenaza metafísica, no sólo para su arte, sino también para la humanidad (la verdadera esencia de su romanticismo). Parece ser que empleó la mayor parte de su corta y atormentada vida en un esfuerzo apasionado, dentro y fuera de la pintura, por acabar con esta amenaza por fuerza mayor, mediante actos físicos que aspiraban a ir más allá de lo teatral en virtud del propio carácter excesivo de su compromiso, si no por su propio significado (se ha puesto en cuestión la posibilidad de este compromiso) en cualquier caso, por su materialidad física exaltada y atroz. Por ejemplo, Géricault –un jinete apasionado cuya muerte fue resultado de una serie de accidentes a caballo– encontró en la representación de caballos en movimiento, a menudo con su jinete y/o acompañantes, un medio para representar acciones y expresiones que se relacionaban estrechamente con impulsos y deseos humanos y, al mismo tiempo, sobrepasaban con mucho las capacidades humanas y que, gracias a su naturaleza no-humana (a su animalidad), no se presentan como elementos teatrales, como muecas. Una de las primeras obras de este tipo es Officier de chasseurs à cheval, chargeant, un cuadro violento con el que Géricault participó en su primer Salón (1812; fig. 10) y que, más que cualquier otra pintura ecuestre que conozca, lleva hasta el límite la idea de unión de caballo y hombre en una sola «figura», en contrapposto y vista desde atrás, además de sugerir que las enormes patas del caballo son un pedestal de poder, y también de poder sexual, tanto del animal como del hombre. En general, Géricault encontró en la representación de animales, bien en movimiento bien en reposo, una especie de refugio natural frente a lo teatral, como si la relación de los animales con sus cuerpos y con el mundo pudiera evitar la teatralización de este vínculo, cualquiera que sea. Con todo esto, deseo algo más que constatar la carga expresiva sin precedentes de los animales que pintó Géricault: en su trágico universo pictórico, la animalidad adquirió un ideal de humanidad que, finalmente, quedaba fuera del alcance humano. (El carácter inalcanzable y la bestialización de este ideal aparece de formas muy diversas a lo largo de su obra, y su expresión más emotiva sería La Marché aux bœufs [1817].)

Figura 10. Théodore Géricault, Officier de Chasseurs à cheval, chargeant, 1812, París, M. du Louvre.

El papel fundamental que desempeñaron los opuestos y contrastes extremos en el arte de Géricault, incluso en su propia vida, es un indicio más de su compromiso con los efectos y valores dramáticos. Tal y como ha señalado Stanley Cavell en un contexto parecido: oposición y contraste son el medio natural del drama y²⁹, en muchos cuadros, dibujos y litografías de Géricault este recurso llega a un nivel extraordinario, no sólo en intensidad, sino también en condensación, compresión e incluso abstracción. En la aguada miguelangelesca, Scène de supplice (h. 1815; fig. 11), las figuras en pleno esfuerzo, de musculatura grotesca, no pueden identificarse con ningún tema literario o histórico, sino que, por el contrario, parecen personificaciones de un esfuerzo titánico contrarrestado por un sufrimiento heroico o, siguiendo con el principio de oposición, por un auténtico conflicto dramático. El efecto se consigue mediante contrastes de luz y sombra que evocan la solidez escultórica de los cuerpos antagonistas y, simultáneamente, confieren a la propia escena una atmósfera espeluznante. En este sentido, el carácter del dibujo de esta imagen y otras similares –su tendencia a geometrizar y abreviar las formas– también da la impresión de una lucha igualmente brutal entre contorno y materia, lucha que podemos contemplar en una escultura, pequeña pero magníficamente labrada³⁰.

Figura 11. Théodore Géricault, Scène de supplice, h. 1815, Bayonne, Museé Bonnat.

Podríamos decir que el problema de Géricault no residía solamente en contener dentro de las limitaciones del ámbito pictórico unas energías dramáticas tan irracionales, sino también, y más concretamente, en pintar cuadros mucho más ambiciosos basados en cierta predilección por el drama pictórico, cuya expresión ideal serían, debido a su intenso ensimismamiento, escenas atemáticas de oposición hiperbólica. De ahí que Géricault sólo llegara a terminar una única composición de gran formato con varias figuras (Le Radeau de la Méduse), y que algunos de sus lienzos más memorables y aparentemente novedosos sean aquellos en los que la oposición y el contraste estructuran prácticamente todos los aspectos de la imagen. Por ejemplo, en el Etude de pieds et de mains (1818-19; fig. 12) de Montpellier, uno de los numerosos estudios de cabezas y miembros que Géricault pintó para el proyecto de la Radeau, la violencia mortal de la Scène de supplice sólo se manifiesta a través de sus efectos (y por ello resulta mucho más terrorífica): el dramático claroscuro de la obra anterior ahora se convierte en vehículo de un realismo cargado de patetismo; y la yuxtaposición de un brazo cortado a la altura del hombro y de dos piernas mutiladas por la rodilla evoca, en una inadvertida sinécdoque, el dénouement fatal de innumerables cuadros de historia y de las narraciones en que se basan (cf. Horaces y Brutus). Esta última impresión todavía es más intensa en cuanto que el estudio sugiere cierta diferenciación sexual –el contraste entre femenino y masculino–, aunque sin constatarlo en ningún momento. En algunas obras de la misma época, sobre todo en Têtes de suppliciés (h. 1819; fig. 13), en Estocolmo, la oposición masculino-femenino y la sugerencia de un escenario erótico, de ahí su violencia sexual, aparecen de forma evidente en un primer plano. (Géricault mantuvo una relación amorosa durante varios años con la joven esposa de su tío que, en agosto de 1818, le dio un hijo. La proyección emocional tan particular de las cabezas y miembros expresa, sin lugar a dudas, el estado mental del artista a medida que su relación iba entrando en crisis)³¹.

Figura 12. Théodore Géricault, Etude de pieds et de mains, 1818-1819, Montpellier, Musée Fabre.

Figura 13. Théodore Géricault, Têtes de suppliciés, h. 1819, Estocolmo, Nationalmuseum.

Hay otros cuadros y dibujos que también presentan este tipo de realismo, que no tuvo parangón en su época y que a menudo se ha considerado simplemente como una ruptura con las convenciones artísticas tradicionales, aunque en realidad parece estar basado en problemas de ensimismamiento y contemplación. Por ejemplo, en una aguada de gran formato, Une pendaison à Londres (h. 1820; fig. 14), realizada durante un viaje a Londres en 182021, el prisionero que entrelaza sus manos en el extremo izquierdo está tan aterrorizado por la inminente ejecución que no parece ver nada o, al menos, representa que no «ve» (su rostro, sobre todo su mirada fija, es el punto central de la imagen): un estado de ceguera virtual (o de mente en blanco) cuya expresión literal sería la cabeza cubierta del hombre que está a su lado. El precedente más importante de un personaje que se enfrenta al espectador, pero que está sumido en unos pensamientos tan dolorosos como para no ser consciente de que está siendo observado, sería el Brutus de David, que sólo despierta de su melancolía con la entrada de los lictores portando los cuerpos decapitados de sus hijos. A pesar de que es poco probable que Géricault aludiera a David en su dibujo, creo que el tratamiento del tema y, posiblemente, la elección del personaje reflejan cierta familiaridad con lo que podríamos denominar el motivo de Bruto. Igualmente, los magistrales retratos de dementes de Géricault han sido motivo de admiración por su equilibrada combinación de objetividad científica y una identificación que inspira simpatía. (Reproduzco el más veraz de todos, Monomanie de l’envie [h. 1822; fig. 15]). Pero, me gustaría subrayar que las personas que padecían la enfermedad conocida por aquel entonces como monomanía, fueron descritas por una autoridad médica (del que Géricault pudo ser paciente) como enfermos completamente ensimismados en diversas alucinaciones obsesivas, que huían de sus conocidos, bien para intentar evitar que les vieran, bien «para atrincherarse de la forma más segura en su propia forma de mirar»³². Esta descripción corresponde perfectamente con la visión de Géricault.

Figura 14. Théodore Géricault, Une pendaison à Londres, h. 1820, Rouen, M. des Beaux-Arts.

Figura 15. Théodore Géricault, Monomanie de l’envie, h. 1822, París, M. du Louvre.

Sin embargo, uno de los esfuerzos fundamentales de Géricault por conseguir el éxito del público, la colosal Radeau de la Mèduse (1819; fig. 16), ilustra mucho mejor su rechazo a lo teatral³³. El tema del cuadro está basado en un hecho real: el naufragio de la fragata «Meduse» en Cap Blanc, Africa Occidental, y los atroces sufrimientos de sus ciento cincuenta marineros y pasajeros en una balsa improvisada que se suponía iba a ser remolcada por botes salvavidas, pero que fue abandonada vergonzosamente a su propia suerte. El momento específico que eligió Géricault, tras muchas deliberaciones, tenía lugar cuando, tras dos semanas en mar abierto, los últimos supervivientes, que no eran más que quince hombres, avistaban un barco en el horizonte (¡un bergantín inglés llamado «Argos»!) y, en un esfuerzo colectivo desesperado intentaban llamar su atención. Pero el «Argos» no vio a aquellos hombres que hacían señas frenéticamente y siguió navegando hasta perderse de vista. Sin embargo, ese mismo día, y tras cambiar de dirección, chocó con la balsa y rescató a sus ocupantes. Finalmente, la escena elegida suponía el momento de mayor tensión –a aquella distancia, el minúsculo bergantín parecía moverse con una lentitud abrumadora– y, al contrario que el prolongado lapso de tiempo de Les Sabinas, el momento representado en Le Radeau no podía haber sido más efímero, tanto física como psicológicamente. Más aún, el ensimismamiento de las figuras, tensas y gesticulando para ser avistadas, no sólo queda subrayado por el horror que inspira su situación y la supuesta debilidad de su condición física (aunque, en realidad, están demasiado musculosos para lo que han tenido que pasar), sino también porque la mayoría aparecen representados de espaldas, lo cual enfatiza su ignorancia manifiesta de nuestra presencia. De hecho, una forma de describir la acción representada en Le Radeau sería que las figuras se esfuerzan en ser vistas por una fuente potencial de visión localizada en el límite más extremo del espacio ilusionista: una fuente que, si pudiera ser activada, al menos podría rescatarles de ser vistos por nosotros. Como si nuestra presencia ante el cuadro fuera la causa final de su triste destino o, de forma menos terrible, como si la convención primordial de que los cuadros están pintados para ser vistos, amenazara con teatralizar hasta sus propios sufrimientos.

Figura 16. Théodore Géricault, La balsa de la Medusa, 1819, París, M. du Louvre.

De nuevo, no pretendo afirmar que Géricault rechazara de forma inequívoca el teatro. Por el contrario, es posible que la imposibilidad de esta «solución», la hipérbole misma de la suficiencia que presupone, quede reflejada en el cuadro mediante la elección del instante en que el rescate estaba lejos de producirse (el Argos pasó de largo); y, sobre todo, en la representación de la trágica figura de un anciano que sostiene en sus rodillas el cuerpo de un hombre joven, para el que la posibilidad del rescate ya no existe, como tampoco para el artista.

El carácter extremo que Géricault se vio obligado a adoptar en su lucha contra la teatralidad es emblemático de la situación general de la pintura francesa en las décadas de 1820 y 1830. Por un lado, en sus escritos sobre arte de mediados de 1820-30, Stendhal criticará Les Sabines de David, obra que consideraba como modelo de la pintura contemporánea de su escuela, por su insistencia en la pose y ostentación a expensas de la acción y expresión. Así mismo, proclamaba una renovación de la pintura que pusiera fin a estos gestos congelados y posturas amaneradas, que resumía con la expresión: «la imitación de Talma» (un famoso actor), un juego de palabras que revela hasta qué punto pensaba que cierto tipo de teatralidad había alcanzado demasiada importancia³⁴. (Recordemos que David había concebido esos aspectos de Les Sabines que más deploraba Stendhal con la intención de evitar lo que él mismo había llegado a considerar cierta teatralidad en los Horaces.) Por otro lado, el esfuerzo de Géricault por resucitar los valores y efectos del drama pictórico dio como resultado unas obras que sólo se consideraron ambiciosas «oficialmente», con una única excepción que fue motivo de controversia. Esto quería decir, entre otras cosas, que carecían de poder para establecer un nuevo paradigma general de la pintura. De hecho, Stendhal nunca menciona a Géricault y es posible que no conociera su obra. Pero, lo más importante no es la falta de respuesta contemporánea al arte fragmentario, idiosincrático y hasta cierto punto privado de Géricault –poco después de su muerte, su reputación será considerable–, sino la imposibilidad, a finales de la década de 1820 y comienzos de 1830, de que la nueva pintura dramática pudiera establecerse, de forma más o menos indiscutible, como antiteatral en el sentido en que lo había definido Diderot. Esto se debía a que lo dramático como tal se concebía como algo irremediablemente teatral, es decir, que las estrategias y convenciones básicas que habían garantizado la ficción de la inexistencia de espectador, ahora se consideraban testimonios de su presencia dominante³⁵.