Kitabı oku: «El realismo de Courbet», sayfa 3
Debemos ilustrar estas notas históricas preliminares con algunas reflexiones breves sobre la obra de tres artistas muy diferentes, y que pertenecen a generaciones sucesivas: Paul Delaroche (1797-1856), Honoré Daumier (1808-1879) y Jean-François Millet (1814-1875) –así como los escritos de un fotógrafo influyente nacido en el mismo año que Courbet, André-Adolphe-Eugene Disdéri (1819-1889).
De los tres primeros, quizá sea Delaroche el que pueda parecernos menos relevante36. Sin embargo, su obra es significativa como epítome de una tendencia fundamental de la pintura francesa en las décadas que precedieron al advenimiento de Courbet: la práctica entusiasta de las formas más explícitas de teatralidad por parte de una joven generación de pintores de historia, que consideraban el proyecto diderotiano de neutralizar la presencia del espectador como un capítulo cerrado. Esto puede verse con claridad en todos los cuadros históricos de Delaroche expuestos en los Salones entre 1824 y 1837 (al último de los cuales no asistió), y nunca fue tan palpable como en dos de sus lienzos más famosos: Les Enfants d’Edouard (1830; fig. 17) y Le Supplice de Jane Grey (1833; fig. 18), cuya precisión histórica en los trajes y accesorios se combina con lo que el público contemporáneo consideraba una puesta en escena manifiestamente teatral; en el caso de Les Enfants d’Edouard, la obra se inspiraba realmente en un melodrama de Casimir Delavigne37. Estos cuadros también se distinguen por otros elementos característicos: la elección del momento representado que, según las normas de la pintura davidiana, solicita de manera bastante explícita la imaginación del espectador (en palabras de Stephen Bann, Delaroche se convirtió en «un poeta de la catástrofe inminente»)38; la insistencia en un realismo descriptivo de textura pulida, un mismo foco central y unas figuras que parecen de cera, a expensas del estilo y otros elementos que pudieran apartarse de alguna manera del efecto global de verosimilitud dramática; y también, la perdida de monumentalidad en cuanto a tamaño y escala que, de alguna manera, señala el carácter doméstico del género. El enorme éxito popular que tuvieron ambos lienzos quizá no resulte sorprendente, pero sí me parece especialmente interesante que numerosos escritores (entre ellos Gustave Planche, uno de los críticos más importantes del período) les reprocharan en concreto estas calidades teatrales o melodramáticas, e incluso vincularan su éxito con el hecho de que el público que frecuentaba los Salones era incapaz de apreciar otras formas de pintar mucho más depuradas y necesarias (Planche se refería sobre todo a Delacroix). En la década de 1830 surgió una vanguardia que identificaba el gusto por lo teatral con un síntoma de la degradación del gusto artístico, identificación que persistió hasta finales de siglo. En otras palabras, a comienzos de la década de 1830, lo que he denominado la práctica de la teatralidad, en este caso de Delaroche, se identificaba con el deseo de acaparar la atención de un público que no sabía nada de la verdadera naturaleza del arte. Como si el espectador que la tradición antiteatral siempre quiso neutralizar asumiera ahora la forma concreta de la colectividad del público del Salón39. (Hacia la década de 1840, este público se caracterizaba fundamentalmente como burgués)40. Al mismo tiempo, no podemos decir –y parece que nunca se dijo– que las alternativas más importantes a la pintura manifiestamente teatral del tipo de Delaroche –la obra de Ingres y Delacroix, respectivamente– fueran absolutamente antiteatrales en el sentido diderotiano del término. Como si Ingres y Delacroix hubieran querido evitar, con medios diferentes aunque quizá complementarios, el problema de la teatralidad o, en todo caso, alejar su arte de cualquier tipo de consideración dramática41. Pero, como veremos, no por ser capaces de hacerlo dejará de afectar este problema a los pintores de grandes ambiciones.
Figura 17. Paul Delaroche, Les Enfants d’Edouard IV, 1830, París, M. du Louvre.
Figura 18. Paul Delaroche, Le Supplice de Jane Grey, 1833, Londres, National Gallery.
Podemos mencionar a otro artista, más joven que Delaroche, que también debió practicar la teatralización de la acción y de la expresión, aunque lo hizo de tal manera –en un medio– que suponía una crítica fundamental a la teatralidad. Por tanto, durante un breve lapso de tiempo revitalizó o concedió una especie de existencia póstuma a la tradición de David y de Géricault. Nos referimos a Daumier: y la caricatura fue el medio por el que recuperó el drama visual, aunque no lo desteatralizó. Puede apreciarse en las litografías políticas que realizó principalmente para la revista de Charles Philipon, La Caricature, en los años precedentes a la institución de la censura oficial de imágenes, en agosto de 183542. De hecho, debido sobre todo a la relación estructural o interna entre la caricatura y la forma de exageración que durante los siglos XVIII y XIX se denominó «mueca», sugiero que, con Daumier, este género pudo convertirse en un vehículo eficaz, aunque «oficialmente menor», de las energías representativas de la evolución que he analizado hasta el momento.
Todo esto puede verse con claridad en litografías como Enfoncé Lafayette!… Atrappe, mon vieux! (mayo de 1834; fig. 19), con su LouisPhilippe, colosal, lamentable y falso; Vous avez la parole, expliquez vous, vous êtes libre (14 de mayo de 1835; fig. 20), con su puesta en escena davidiana, unas figuras en tensión y la oposición moral entre jueces y acusados, y la grandiosa Rue Trasnonain (abril de 1834; fig. 21), con ese escorzo dramático de un cadáver, que parece nada menos que una nueva versión (nada idealizada) del joven muerto en el primer plano de Le Radeau de Géricault. Pero las imágenes más sorprendentes de Daumier quizá sean aquellas en las que su militancia política parece quedar subvertida por el drama inherente a su medio de expresión. En M. Pot de Naz (2 de mayo de 1833; fig. 22), por ejemplo, la silueta del diputado monárquico Podenas, con su abrigo verde abierto, su cuello duro y alto, contrasta con el fondo blanco y negro de la página, ofreciendo un resultado muy imponente: su cuerpo, enfundado en esa chaqueta y esos pantalones, produce una impresión de solidez y poder, y no hay nada mezquino o cómico –si acaso cierta ironía impersonal– en la dignidad clásica con la que sujeta, en la articulación de su brazo derecho, un fajo de documentos titulado «improvisaciones»; su cabeza, fea y con una fisionomía que en otras circunstancias podría parecer ridícula, impone respeto por la fuerza escultórica de su representación. En este caso, como en otros, el resultado es una imagen extravangante al tiempo que fascinante: la oposición entre los contornos del dibujo y el fondo de la figura, el contraste entre el blanco y negro y el modelado escultórico (que eran los vehículos del drama en el caso de Géricault) contribuyen a un efecto de mueca que, en apariencia, no pertenece tanto a un gesto o expresión como al conjunto de la imagen; un efecto que no elimina en absoluto, si acaso lo realza, el sentido dramático de una personalidad que se debate con su supuesto mensaje político (una burla de Podenas) y que, probablemente, no es una respuesta a la concreta persona del diputado.
Figura 19. Honoré Daumier, Enfoncé Lafayette!… Atrappe, mon vieux!, litografía, mayo, 1834.
Figura 20. Honoré Daumier, Voux avez la parole, expliquez-vous, vous êtes libre, litografía, mayo, 1835.
Figura 21. Honoré Daumier, Rue Transnonain, litografía, abril, 1834.
Podemos encontrar una versión aún más extrema de este fenómeno en algunas de las caricaturas de diputados y otros políticos que Daumier realizó basándose en una serie de bustos de terracota que hizo (parece ser que a instancia de Philipon) como modelos para las litografías43. Por ejemplo, en la viñeta Sou… Soult] (28 de junio de 1832; fig. 23) vemos una representación exageradamente escultórica y magnífica de un portrait-charge44 de terracota (actualmente en paradero desconocido), que produce un efecto de patetismo e incluso dignidad senil que tiene poco que ver con la psicología o la política tal y como se entienden habitualmente. No estoy diciendo que la política sea irrelevante en una imagen como Sou…, pero, con la prohibición de la caricatura política por las denominadas Leyes de Septiembre de 1835, Daumier y sus colegas se vieron obligados a adoptar una forma de sátira esencialmente tipológica y políticamente anodina. El hecho innegable de que las caricaturas de Daumier de la segunda mitad de 1830-40 sean de un nivel artístico más bajo respecto a su obra anterior, sugiere que el programa de oposición de La Caricature formaba parte del sustrato dramático de su arte, ya incluso en las litografías de la primera mitad de la década de 1830, cuando la política como tal aparece de forma menos explícita45. En cualquier caso, el ejemplo de Daumier en los años precedentes a la censura muestra cómo un imaginer genial, cuyas dotes y temperamento le inclinaban a los efectos del drama visual, pudo tener en consideración lo teatral en vez de eliminarlo artísticamente.
Figura 22. Honoré Daumier, M. Pot de Naz, litografía, mayo, 1833.
Figura 23. Honoré Daumier, Sou…, litografía, junio, 1832.
El tercer artista que hemos mencionado, François Millet, consideraba repugnante la teatralidad de la pintura de su maestro, Delaroche46. De hecho, creo que su obra de madurez –las escenas de vida campesina de la década de 1850 y años siguientes– es un intento sostenido por eliminar lo teatral mediante la explotación de una temática del ensimismamiento en el trabajo y en estados relacionados con el trabajo como alternativa a la representación de la acción y expresión dramáticas. Por ejemplo, Le Greffeur (1855; fig. 24), uno de sus mejores lienzos, representa con su sencillez característica la concentración supuestamente impasible de un granjero en la labor de injerto ante la mirada de su mujer y su hijo. Podemos ver una temática ensimismada similar, esta vez una tarea mecánica y repetitiva, en la composición de obras como: Les Glaneuses (1857; fig. 25); el pastel de gran formato Hommes qui bêchent (1866); y en obras más modestas como La Femme qui coud aux côtés de son enfant endormi (1854-56; fig. 26) y Femme qui carde la laine (1863); mientras que en el famoso cuadro Homme à la houe (1860-62) y en la obra menos conocida, pero igualmente impresionante, Vigneron (1869-70; fig. 27), unos personajes brutalizados por el trabajo físico miran al vacío como si no sintieran nada más que su propio agotamiento interior. Significativamente, los comentarios de la época elogiaron el arte de Millet no sólo por la ausencia de drama y exageración, sino también por la representación de personajes cuya carencia de desarrollo intelectual –incluso, casi de consciencia– excluía cualquier tratamiento de las pasiones. «[Millet] evita cualquier efecto dramático, ya que resultaría falso», escribió el crítico Ernst Chesneau en 1859. «Si sus mujeres parecieran tristes, nosotros somos los que tendríamos que sacar conclusiones, ellas no son conscientes de su estado»47. En un artículo notable publicado poco después de la muerte de Millet, Chesneau observó con agrado que en su obra nadie está posando –ni los hombres, ni los animales, ni los árboles, ni siquera una brizna de hierba– y atribuía la veracidad del arte de Millet a que trabajaba estrictamente de memoria, en vez del natural48. Chesneau afirmaba que esto no sólo sucedía en las escenas de campesinos trabajando, sino también en las imágenes de reposo. Así, escribió sobre el Vigneron : «Si el vendimiador supiera que está siendo observado, ¿creéis que mantendría esa postura inclinada de todo el cuerpo, esa curva tan caracterísica de los tobillos, la boca entreabierta, esa mirada estúpida y vacía? En absoluto. Aparte de su ropa, que seguiría siendo la misma, sus miembros, músculos y fisonomía tendrían el mejor aspecto de un domingo»49. (Un párrafo que recuerda a Diderot tanto en su forma retórica como en el contenido.)
Figura 24. Jean-François Millet, Le Greffeur, 1855, Munich, Neue Pinakothek.
Figura 25. Jean-François Millet, Les Glaneuses, 1857, París, M. d’Orsay.
Figura 26. Jean-François Millet, La Femme qui coud aux côtés de son enfant endormi, 1854-56, Norfolk, Va., Chrysler Museum.
Figura 27. Jean-François Millet, Vigneron, 1869-70, La Haya, Mauritshuis.
Desde otro punto de vista, podríamos decir que la ausencia de drama en la obra de Millet no es absoluta, sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena. De hecho, solía colocar a sus personajes en un primer plano (aunque no en el término más inmediato), en un escenario espacial muy amplio y en marcada recesión; simplificó los contornos del dibujo tratando de evocar imágenes famosas de Miguel Angel y otros artistas, en un esfuerzo por monumentalizar las acciones humildes y supuestamente inconscientes de sus figuras; mezclaba o ensuciaba sus fondos en contraste con el rotundo claroscuro de sus figuras, para conseguir que éstas resultaran más impresionantes frente a su entorno; en general, hizo todo lo posible por poner en escena de manera efectiva –y, en ese sentido, dramatizar– unos temas ostensiblemente antidramáticos. Más aún, cuando expresó sus intenciones, demostró cierto énfasis diderotiano en la unidad pictórica, concebida en términos de necesidad dramática interna50. Nuevamente, no pretendo decir que el arte de Millet, a pesar de su interés por el ensimismamiento, sea teatral por encima de todo. Lo que sugiero es, primero, que su arte presenta una división interna respecto al problema crucial del drama visual; segundo, que por esta razón, algunos críticos de la época le reprocharon que su obra poseyera una elocuencia particularmente exasperante (entre ellos, Théophile Gautier, que previamente había sido admirador suyo). Paul de Saint-Victor escribió en 1857: «Sus tres espigadores tienen grandes pretensiones; están posando como si fueran las tres Gracias de la pobreza… Es demasiado obvio que pretenden emular a las Sibilas de Miguel Angel, y visten sus harapos con más orgullo que los segadores de Poussin sus vestimentas. No me gusta ver a Ruth y Naomi dando zancadas, como si recorrieran el escenario de un teatro, por los campos de Booz»51. A Baudelaire también le desagradaban las preocupaciones estilísticas de Millet y destacó con cierto disgusto que sus campesinos siempre parecían llamar la atención sobre la importancia moral de su condición52.
En resumen, tanto el arte de Millet como los escritos críticos que inspiró demuestran, sin lugar a dudas, la actualidad del problema de la teatralidad en la década de 1850 y posteriormente. Pero estos escritos también revelan que el esfuerzo de Millet por hipostatar el ensimismamiento en un formato pictórico que todavía era el del drama visual tuvo un éxito relativo, parcial, inestable y muy controvertido. De hecho, sus cuadros de la vida campesina constituyen un precedente de lo que he denominado la concepción dramática de la pintura en el período de madurez de Courbet. Ninguna otra pintura llegó tan lejos en lo que respecta al ensimismamiento y el antidrama, al tiempo que se mantenía en la estructura de la concepción dramática. Pero la reacción crítica sugiere que, a pesar de todo, no llegó tan lejos: en cuanto que la estructura dramática permanecía intacta, cualquier esfuerzo por contrarrestar sus efectos corría el riesgo de parecer teatral, incluso de una teatralidad insigne53.
Para terminar, hablemos de Disdèri. La invención del daguerrotipo es, posiblemente, el acontecimiento más importante que tuvo lugar en Francia a finales de la década de 1830. Este sistema, que se divulgó 183954, era un medio para representar mecánicamente los aspectos del mundo con una exactitud casi microscópica, que asombró a sus contemporáneos. Por tanto, parece inevitable que los autores inmediatamente posteriores equipararan la fotografía con el realismo de Courbet. Sin embargo, lo realmente interesante es que el problema de la teatralidad no sólo tuvo su importancia en la práctica fotográfica, sino que la naturaleza profundamente realista de este medio le concedió una inflexión particular. A-.A.-E. Disdèri, contemporáneo exacto de Courbet e inventor de la fotografía carte de visite, afirma en L’Art de la photographie (1862) que cualquier intento de competir con la pintura en composiciones de varias figuras, incluso en escenas de género relativamente simples, está condenado al fracaso, pues el verismo absoluto de la imagen fotográfica puede detectar el más mínimo fallo en el ensimismamiento de los personajes que posan. (Disdèri dice que la fotografía revela «el conflicto o indecisión de los pensamientos [del modelo]». En mi opinión, se está refiriendo al conflicto entre un acto de proyección imaginativa en una situación ficticia y la consciencia de alguien que está posando realmente ante la cámara)55. Pero, ¿y si el fotógrafo intentara solucionar el problema empleando actores y actrices de teatro, hombres y mujeres especializados precisamente en crear los efectos de una ilusión dramática? Disdèri insiste en que esto no funcionaría, pues la fotografía registraría, en su «inexorable fidelidad», el componente inevitable de convención en la expresión y gestos del actor, dando como resultado unos «retratos en acción» donde los actores se esforzarían por crear una impresión de realidad ficticia, en vez de imágenes convincentes de esa realidad56. Tal y como lo expresa Disdèri, la perfección del instrumento fotográfico «nos muestra al actor donde creíamos haber puesto al hombre, la acción dramática donde intentábamos situar la acción natural»57. En suma, para Disdèri, el realismo fotográfico exacerbaba la cuestión de la teatralidad en toda una serie de temas que el fotógrafo debía evitar. Aunque pueda parecer que no existe una relación directa entre todo esto y los problemas pictóricos, al menos demuestra, sin lugar a dudas, que en la nueva tecnología persistía la problemática que Diderot había teorizado aproximadamente un siglo antes. (Nótese que los términos de esta demostración suponen una distinción fundamental entre la técnica del daguerrotipo y la pintura más realista –la de Courbet, por ejemplo–. Volveremos sobre la relación entre el arte de Courbet y la fotografía en el capítulo VII.)
En las páginas siguientes pretendo demostrar, fundamentalmente, que el arte de Courbet pertenece a la tradición antiteatral que he esbozado, y que las estrategias que empleó para luchar contra la teatralidad suponen una ruptura radical con los valores y efectos de lo dramático como tal. También podríamos decir que su arte comparte con la tradición cierta hostilidad hacia lo teatral y un compromiso con la representación de una acción humana significativa, al tiempo que rechaza el conflicto, oposición o estructura cerrada en que se basa dicha tradición (aunque no su base ensimismada, que la obra de Courbet tematiza continuamente). En cualquier caso, debemos entender que la diferencia entre Courbet y sus predecesores franceses, así como su vinculación con ellos, constituye una relación estructuralmente ambivalente en cuanto a intenciones.
El libro se estructura de la siguiente manera: en el capítulo II analizaré los autorretratos de Courbet de la década de 1840; los capítulos III y IV estarán dedicados a los cuadros realistas de su período de «ruptura» de 184850, atendiendo especialmente a Une après-dînée á Ornans, Les Casseurs de pierre y Un enterrement á Ornans ; el capítulo V se centrará en tres grandes obras de la década de 1850, Les Cribleuses de blé, L’Atelier du peintre y La Curée, que considero (a excepción de L’Atelier) como alegorías del Realismo de Courbet; el capítulo VI investiga las consecuencias de la intención antiteatral de Courbet en la representación de figuras femeninas, centrándose concretamente en cuadros de las décadas de 1850 y 1860, aunque también tendré en cuenta varios paisajes y otras obras que han sido relacionadas o pueden vincularse con una temática «femenina»; finalmente, este estudio concluirá con el capítulo VII, donde repasaré una serie de tópicos que son fundamentales en mi interpretación del arte de Courbet. Así, la estructura del presente libro es más o menos cronológica y vagamente genérica, aunque (como ya dije antes) haré continuas alusiones a diversas afinidades entre obras supuestamente dispares o muy distanciadas en el tiempo. Estas afinidades eliminarán distinciones genéricas aparentemente fundamentales, o bien demostrarán que la mejor manera de comprender a Courbet es entenderle como alguien que persiguió un único objetivo a lo largo de toda su vida, aunque lo uno no excluye a lo otro. Como se verá, no he querido analizar las obras más conocidas de Courbet (por ejemplo, sólo veremos brevemente La Rencontre [1854] y apenas si hablaré de la relación con su patrón, Alfred Bruyas). No obstante, espero que mi selección quede ampliamente compensada por el interés que he prestado a determinados cuadros de Courbet que hasta ahora habían sido poco estudiados –los primeros autorretratos, sobre todo– y por mi interés exhaustivo en cuadros como Une enterrement à Ornans y L’Atelier du peintre, que siempre han ocupado un lugar fundamental en su obra.
Para evitar cualquier malentendido, unas últimas observaciones sobre la naturaleza general del presente libro:
I
Creo que mi interpretación no es, en ningún caso, «formalista» (como tampoco lo fue en El lugar del espectador), por emplear un epíteto que se ha aplicado mecánicamente a mi trabajo desde la década de 1960, una época en la que me dediqué a estudiar la pintura y escultura abstracta más reciente en función de unos problemas concretos que ya habían pasado a un primer plano en el arte abstracto del pasado más inmediato y, obviamente, giraban en torno a la cuestión de la abstracción. Considero que el formalismo en historia del arte o en la crítica de arte se caracteriza fundamentalmente por: 1) las consideraciones temáticas se subordinan sistemáticamente a la «forma», y 2) esta última se entiende como algo invariable o transhistórico en su significado (lo cual, a menudo queda implícito). Por el contrario, mi interés en los problemas ensimismados y la teatralidad me obliga a reflexionar seriamente sobre el tema o, mejor, a enfrentarme a la distinción entre tema y «forma». (¿La expresión de Bruto en el cuadro de David pertenece a uno u otro concepto? ¿Y qué decir de los esfuerzos colectivos de los náufragos para ser avistados por el «Argos» en la obra maestra de Géricault? ¿O de la maestría de Daumier en los contrastes extremos de luz y oscuridad en sus litografías de mediados de 1830-40?) De forma similar, no tiene ningún sentido intentar determinar si un cuadro concreto consigue o no dominar a la teatralidad de forma concluyente (es decir, de una vez por todas): mi insistencia en este punto expresa una actitud que no es nada formalista58.
También podemos tener en cuenta otro ejemplo, en este caso del arte de Courbet. En los siguientes capítulos sugeriré repetidamente que las figuras protagonistas, representadas de espaldas y en el primer plano son, de muy diversas maneras, sustitutos del pintor (o, como prefiero decir, del pintorespectador). Más aún, estas figuras evocan la posibilidad de una fusión casi corporal entre el pintor-espectador y ellas mismas. Esto también pone en entredicho la distinción entre tema y «forma» (¿a qué categoría pertenece la orientación de las figuras?), pues que la tesis general de mi argumentación es: que en la obra de Courbet, aunque no en toda ella, las figuras representadas de espaldas se comprenden mejor si atendemos a esta idea concreta; así mismo, una figura representada en primer plano y de espaldas podría no significar literalmente nada (siguiendo el credo de un verdadero noformalista). Mi explicación del significado de estas figuras en el arte de Courbet es totalmente histórica, aunque soy consciente de que los términos específicos de mi análisis, así como la definición de mi método como una lectura o interpretación de obras concretas, suponen una ruptura con la historia tradicional de la pintura francesa del siglo XIX. En este sentido, no concedo ningún crédito a la historicidad de esta última.
II
En El lugar del espectador desarrollé la teoría de la aparición de una problemática en torno al espectador en la pintura francesa de mediados y finales del siglo XVIII, basada en el análisis comparativo de diversos escritos de Diderot y otros críticos de arte, así como una selección de cuadros representativos de los artistas más importantes del período. A lo largo del presente capítulo también he recurrido a la crítica de Delécluze, Guizot, Stendhal, Planche, Chesneau y otros autores como apoyo a mi interpretación de las obras de varios pintores. Sin embargo, en los capítulos que siguen sólo me referiré ocasionalmente a la crítica de arte: no porque considere que la relación entre práctica y crítica haya cambiado bruscamente en las décadas de 1840 y 1850, sino porque parece que ningún crítico de la época reconoció alguno de los aspectos del arte de Courbet que son fundamentales para mi argumentación. Pero, el silencio de la crítica no es el resultado de una falta de sensibilidad. En primer lugar, y como ya he señalado, el tópico del realismo estaba tan determinado ideológicamente que restringía cualquier comentario dentro de unos márgenes muy estrechos. Por ejemplo, la relación entre la pintura de Courbet y su público solía describirse como una confrontación o agresión; fórmula que, en mi opinión, necesita ser revisada. Y en segundo lugar, las ideas que he propuesto sobre el arte de Courbet son tan extremas –creo que lo que ocurre en sus cuadros es tan importante pictórica y ontológicamente, que me parece improbable que algún crítico del siglo XIX (incluso el propio Courbet) haya podido entender el significado de su arte en los términos desarrollados en el presente libro–. (En este sentido debe entenderse mi afirmación de que Courbet no fue consciente del significado de su obra.)
Por otro lado, ya he sugerido que los escritos sobre pintura de Baudelaire, aunque equivocados respecto a Courbet, desarrollan algunos aspectos críticos íntimamente relacionados con su obra. En las páginas siguientes me referiré a Baudelaire tanto para aclarar algunos aspectos del arte de Courbet, cuanto para indicar algunas variantes posteriores de mis interpretaciones. De forma similar, la reacción crítica a los cuadros campesinos de Millet, así como la discusión de Disdèri sobre la estética de la fotografía de grupo en L’Art de la photographie, prueban sin lugar a dudas que ese interés por la teatralidad todavía estaba vigente en los años de madurez de Courbet. Más aún, a lo largo de este estudio mencionaré escritos de otras figuras contemporáneas –sobre todo del filósofo Félix Ravaisson y del novelsita Gustave Flaubert– ya que, en mi opinión, su obra está estrechamente relacionada con mi discurso. Así, cuando afirmo que los cuadros de Courbet abordan el problema de la teatralidad de una forma que nadie, incluido su autor, fue capaz de reconocer (o, al menos, articular), no pretende negar la validez de todo un contexto crítico e intelectual: más bien, dejo constancia de que una parte muy importante de esta crítica –las reacciones contemporáneas al arte de Courbet– no servirá más que como ayuda incidental en las páginas siguientes59.
III
En el capítulo II, y en el marco de mi discusión sobre los autorretratos de la década de 1840, sugeriré repetidamente que estos cuadros de Courbet destacan por su carácter de obras realizadas por un ser de carne y hueso entregado a una actividad determinada: la realización de esos mismos cuadros. En líneas generales, esta idea sigue la tendencia filosófica conocida como fenomenología existencial y, de hecho, mi familiaridad con la reflexión fenomenológica (concretamente con la obra de Maurice MerleauPonty) ha contribuido a definir el presente estudio60. Al mismo tiempo, sería erróneo caracterizar mi interpretación como simplemente fenomenológica, en el sentido en que la relación de Courbet con su propia carnalidad sería el significado último de su pintura. (Esta es la única diferencia entre el presente estudio y el famoso ensayo de Merleau-Ponty, «La duda de Cezanne»61). Más bien, como ya he dicho, mis interpretaciones están basadas en una reflexión sobre la relación entre pintura y espectador en el arte de Courbet. Pero, lo que distingue esta relación de sus antecedentes en el arte de Greuze o David e incluso de Géricault, es que, en el caso de Courbet, la mirada implica al cuerpo de forma tan profunda, está guiada por el cuerpo hasta tal punto, que cualquier discusión sobre la teatralidad tendrá que tener en cuenta, necesariamente, cuestiones de carnalidad y corporalidad; deberá incluir, por así decirlo, la corporalidad de la propia pintura. (Como veremos, en su obra es imposible separar el problema del espectador de las cuestiones del acto físico de pintar.) Creo que este aspecto de la obra de Courbet es característico de toda una corriente vital en la producción cultural de mediados y finales del siglo XIX, tanto en Europa como en América, analogía que podemos extender a la poesía de su contemporáneo Walt Whiltman62.
Otro punto en el que debería hacer hincapié (y que es una diferencia más entre el presente estudio y «La duda de Cézanne», de Merleau-Ponty) es que, además de entender el cuerpo como algo dado «primordialmente», también debemos entenderlo como objeto y fulcro –meta y relevo, empleando el lenguaje foucaultiano– de las fuerzas históricas; es decir, debemos entenderlo como algo codificado culturalmente, incluso como algo producido culturalmente en los escondrijos más profundos de su «primordialidad»63. En el período moderno esto resulta especialmente evidente en las cuestiones sexuales, y no es sorprendente que la configuración cultural de las valencias corporales pase a un primer plano en el capítulo VI de este libro, «La “feminidad” de Courbet». Añadiré que, tanto en este capítulo como en otros lugares del libro, me he servido de algunos conceptos psicoanalíticos para interpretar los cuadros de Courbet. No obstante, al igual que en el caso de la fenomenología, el psicoanálisis estará subordinado a la problemática de la relación pintura-espectador, no tanto porque ésta sea intrínsecamente más importante que cualquiera de las otras dos disciplinas, sino porque la pretensión del presente estudio es establecer un discurso sobre la pintura y no sobre la corporalidad como tal o la dinámica interna de la psique.
[Hay dos caminos, absolutamente diversos y distantes, para concebir y ejecutar… una obra de arte… El primero, el más difícil de seguir, va directamente de la mente al lienzo. Al seguirlo, el artista sólo contempla su idea. No piensa en nada más. Trabaja para sí mismo, por puro placer, por liberarse de todo lo que le pesa… este camino, seguido muy raras veces, tan difícil, fue el de Rubens, el de Géricault y también el de Eugène Delacroix. Al trabajar para uno mismo, es difícil conseguir una reputación rápida y unánime; aunque uno tiene asegurada una gloria perdurable… [pero, Delaroche] ha encontrado la tarea demasiado difícil. En vez de atraer al público hacia sí, ha tenido que descender hasta él (Gustave Planche, Etudes sur l’école française (1831-1852). Peinture et Sculpture, 2 vols. [París: Michel Lévy Frères, 1855] 1:21-22).]
Il y a deux routes, profondément diverses et distantes, pour concevoir et pour exécuter…une oeuvre d’art… L’une, et c’est la plus difficile à suivre, va droit du cerveau à la toile. En la suivant l’artiste n’a en vue que son idée. Il ne songe à rien autre. Il fait pour lui, pour se contenter, pour se débarrasser de quelque chose qui lui pèse… Cette rout-là, si rarement suivie, si difficile à suivre, çaété celle de Rubens, de Géricault; c’est aussi celle de M. Eugène Delacroix. En produisant pour soi, on arrive difficilement à une rapide et unanime reputation; mais on est assuré d’une gloire durable…[Delaroche] a trouvé la tâche trop difficile. Au lieu d’élever le public jusqu’à lui, il est descendu jusqu’au public.
Planche continúa criticando la puerilidad de pensamiento y banalidad de ejecución de Les enfants de’Edouard, comentado concretamente que el joven rey y su hermano «tienen el aire de haberse vestido para ir a un baile» (p. 24; Le roi et son frère ont l’air de s’être parés pour un bal), y que el mobiliario y vestidos servirían admirablemente para el escenario de la Ópera u otro teatro, «pero puede verse que nunca se han usado y jamás se usarán o vestirán» (ibid., mais il est visible qu’ils n’ont jamais été et ne seront jamais usés ni portés). El disgusto de Planche con la teatralidad de Delaroche, así como con la respuesta pública a la obra de este último todavía resulta más evidente en sus afirmaciones sobre el Cromwell, un poco más adelante y en el mismo «Salón» (pp. 71-75). Tres años después, también fue muy crítico con Jane Eyre («Salón de 1834»; pp. 237-42), de la que dijo que era «más teatral que dramática» (p. 241; plutót théâtrale que dramatique), la misma distinción que, según sugiero, cada vez era más difícil de sostener o, al menos, encontrar nuevos ejemplos positivos que la justificaran.
El problema que todo esto suponía era fundamental en la crítica de arte de Planche. Para él, el futuro de la pintura más ambiciosa de Francia a comienzos de 1830 exigía continuar con el camino emprendido por Géricault en dirección al drama pictórico. «De todo esto, ¿qué podemos concluir?», escribió en 1831. «Que el drama ha entrado violentamente en un tipo de pintura que podríamos denominar histórica. De ahora en adelante, la energía y la expresión dramáticas serán la condición fundamental de toda pintura» («Salón de 1831», p. 170) (De tout cela, que conclurons-nous? C’est que le drame veint d’envahir la peintyure qu’on appelle historique. Désormais , l’energie, l’expression dramatique, sera la première condition de toute peinture). Pero la evidencia de sus «Salons» posteriores sugiere que le costó bastante encontrar cuadros dramáticos que poder admirar.
En ese sentido, un pasaje de su «Salón de 1833» resultará particularmente revelador. Por un lado, afirma, ya no estamos contentos con las combinaciones lineales y el énfasis en la belleza de figuras individuales que, en su opinión, caracterizaban al arte de Rafael. Por el contrario, cada vez exigimos composiciones más motivadas y artificiosas. Exigimos que todas las figuras de un cuadro estén bien integradas respecto a sus actitudes y gestos, así como en el plano en que se encuentran, los colores y tonos que les caracterizan. (Cuanto más lejos, mejor, parece decir.) Sin embargo, Planche continúa diciendo que un resultado de esta insistencia en la unidad dramática es que la modalidad básica de nuestra respuesta al arte es la admiración, más que el amor). En sus propias palabras:
[La] vie romaine, simple, naïve, spontanée jusque dans ses dérèglements, permetait, au peintre des Loges [Rafael], des combinaisons purement linéaires que la vie française accueillerait par le dédain. Il nous faut et nous voulons des compositions plus savantes et plus motivées. Nous ne consentons pas à la valeur, individuelle et indépendante, de chaque figure, dans un tableau de vingt pieds. Nous demandons compte à tous les acteurs de leur attitude et de leur geste, aussi bien que du plan où ils sont placés, et de la gamme du ton qui les caractérise. Nous admirons, et nous n’aimons pas. Nos plus vives sympathies ne sont guère que des approbations sérieuses. Si pour satisfaire ce besoin de raison qui domine et gouverne nos impressions, si pour fermer la bouche aux récriminations du cerveau, qui gourmande les yeux et le coeur, le peintre essaie sur la toile un drame complexe, il peut lui arriver de dépasser les limites de son art, et d’exiger de sa palette une obéissance et une souplesse qui n’appartiennent qu’à la parole. La main la plus habile ne peur rivaliser avec les lèvres. Il faut qu’elle restreigne sa volonté dans un cercle beaucoup plus étroit, sous peine de voir sa pensée, malgré les efforts les plus patients, n’arriver sur la toile que boiteuse et mutilée.
En resumen, Planche parece estar justificando su gusto férreo por el drama pictórico de los dos años anteriores.
Debo añadir que el éxito de Delaroche fue más que popular: tuvo sus apoyos por parte de la crítica y consiguió ser elegido para el Instituto a una edad extraordinariamente temprana (Ziff, Paul Delaroche, pp. 116-17).
[En mi opinión, este lienzo es el triunfo más brillante que M. Delacroix haya logrado jamás. Interesa porque la pintura se ha reducido a sus propias fuentes, sin recurrir a un tema que pudiera interpretarse de mil maneras y que, a veces, distrae el ojo de los espectadores superficiales, que entonces valoran la obra según sus sueños y conjeturas. Es una tarea difícil, y M. Delacroix la ha conseguido («Salón de 1834», p. 248, con ligeras variaciones).]
Cette toile est, à mon avis, le plus éclatant triomphe que M. Delacroix ait jamais obtenu. Intéresser para la peinture réduite à ses seules ressources, sans le secours d’un sujet qui s’interprète de mille façons, et trop souvent distrait l’œil des spectateurs superficiels, pour n’occuper que leur pensée qui estime le tableau selon ses rêves ou ses conjectures, c’est une tâche difficile, et M. Delacroix l’a remplie.
Véase también el comentario admirativo sobre este cuadro de Alexandre Dècamps, Le Musée revue du Salon de 1834 (sin editorial ni fecha de publicación), pp. 57-60, que opone expresamente esta obra a otras que parecen un coup de théâtre (p. 60). Sin embargo, es importante señalar que Les Femmes d ’Alger no supuso ningún nuevo paradigma de la pintura más ambiciosa para el propio Delacroix y mucho menos para la pintura en general.
Segundo, tanto los cuadros de Ingres como los de Delacroix suelen establecer una relación más o menos obvia con el arte de los museos, y esto también supone un cambio de atención desde las consideraciones del drama a un juego de referencias o, digamos, de differences que minan de forma radical lo que Norman Bryson denomima el efecto de «presencia» de la imagen. (Véase la discusión sobre Ingres, en Bryson, Tradition and Desire, pp. 124-75.) Ingres logra el mismo efecto mediante la repetición compulsiva de sus propios dibujos y composiciones (ibid., p. 144), repetición que encierra sus composiciones en un ámbito cada vez más privado y, en ese sentido, hermético. En cuanto a Delacroix, la relación entre su arte y el de sus grandes predecesores es el problema fundamental de las apreciaciones elogiosas, extravagantes y un tanto desconcertantes de Baudelaire; véase Michael Fried, «Painting Memories: On the Containment of the Past in Baudelaire and Manet», Critical Inquiry, 10 (marzo de 1984): 510-42, donde sugiero que la actividad memorística tan especial que Baudelaire asocia a la pintura de Delacroix tiende a «asfixiar la escena clásica [es decir, dramática] de representación… en un espacio esencialmente “espiritual”, vertiginoso, desorientador, en el que no se produce nada parecido a una confrontación entre pintura y espectador» (p. 532). Otra de las consecuencias de mi ensayo es que el intento de Baudelaire, en su «Salón de 1846», de convertir cierta rememoración instantánea en el criterio decisivo de todo arte, supone burlar (o, más concretamente, adelantarse a) la mirada y, con ella, a todo el problema de la teatralidad.
Al mismo tiempo, tuvo lugar una transformación mucho más profunda: los caricaturistas comenzaron a desviar su atención de los acontecimientos públicos, de políticos, leyes y medidas específicas, para fijarse en sus fuentes y consecuencias en las condiciones sociales. Daumier jugó un papel fundamental en este giro, en colaboración con Philipon… Esta caricatura de nuevo género resistía mucho mejor a la censura. El portrait-charge de un político concreto y la caricatura explícitamente política fueron reemplazadas por un tipo representativo o simbólico, que suponía una categoría reconocible de protagonistas, beneficiarios o víctimas del régimen. La clasificación de la gente en tipos entró a formar parte del arsenal de los caricaturistas (p. 82).
Richard Terdiman desarrolla un punto de vista parecido en su análisis de los aspectos «anti-discursivos» de las caricaturas posteriores a 1835 que hizo Daumier, Philipon para la otra revista importante de Le Charivari (véase Terdiman, Discourse/Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Ressistance in Nineteenth-Century France [Itaca y Londres: Cornell University Press, 1985], pp. 149-97). Según Terdiman, el resultado paradójico de la «prohibición de una caricatura y sátira política explícitas fue la aparición de cierta tendencia a una crítica mucho más básica [infraestructural] de las fuerzas sociales, de las prácticas y discursos que sostenían un régimen que se autoproclamaba liberal. Si la ley ya no permitía atacar al gouvernement de la nación, la idéologie nacional dominante incurría en el ridículo más corrosivo» (p. 162). Mi interpretación de la situación se acerca más a la de Walter Benjamin, que escribe:
En 1841 se llegó a contar con setenta y seis fisiologías. A partir de este año decayó el género; desapareció con la monarquía burguesa. Era pequeñoburgués desde sus raíces… Jamás traspasaron las fisiologías tan limitado horizonte. Después de haberse dedicado a los tipos, le llegó el turno a la fisiología de la ciudad. Aparecieron Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’eau, Paris à cheval, Paris pittoresque, Paris marié. Cuando se agotó el filón, se produjo un verdadero atrevimiento: la «fisiología de los pueblos. Tampoco se olvidó la «fisiología» de los animales siempre muy recomendables como tema inocente. Porque lo que importaba era la inocencia. (La traducción castellana es de Jesús Aguirre: Benjamin, «El París del Segundo Imperio en Baudelaire», en Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1998, p. 50.)
Terdiman afirma que Benjamin destaca «la inflexión a una sátira social dirigida a la infraestrucutra» tras la imposición de la censura (Discourse/Counter-Discourse, p. 163, nota 27). Pero, curiosamente, no reconoce la apreciación totalmente distinta de Benjamin sobre el significado político de este cambio.
La Elizabeth y los Enfants d ’Edouard se expusieron [en el Louxembourg]. Yo tenía que entrar en el taller de Delaroche, pero viendo estos cuadros se me quitaron las ganas. No veía más que dos grandes viñetas y efectos teatrales sin emoción verdadera, y nada más que poses y una puesta en escena [teatral].
L’Elizabeth et les Enfants d’Edouard de Delaroche y étaient exposés. On me destinait à l’atelier de Delaroche: tous ces tableaux ne me donnèrent pas le désir d’y entrer. Je n’y voyais que de grandes vignettes et des effets de théâtre sans véritable émotion, et partout je voyais la pose et la mise en scène.
La hostilidad de Millet hacia lo teatral y el carácter conmensurablemente no teatral de su propio arte son los temas fundamentales del libro de Sensier. Véase también Etienne Moreau-Nélaton, Millet raconté par lui-même, 3 vols. (París: Henri Laurens, 1921). La publicación reciente más útil sobre Millet es el catálogo de exposición de Robert Herbert, Jean-François Millet (París: Grand Palais, 17 de octubre de 1975-5 de enero de 1976; Londres: Hayward Gallery, 22 de enero-7 de marzo de 1976); en el catálogo de Herbert también se pueden encontrar las ilustraciones de las obras citadas de Millet que no están reproducidas en este libro.
Dans l’oeuvre de Millet rien ne pose; ni l’homme, ni l’animal, ni l’arbre, ni le brin d’herbe. Et cette remarque que chacun aura faite m’amène à parler du mode de procéder familier à l’artiste. Millet –je le tiens de ceux qui l’ont suivi de plus près, et le caractère de son dessin confirme le fait d’une manière absolue– Millet ne peignait ni ne dessinait d’après nature. Il observait patiemment, longuement, avec insistance et à maintes reprises, le phénomène immobile ou le phénomène d’action qu’il se proposait de reproduire. L’ensemble de la scène et la succesivité des attitudes et des mouvements se gravaient ainsi dans sa mémoire, secourue au besoin par une note de crayon prise à la volée. Contrairement aux doctrines professées par les écoles de réalité, chaque geste posé est un geste faussé et figé. Les preuves abondent qui condamnent, dans toute œuvre de maître, la théorie du travail d’après le modèle.
Diez años después, el crítico Félix Féneon daría la misma explicación respecto a la veracidad de las imágenes de mujeres de Degas: «Les Impressionistes en 1886», en Œuvres plus que complètes, ed. Joan U. Halperin, 2 vols. (Génova: Droz, 1970), 1: 30-31. El pasaje fundamental dice:
[Sin embargo, el arte del realismo no procede de una visión directa: cuando alguien se sabe observado, pierde la espontaneidad inocente de sus movimientos. M. Degas nunca copia de la naturaleza, sino que acumula una multitud de bocetos sobre un solo tema y, a partir de ellos, dibuja con una veracidad irrefutable: nunca un cuadro estuvo tan alejado de la penosa imagen del «modelo» que «posa».]
Art de rèalisme et qui cependant ne procède pas d’une vision directe: des qu’un être se sait observé, il perd sa naïve spontanéité de fonctionnement: M. Degas ne copie donc pas d’après nature: il acumule sur un même sujet une multitude de croquis où son œuvre puisera une verité irréfragable, jamais tableaux n’ont moins évoqué la pénible image du «modèle» qui «pose».
El antagonismo entre Chesneau y lo teatral aparece a lo largo de toda su obra, por ejemplo, cuando dice de Géricault:
[Las figuras que animan sus cuadros no están ahí para que las veamos sufrir; no prestan atención al público, no saben que el público existe; están sólo por y para el sufrimiento. Pocos maestros, incluso los mejores, han sabido evitar tan bien la representación de la puesta en escena («Gericault», Les Chefs d’ecole [París: Didier, 1864] p. 176).]
Les figures qui animent ses tableaux ne sont pas là parce qu’on les regarde souffrir; elles n’ont aucun souci du publci, elles ne savent pas qu’il existe, elles ne sont là que parce qu’elles souffrent, et pour souffrir. Peu de maîtres, je dis parmi les plus grands, ont su eviter l’apprêt de la mise en scène…
En el mismo libro, Chesneau criticó el cuadro de Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) por su teatralidad, añadiendo:
[Es que todos los actores de los dramas de Guérin componen su rostro y actúan para el espectador; pero al menos actúan, y suelen hacerlo con verdadera elegancia; en la obra de David, la preocupación del público le inmoviliza (p. 92).]
C’est que tous les acteurs des drames de Guérin composent leur visage et jouent pour le espectateur; cependant ils jouent, et le plus souvent avec une véritable élégance; chez David, la préoccupation du public les immobilise.
«Qué interior tan simple y austero» [dijo Millet]; sólo lo que es necesario, nada más; la tristeza de la familia (¡qué abyección!; el movimiento tranquilo del médico que posa el dorso de su mano sobre el corazón del moribundo; y el moribundo, en cuyo rostro vemos la inquietud y la pena, y sus manos –quizá su amigo [que había criticado un cuadro de Eaton en unos términos que enfurecieron a Millet) no las llamaría bellas, pero revelan la edad, el trabajo y el sufrimiento: ¡ah!, son infinitamente más bellas que las delicadas manos de los campesinos de Tiziano» («Recollections of Jean-François Millet, with Some Account of His Drawings for His Children and Grandchildren», Century, 38 [mayo de 1889]: 99).
Agradezco a Sheila McTighe que haya llamado mi atención sobre este texto. Respecto a la importancia que concedía Diderot (y David) al Testament d ’Eudamidas, véase Fried, El lugar del espectador.
Ses trois glaneuses ont des prétentions gigantesques; elles posent comme les trois Parques du paupérisme… Ces pauvresses ne me touchent point. Elle sont trop d’orgueil; elles trahissent trop visiblement la prétention de descendre des Sibylles de Michel Angel et de porter plus superbement leurs guenilles que les moissonneurs du Poussin ne portent leurs draperies…Il me déplaît voir Ruth et Noémi arpenter, comme les planches d’un théâtre, le champ de Booz.
M. Millet cherche particulèrement le style; il ne s’en cache pas, il en fait montre et gloire. Mais une partie du ridicule que j’attribuais aux élèves de M. Ingres s’attache à lui. Le style lui porte malheur. Ses paysans sont des pédants qui ont d’eux-mêmes une trop haute opinion. Ils etalent une manière d’abrutissement sombre et fatal qui me donne l’envie de les haïr. Qu’ils moissonnent, qu’ils sèment, qu’ils fassent paître des vaches, qu’ils tondent les animaux, ils ont tojours l’air de dire: «Pauvres désherités de ce monde, c’est pourtant nous qui le fécondons! Nous accomplissons une mission, nous exerçons un sacerdoce!» Au lieu d’extraire simplement la poésie naturelle de son sujet, M. Millet veut à tout prix y ajouter quelque chose. Dans leur monotone laideur, tous ces petits parias ont une prétention philosophique, mélancolique et raphaélesque. Ce malheur, dans la peinture de M. Milet, gâte toutes les belles qualités qui attirent tout d’abord le regard vers lui.
[El Sr. Millet busca particularmente el estilo; no lo oculta, hace alarde y se vanagloria de ello. Pero parte del ridículo que yo atribuía al Sr. Ingres puede atribuírsele. El estilo le da mala suerte. Sus campesinos son pedantes que tienen una opinión demasiado elevada de sí mismos. Ostentan una especie de embrutecimiento sombrío y fatal que me produce deseos de odiarlos. Cosechen, siembren, hagan pastar a las vacas o esquilen a los animales, tienen siempre el aire de decir: «¡Pobre desheredador de este mundo, somos nosotros, sin embargo, quienes lo fecundamos! ¡Cumplimos una misión, ejercemos un sacerdocio!» En Lugar de extraer simplemente la poesía natural de un tema, el Sr. Millet quiere a toda costa añadir algo. En su monótona igualdad, todas esas pequeñas pabías tienen una pretensión filosófica, melancólica y rafaelesca. Ese impendimento, en la pintura del Sr. Millet, echa a perder todas las bellas cualidades que atraen en un principio la mirada hacia él (trad. cast. cit., 274).]
[Aquello que no se puede aprender, Millet lo poseía por su propia genialidad: [cierta maestría en] el gesto, la actitud, el movimiento más veraz; la expresión en su summum de intensidad. ¡Qué búsqueda tan admirable y peligrosa! Un paso más, y el artista habría incurrido en un exceso de carácter… En una ocasión… [Millet] se dejó llevar por esta tendencia, que le conducía a un modo de expresión demasiado complaciente (Millet, pp. 176-78).]
[C]e que nul ne peut apprendre, Millet le possédait par une faveur du génie: c’est le geste, l’attitude, le mouvement dans son extrême vérité; c’est la expression à son summum d’intensité. Recherche admirable et dangereuse! Un pas au delà de sa pensée, l’artiste serait tombé dans l’excès du caractère… Parfois… il se laissa aller à cette pentequi le portait vers une expression trop volue.
De hecho, el arte de Millet era un arte de la voluntad y, en la medida en que el espectador se daba cuenta de ello, la antiteatralidad a la que aspiraba el pintor quedaba deshecha.
permite [a Fried] describir un cambio en la presentación de la imagen –la diferencia, por ejemplo, entre Boucher y Chardin– en terminos no -formalistas: los elementos que analiza no son los propios del dibujo, considerados como configuraciones de formas en dos dimensiones, el dibujo tal y como se manifestaría en el ascesis formalista sino, más bien, estructuras de la narración. Esto es de gran importancia en la descripción del arte discursivo, que es representacional; y el análisis de Fried supone un cambio importante en la propia orientación de la historia del arte. (Tradition and Desire, p. 46.)
Cito a Bryson, pero no porque elogie mi trabajo –continúa argumentando sus alabanzas– sino porque demuestra que no soy el único que considera que la orientación de mi obra no es formalista. Sobre el concepto de forma en los escritos de historia del arte, véase David Summers, ‘Form’, Ninetennth-Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description», Critical Inquiry, 15 (invierno de 1989), pp. 372-406.
[los pintores más espontáneos, dedicados únicamente a la imagen, sin interés por el pensamiento que subyace a ésta, a veces pintan cuadros donde la reflexión descubre poemas y analogías simbólicas que el autor jamás habría sospechado. A menudo he visto a artistas absolutamente sorprendidos por las explicaciones que los críticos hacen de sus obras. Responden que desprecian los símbolos y que el arte es un impulso irreflexivo que no debe ser consciente de su razón. Rafael y Poussin nunca habrían dicho esto. Pero aceptemos a nuestros pintores tal y como son hoy en día. No es culpa suya que la filosofía o el pensamiento haya sido proscritos por la sociedad burguesa; y, después de todo, qué importa el procedimiento si el resultado satisface a las condiciones del arte?» («A Béranger», prefacio del «Salón de 1845», en Salons de T. Thoré, p.105)].
L’alleégorie est tellement inhérente à l’art véritable, que les peintres les plus spontanés, dévoués seulement à l’image, sans préoccupation de la pensée qui est dessous, font quelquefois des tableaux ou la réflexion découvre des poëmes symboliques et des analogies que l’auteur n’a pas soupçonnés. J’ai vu souvent des artistes bien surpris des explications que la critique donnait de leurs ouvrages. Ils disent à cela qu’ils se moquent du symbole, et que l’art est un entraînement irréfléchi, qui n’est pas forcé d’avoir conscience de sa raison. Raphäel et le Poussin n’en disaient pas autant. Mais prenons les peintres comme ils sont aujourd’hui. Ce n’est pas leur faute si la philosophie et la pensée ont été proscrites de la société bourgeoise; et, après tout, qu’importe le procédé, si le résultat satisfait aux conditions de l’art?
[La expresión de sus músculos distendidos, los planos de su cuerpo, el modelado de esta figura exhausta por el sufrimiento físico, me produjo toda una serie de impresiones; me sentí exhausto de dolor, al igual que él. Me dio pena. Sufrí en ese mismo cuerpo [o desde la preposición es ambigua], en [o desde] esos mismos miembros (Sensier, Millet, p. 53).]
L’expression des muscles détendus, les méplats, les modelés de cette figure affaissée sous la souffrance physique, me donnèrent toute une série d’impressions; je me sentais comme lui supplicié par le mal. J’avais pitié du lui. Je souffrais de ce même corps, de ces mêmes membres.
Es evidente que a Millet le hubieran agradado reacciones parecidas de identificación con sus propios cuadros –y probablemente las buscaba–. Géricault es un artista de la generación anterior cuya obra también aborda cuestiones de encarnación similares. Antes que Géricault, tanto Greuze como David marcaron dos etapas fundamentales, aunque cada uno a su modo, en la aparición de cuerpo como el vehículo expresivo por excelencia.
Sobre este tema en general, véase la fascinante discusión de Elaine Scarry sobre El capital de Marx, en The Body in Pain: the Making and Unmaking of the World (New York y Oxford: Oxford University Press, 1985), pp. 243-77; una obra a la que me referiré en el capítulo VII, así como a «Work and the Body in Hardy and Other Nineteenth-Century Novelists», Representations, n.º 3 (verano de 1983), 90-123. Sobre Gustave Flaubert, al que también volveremos en el capítulo VII, véase, por ejemplo, Jean Starobinski, «L’Echelle des températures: Lecture du corpsdans Madame Bovary», en Travail de Flaubert, ed. Gerard Genette y Tzvetan Todorov (París: Editions du Seuil, 1983), pp. 45-78. También podemos encontrar alguna observación sugerente a lo largo del ensayo de Theodor W. Adorno, In Search of Wagner, trad. Roger Livingstone (Londres: Verso, 1984), concretamente la idea de que la música de Wagner «está concebida según el gesto de golpear y toda la idea del golpe es fundamental en ella» (p. 30); y la afirmación, «podemos presumir que la orquestación de Wagner es inseparable de la idea del cuerpo humano» (p. 79) (Adorno dice en general que «el talento de Wagner fue esencialmente teatral más que dramático» (p. 59).
En el lenguaje un tanto diferente de Jean-Pierre Vernant, el cuerpo «es una idea absolutamente problemática, una categoría histórica, petrificada en la imaginación (por utilizar la expresión de Le Goff) y que, en cualquier caso, debemos descifrar en el interior de una cultura particular, definiendo las funciones que asume y las formas que adopta dentro de esa cultura» («Dim, Body, Dazzling Body», trad. Anne M. Wilson, en Fragments for a History of the Human Body, 3 vols., ed. Michel Feher y Ramona Naddaf y Nadia Tazi (Nueva York: Zone, 1989), 1: 20.
