Kitabı oku: «El realismo de Courbet», sayfa 5

Pero, todavía hay otro aspecto más de la Sieste champêtre que me lleva a interpretar este cuadro como una imagen de carnalidad: la pose y orientación del hombre o, mejor, la forma en que estos dos elementos han permitido que el artista representara el cuerpo del modelo en escorzo. Puede parecer que Courbet deseaba llamar la atención sobre la masa física del cuerpo, y en cierto modo es así. Pero sugiero que sería más acertado emplear la metáfora de la materialidad del dibujo, pues nosotros también estamos invitados a compartir la visión que tiene el hombre de su propio cuerpo, que, si despertara y abriera los ojos, sería la del escorzo; concretamente, el hombre sólo tiene un punto de vista fijo e inmutable de su cuerpo, mientras que su relación con el resto de los objetos está en función de su habilidad para aproximarse o alejarse, para verlos desde diferentes ángulos: en suma, su capacidad para adoptar múltiples perspectivas según su interés o deseo, limitado tan sólo por la contingencia de las circunstancias. La experiencia de este punto de vista fijo, que supone la imposibilidad de contemplar el propio cuerpo en su conjunto, pertenece al cuerpo como ente vital real y crea una especie de primer plano inmediato en relación al cual veríamos los objetos en perspectiva⁷⁷.

Bien, ahora ya estamos en condiciones de poder apreciar la importancia de un elemento básico de los autorretratos de Courbet: su esfuerzo sistemático por evitar o, al menos, minimizar cualquier sentimiento de confrontación entre modelo y espectador. El protagonista suele estar representado reclinado, con la cabeza apoyada en un árbol –como en la Sieste champêtre o L’Homme blessé – o bien sentado, con el cuerpo en ángulo respecto al espectador y la cabeza inclinada hacia atrás, hacia un lado o ambas cosas –como en Le Sculpteur, Le Violoncelliste, L’Homme à la ceinture de cuir, y un cuadro que no hemos mencionado hasta ahora pero que viene muy bien al caso, Courbet au chien noir (1844; fig. 34), donde el espectador tiene la sensación de mirar la imagen desde abajo–. Incluso los escasos cuadros en los que el protagonista parece solicitar directamente al espectador, como en el Portrait de l’auteur y Le Désespéré, pone en cuestión esta impresión inicial. Los autorretratos de Courbet no sólo modifican la relación de confrontación mutua entre protagonista y espectador, que es una las reglas del género, sino que también intentan establecer o dar a entender, de formas muy diversas, una relación totalmente diferente entre el protagonista y el espectador, una coherencia entre ambos nunca vista en la pintura occidental. Y, puesto que el propio Courbet es cronológica y ontológicamente el primer espectador de sus cuadros, creo que podemos ver en esta relación de coherencia una manifestación más de su deseo o impulso a evocar, en y a través del medio del autorretrato, su intenso ensimismamiento, aunque imperfectamente consciente, en su propia entidad corporal. Un breve repaso a algunas obras que todavía no hemos examinado contribuirá a explicar mejor estas palabras.

Figura 34. Gustave Courbet, Courbet au chien noir, París, M. du Petit Palais.

En Les Amants dans la campagne (1844; fig. 35), Courbet se ha retratado junto a su prometida, Virginie Binet, con las manos entrelazadas, en un paisaje boscoso y al anochecer. La pose de ambas figuras y el conjunto de la composición son poco convencionales, incluso se ha considerado que llegan a rozar el absurdo. Sin embargo, es evidente que los elementos más sobresalientes de Les Amants dans la campagne son variantes de otros que hemos visto en otras obras. Por ejemplo, Courbet parece que se ha esforzado por destacar la proximidad de los amantes a la superficie del cuadro e, implícitamente, al espectador; la mano izquierda del hombre que toma la mano derecha de la mujer es un ejemplo más del recurso de las manos para producir una sensación de vitalidad corporal; mientras que la expresión de los amantes denota un estado de ensueño y/o ensimismamiento (él parece sumido en la ensoñación, ella pensativa), que supone la suspensión de la consciencia despierta ordinaria. Por otro lado, el hombre aparece representado de perfil y con la cabeza inclinada hacia el plano del cuadro, un ejemplo que ilustra el esfuerzo por evitar la confrontación cara a cara que he atribuido al conjunto de los autorretratos. Pero, esta última observación no puede ir más lejos, pues la cabeza del hombre es el único elemento que está de perfil, el resto de su cuerpo ha sido representado desde atrás, un rasgo compositivo muy extraño que puede pasar inadvertido, pues nuestra atención se centra en los rostros de los amantes. Así, en Les Amants dans la campagne no hay nada tan significativo, ni siquiera la expresión de los amantes, como la postura del personaje de Courbet en relación a Virginie. Sucintamente, podríamos decir que el pintor se ha esforzado por equiparar su imagen de amante apasionado con su orientación corporal real ante el caballete, autorretratándose de espaldas lo más posible.

Figura 35. Gustave Courbet, Les Amants dans la campagne, 1844, Lyon, M. des Beaux-Arts.

Esta interpretación se apoya en otras dos obras fechadas más o menos en la misma época: Le Gran Chêne (¿h. 1844?; fig. 36), donde Courbet se representa casi totalmente de espaldas al espectador; y el boceto al óleo conocido como Amants dans la campagne (h. 1844; fig. 37), en el que Courbet y su pareja femenina han sido retratados casi literalmente de espaldas. El documento más sorprendente en este sentido no es un cuadro o un dibujo terminado, sino la página de un cuaderno de notas en el que Courbet trabajó a comienzos de la década de 1840 (fig. 38)⁷⁸. La página tiene cuatro imágenes distintas e independientes, cada una con una escala propia diferente. Comenzando por la parte inferior de la página y moviéndonos en sentido inverso a las agujas del reloj, vemos:

Figura 36. Gustave Courbet, Le Gran Chêne, ¿h. 1844?, París, col. particular.

Figura 37. Gustave Courbet, Amants dans la campagne, boceto, h. 1844.

Figura 38. Gustave Courbet, Página de un cuaderno de notas, década de 1840, París, M. du Louvre.

1. Una escena con cinco figuras (tres hombres y dos mujeres), terratenientes burgueses que están de pie contemplando la campiña abierta, a excepción de uno de ellos. Detrás y a media distancia podemos ver un árbol, y más árboles, colinas y edificios (entre ellos el campanario de Ornans) en lontananza. Las sombras alargadas que proyectan las figuras sugieren una hora tardía, posiblemente el grupo esté contemplando la puesta de sol. La única figura sentada, un joven, está algo apartado de los demás, con la cabeza entre las manos, como si estuviera sumido en sus pensamientos.

2. Una representación de Courbet durmiendo, con la cabeza apoyada sobre un morral. Tan sólo vemos su cabeza y los hombros, recostados parcialmente; su sombrero, que reposa sobre un lado de la cabeza y que se ha ladeado al tumbarse; y la pipa, que todavía cuelga de las comisuras de su boca. No hace falta decir que debemos entender que la masa de su cuerpo se adelanta en ángulo hacia la superficie de la hoja de papel. No está muy claro si la escena se sitúa en un interior o en el exterior: detrás y a la izquierda del durmiente podemos ver lo que parece una cortina, pero a la derecha se convierte en troncos de árboles, aunque ninguna de las dos interpretaciones es segura. (¿Acaso no podría estar recostado contra el tronco de un árbol?) Esta imagen es la más trabajada y la que presenta un sombreado más intenso de las cuatro que componen el boceto. Una comparación con la Sieste châmpetre sugiere que ésta fue una de sus fuente, quizá la fuente, del autorretrato de Courbet en aquella obra.

3. La cabeza de una mujer, con la mirada fija en las alturas, como en un estado de ensoñación, dibujada con trazo ligero, casi un boceto con algo de sombreado para destacar su perfil. Esta mujer, en relación al autorretrato de Courbet y más por su sensibilidad que por su pose, anuncia la imagen femenina esculpida en la orilla del riachuelo del Sculpteur. Sin embargo, también podría ser una primera versión de la figura de Justine ensimismada, con la cabeza recostada en el hombro de Courbet, en la Sieste châmpetre.

4. Un estudio de un primer plano de lo que parece la mano izquierda del artista, mostrando la palma, con el dedo anular extendido y los otros dedos ligeramente flexionados. Esta imagen también tiene su secuela en la Sieste châmpetre : el motivo fundamental sería la mano derecha del modelo, que descansa sobre la rodilla, mostrando también la palma.

Así, nos enfrentamos a diversas imágenes independientes de Courbet durmiendo y de su mano, como si el distanciamiento de la mano que hemos observado en varios autorretratos se manifestara ahora como una disyuntiva real. Pero, lo verdaderamente importante de esta última imagen es que la mano ha sido dibujada desde el punto de vista de Courbet, es decir, desde el punto de vista de su cuerpo : no me refiero sólo a la escala (la mayor de las cuatro imágenes) y a su posición en la página (en el plano inferior izquierdo; es decir, en el lado apropiado de la página como imagen del campo visual del pintor) sino también a su orientación respecto al artista (señalando en dirección contraria a su cuerpo, hacia el mundo de la representación). Por todo ello, el dibujo de Courbet de su propia mano expresa directamente o, empleando un término baudeleriano, ingenuamente y hasta un punto inimaginable, su convicción de ser todo uno con su cuerpo, de habitar en su interior. Precisamente por ello, la página en su conjunto revela hasta qué punto el proyecto de autorretrato de Courbet poseía una naturaleza conflictiva respecto a las tradiciones y convenciones del autorretrato y, en ese sentido, con la representación pictórica. Esto sugiere que su esfuerzo por expresar pictóricamente su ensimismamiento en su propia corporalidad tendía a crear «naturalmente» unas imágenes que, debemos reconocer, son de carácter independiente, de escala diversa, de una naturaleza técnicamente dispar y de orientación extraña; y su tarea como un pintor que pretendía competir con los grandes artistas del pasado e imponerse triunfalmente a sus contemporáneos, consistía en transformar la materia prima de estas imágenes (o, mejor dicho, de su imaginación) en representaciones aparentemente integradas, coherentes en su efecto ilusionsita y, aunque no fueran habituales, tampoco debían resultar flagrantemente excéntricas. La elaboración de la Sieste champêtre a partir de, al menos, tres de los cuatro dibujos de la página que hemos analizado (y quizá a partir de las cuatro imágenes, si es que el cuadro pretende evocar al crepúsculo, como parece probable), seguida de su evolución posterior en L’Homme blessé, puede darnos una idea clara de los pasos que Courbet tuvo que dar para llevar a cabo su tarea.

L’Homme à la ceinture de cuir (¿1845-6?; fig. 2; en color) es uno de los cuadros más ambiciosos de Courbet, y también puede arrojar alguna luz sobre todos esos pasos. En una vaga alusión a los prototipos venecianos, españoles y holandeses (y quizás al David de Miguel Angel), el artista se ha retratado aproximadamente a tamaño natural, sentado junto a una mesa, cuyo borde más proximo discurre paralelamente al borde inferior del lienzo. La parte superior de su cuerpo se vuelve respecto a la mesa y, como suele suceder en los demás autorretratos, se dispone en ángulo respecto al plano del cuadro. La cabeza también se vuelve en dirección al cuerpo, aunque su mirada parece dirigirse (y bajar ligeramente) hacia el espectador. Sin embargo, no sentimos que sus ojos nos estén mirando, sino que la mirada parece pasar de largo por nuestra izquierda, como si el modelo sólo estuviera interesado en sus propios pensamientos y sentimientos. Su codo derecho descansa de forma excesivamente natural sobre un cuaderno de piel, pero su mano derecha, concretamente el dorso y dos de sus dedos, además de la muñeca, destaca con fuerza bajo una luz brillante y se retrotrae en el espacio del cuadro para rozar la barbilla, ya que realmente no la sostiene. El efecto de la iluminación y el gesto, así como la escala ligeramente mayor de la mano y su situación justo en el centro del lienzo, hacen que ésta sea demasiado evidente, convirtiéndose en el punto central, en la protagonista de la composición. En la esquina inferior derecha del lienzo, la mano izquierda del modelo, también muy iluminada, aparece agarrando el enorme cinturón de cuero que da título al cuadro. Esto recuerda a la mano izquierda de L’Homme blessé, aunque en este caso la impresión de esfuerzo físico es mucho más intensa. Sobre la mesa y a la derecha del modelo (nuestra izquierda) se vislumbra una pequeña escultura de escayola, cuyo original –un écorché– se atribuía a Miguel Angel. Un trozo de tiza blanca descansa sobre el cuaderno, y una pieza de tela cubre una de sus esquinas antes de rebasar la mesa y caer por el lado inferior izquierdo.

No es necesario que insistamos en las coincidencias posibles entre L’Homme à la ceinture de cuir y los autorretratos que hemos analizado. Por ejemplo, la imagen del hombre se ha dispuesto deliberadamente cerca de la superficie del cuadro –tan cerca que, de hecho, asumimos sin pensar que la parte inferior de su cuerpo continúa más allá del plano de la superficie pictórica, introduciéndose en nuestro propio mundo–. Esta impresión de proximidad física extrema queda reforzada por el cuaderno de piel, que se dispone justo en el borde de la mesa (metáfora y también metonimia del hombre); la longitud de la tela, que cae al rebasar el borde de la mesa, es otro elemento más que sirve para poner en cuestión la impermeabilidad de los límites inferiores del cuadro. (También es un efecto de lo que he considerado como una sobrecarga generalizada de la parte inferior del lienzo, como si la mayor parte del peso de la representación cayera en esta zona.) El estado abstraído y semi-somnoliento que indica la expresión facial de su cara, así como la devaluación de la visión, indicada por la desviación de su mirada y el profundo sombreado de los ojos, justifican esta interpretación fenomenológica, más que psicológica o autobiográfica, y que he atribuido a los autorretratos en su conjunto.

Pero, el elemento más problemático de L’Homme à la ceinture de cuir es, sin duda, el papel destacado que tienen las manos, cuyas acciones sólo son inteligibles si las contemplamos como fruto de un deseo manifiesto de expresar, en el interior del cuadro, la convicción absoluta del pintor de su propia carnalidad. Así, su mano izquierda sujeta el cinturón con mucho más esfuerzo de lo que exigiría dicha acción, lo cual puede interpretarse como un deseo de sentir la textura, el grosor y la resistencia del cuero y también, en virtud de ese exceso o esfuerzo, como un deseo de sentir su propia actividad, su «ser» como entidad viva, físicamente sustancial, que toca y siente⁷⁹. Respecto a la mano derecha, sus grandes dimensiones recuerdan a la mano izquierda representada en la página del cuaderno de notas que ya hemos visto (fig. 38): su estado en tensión, desprovisto de cualquier razón de ser mínimamente racional (aunque sugeriré una posible razón en breve) evoca una posesión interior de forma mucho más eficaz incluso que la mano que agarra el cinturón; y su orientación dentro del cuadro, que se vuelve respecto al espectador de forma evidente, y casi dolorosamente, emula con exactitud lo que suponemos que debió ser la orientación de la mano del propio Courbet, incluso de todo su cuerpo, mientras trabajaba en el cuadro. (Todos los documentos que tenemos –fotografías, testimonios oculares, cuadros y dibujos del propio Courbet ante el caballete–⁸⁰ indican que solía pintar sentado. Como veremos, esta postura también aparece en poses de figuras que no están representadas en el acto de pintar, pero que podemos interpretar como sustitutos del pintor.)

Finalmente, en el ecorché de escayola de Miguel Angel podemos ver todo un resumen de los intereses fundamentales del pintor, tal y como se han manifestado hasta ahora. Su pose, que tiene algo en común con la del protagonista, sugiere la idea de esfuerzo, el del cuerpo que fuerza sus propios límites naturales y toma consciencia de éstos a través de la sensación. El hecho de que la escayola represente a un hombre volando es consistente con el predominio de la sensación interna sobre la percepción visual. La postura del écorché, que da la espalda al espectador, refuerza mi idea de que el hombre está retratado en una pose que, aunque no sea literalmente de espaldas, al menos en sus aspectos decisivos se basa en la orientación del pintor respecto a su cuadro.

Ya dije desde un primer momento que no tenía intención de examinar todos los autorretratos de Courbet de la década de 1840. Pero, ningún estudio sobre este género de su obra resultaría satisfactorio sin analizar el célebre y magistral Homme à la pipe (¿1849?; fig. 39). A primera vista, nos sorprende su simplicidad en comparación con L’Homme á la ceinture de cuir. Sin embargo, la mayoría de los elementos que hemos destacado en los otros autorretratos también están presentes en el Homme á la pipe. Siempre se ha considerado que su expresión es de ensueño y ensimismamiento («sueña consigo mismo mientras fuma en pipa», escribió Théophile Silvestre, contemporáneo de Courbet)⁸¹. Aunque sus ojos están parcialmente abiertos, la parte blanca del iris se pierde en la sombra, un toque característico que, como ya hemos visto en otros cuadros, devalúa la mirada. La impresión general que produce todo el conjunto es la de un estado de somnolencia que nada tiene que ver con la fatiga y sí con la evocación de un orden «primordial» o somático de actividad –los procesos automáticos por los que el cuerpo se mantiene en funcionamiento y vive (el automatismo en Courbet será el tema fundamental del capítulo V)–. Otro elemento crucial de este cuadro que ya hemos visto en otros es la rotundidad con que se afirma la proximidad del protagonista tanto a la superficie del cuadro como al espectador. En este sentido, Homme à la pipe es tan extremo como Le Désespéré, e infinitamente más convincente en su extremismo que la obra anterior. Pero, me gustaría insistir más en la pose y orientación del protagonista. A primera vista, parece mirarnos directamente aunque, como es habitual, su cabeza está ligeramente inclinada hacia atrás y hacia un lado. No obstante, poco a poco nos damos cuenta de que su busto forma un ángulo agudo con el plano del cuadro, y que su hombro izquierdo está más alto que el derecho y empuja la superficie pictórica; su brazo izquierdo, del que apenas vemos nada, parece que atraviesa su cuerpo formando una especie de contrapunto. La inclinación hacia la izquierda de su pipa y la iluminación directa del pico izquierdo del cuello de la camisa subrayan estas asimetrías, reforzadas por un detalle más: por encima del hombro derecho vislumbramos un horizonte lejano bajo el crepúsculo y, tras su hombro izquierdo, podemos ver vagamente un tronco de árbol contra el cual parece que debe estar apoyado, como si fuera el respaldo de una silla. (Es difícil asegurarlo debido al oscurecimiento por el tiempo de un pigmento que, desde el principio, ya era oscuro de por sí.) Más aún, el pintor ha forzado la verosimilitud para mostrarnos una parte de la chaqueta que cuelga por detrás de la costura de su hombro izquierdo: una vez más, parece que se vio obligado a ir contra las convenciones del género, introduciendo en su composición al menos un rasgo de su propia orientación corporal.

Figura 39. Gustave Courbet, Homme à la pipe, ¿1849?, Montpellier, Musée Fabre.

Un último elemento de este cuadro merece nuestra atención: la pipa. Ya hemos visto que Courbet se representó con una pipa entre los labios en una página de un cuaderno de notas anterior, pipa que vuelve a aparecer en Courbet au chien noir, y también en otras obras que no hemos mencionado⁸². En una ocasión memorable, se dice que pintó una pipa a modo de autorretrato simbólico⁸³. No es necesario que emprendamos una disgresión sobre la iconografía de la pipa en el arte de Courbet: además de sus diversos significados, me gustaría señalar que, en Homme á la pipe, este elemento funciona como una prolongación de su propia carnalidad; la lenta combustión del tabaco concede una expresión visual, casi multisensorial, a su vida somática.

Hasta ahora, he interpretado los autorretratos de Courbet de la década de 1840 en términos fenomenológicos: como obras de un pintor que, lejos del mero deseo de reproducir su apariencia exterior, de analizar su carácter o personalidad, o de representar los signos externos de estados internos y transitorios, se vio obligado a buscar y expresar la convicción de su propia carnalidad empleando todos los medios disponibles. La devaluación de la mirada del modelo, incluso la frecuencia con que Courbet se pintó con los ojos cerrados o semi-cerrados, son una expresión más de su insistencia en el cuerpo como algo que se experimenta interiormente, en vez de ser algo observado desde fuera. Podríamos decir que los autorretratos dan la sensación de que Courbet los pintó, si no con los ojos literalmente cerrados, al menos confiando exclusivamente en el sentido de la vista como guía del pincel sobre la superficie del lienzo o, en menor medida, como guía para determinar el tema a representar. Esto significa que los cuadros que hemos analizado, con su firme voluntad de armonizar la orientación del cuerpo de Courbet, en vez de reflejarla, tienen menos de imagen especular que cualquier otro autorretrato (esto también es aplicable a cuadros como Portrait de l’auteur [fig. 30] y Le Désespéré [fig. 31], donde da la impresión de que, entre el protagonista y nosotros, se interpone un espejo). También he dicho que en todos los autorretratos se afirma la proximidad del protagonista a la superficie del cuadro e, implícitamente, al espectador; creo que esto expresa, hasta cierto punto, un deseo de Courbet por reconstruir en su pintura la convicción de su propio ser vivo y corporal, como si la eliminación de la distancia evidente entre sí mismo y su imagen pintada permitiera trasladar esta convicción directamente de uno a otro.

No obstante y una vez dicho todo esto, me gustaría continuar con la lectura fenomenológica de los autorretratos de Courbet contextualizando su interés por la carnalidad en la estructura de ciertas exigencias pictóricas muy determinadas e históricamente condicionadas. En el primer capítulo de este libro esbocé un análisis de la evolución de una tradición fundamental en la pintura francesa desde mediados del siglo XVIII hasta las décadas de 1830 y 1840, que se basaba en el espectador. En el núcleo de esta tradición, animando y dirigiéndola, nos encontramos con el imperativo de que el pintor debía encontrar una forma de negar o neutralizar la convención fundamental de que los cuadros están hechos para ser contemplados; de una forma u otra, debía establecer la ficción, la meta-ilusión, de que el espectador no existía, que no había nadie delante del cuadro. Desde Greuze a Géricault, esto se llevó a cabo principalmente en y a través del drama pictórico, mediante la representación de unas figuras tan absolutamente ensimismadas en una situación emocional única y completa, tan perfectamente integradas en todo un espectro de mecanismos compositivos, que nos sorprenden por su aislamiento en el mundo de la pintura, como si permanecieran indiferentes ante la misma posibilidad de poder ser contempladas desde un punto de vista privilegiado y exterior a ese mundo. (Como si el cuadro estuviera cegado frontalmente por un muro invisible.) Ya he dicho que la crisis que acabó con esta tradición antiteatral tras la muerte de Géricault se caracteriza porque lo dramático como tal se consideró como algo cada vez más teatral, inevitablemente. Esto tuvo dos efectos: por un lado, preparó el terreno para la pintura abiertamente teatral de Delaroche y sus imitadores; y por otro, condujo a los esfuerzos de Millet para reemplazar el drama por (un regreso a) el ensimismamiento –intento que, como ya hemos visto, tan sólo encontró respuesta a medias–. Debemos entender los autorretratos de Courbet en este sentido. Pues, sus esfuerzos de autorrepresentación obedecían mucho menos a los datos visuales que a cualquier otro sentimiento o sensación y, además, al intentar retratar su propia carnalidad –aboliendo la distancia y, en la medida de lo posible, cualquier diferencia entre su persona y la representación de sí mismo– casi llegó a anular su propia identidad como espectador o, al menos, negó algo fundamental para dicha identidad: su presencia exterior, frente al cuadro.

Para entendernos. No pretendo decir que los primeros autorretratos de Courbet respondan a un impulso esencialmente antiteatral. Más bien, parece que su atracción y adhesión precoces por este género obedecían a deseos e impulsos que estaban profundamente enraizados en su mente, y cuyo contexto pictórico específico era mínimo. Además, estos deseos e impulsos estaban totalmente de acuerdo con su creciente vocación como joven pintor francés de ambiciones titánicas. Por un lado, sugieren su compromiso inevitable con la problemática entre pintura y espectador esbozada en el capítulo I; y, por otro, es posible que la fuerza tan singular de estos deseos e impulsos reafirmara –en el caso de Courbet– la radicalidad de sus innovaciones.

Igualmente, nada más lejos de mi intención que insinuar que el autorretrato era, en cierto sentido, anti-teatral, con el pretexto de que introducía inevitablemente –y genéricamente– al pintor en el cuadro. Más bien, me refiero a otra cosa: que las convenciones del autorretrato, más que las de cualquier otro género, ponen en evidencia diversos problemas relacionados con la condición de espectador del propio Courbet, que le permiten luchar físicamente contra ellas y, en unos límites amplios, adecuarlas a sus necesidades. Concretamente, al exigir la representación de una figura que sería un doble y a un tiempo se enfrentaría a su creador (más o menos), las convenciones del género en cuestión suponían una doble provocación para Courbet, en tanto que pintor y en tanto que espectador: es decir, en su calidad de pintor-espectador, estas convenciones reforzaban su intuición (y no digo consciencia) de que estaba físicamente separado del cuadro y que su orientación era la opuesta. Al subvertir sutil pero profundamente estas convenciones, al tiempo que parecía adecuarse a ellas, Courbet no consiguió resolver definitivamente los problemas en cuestión (¿y qué queremos decir con resolver?), pero sí convertirlos en la tarea del pintor como nunca nadie lo había hecho hasta entonces. Así, en L’Homme á la ceinture de cuir (fig. 2; en color), símbolo por excelencia del grupo de los autorretratos, el gesto fundamental de la mano y muñeca derecha del protagonista consigue hacer posible algo que nadie habría imaginado dentro de las normas del género: alinear la mano derecha del modelo con la propia mano derecha del pintor-espectador y, lo que es más, crear una situación donde ambas manos podían coincidir virtualmente para convertirse en una sola (o nuevamente, en una). En suma, propongo que el autorretrato se conviritó en el género favorito de Courbet porque se prestaba bien a sus esfuerzos por representar su propia carnalidad y, también, porque su lucha particular contra su identidad como espectador encontraba en este género lo que podríamos denominar un baluarte perfecto contra el convencionalismo. El autorretrato siguió siendo su género predilecto hasta que, a finales del otoño de 1848, descubrió que era capaz de dominar esa lucha y trasladar sus esfuerzos a un espectro más amplio de temas, y a unos cuadros cuyas dimensiones eran inmensas en comparación con las de los autorretratos.

Una última mirada al Homme á la ceinture de cuir nos permitirá hacer algunas observaciones más. Si no perdemos de vista el proceso concreto, el trabajo específico que dio lugar a este cuadro, veremos una justificación implícita más para el tratamiento que se ha concedido a las manos. Ya he mencionado que la actitud corporal del modelo nos lleva a imaginar dos manos derechas, la del retratado y la del pintor-espectador, que coinciden físicamente. Ahora, me gustaría proponer que la sensación de extrema tensión que sentimos ante la mano y muñeca del modelo puede considerarse como expresión del esfuerzo físico que supone el acto de pintar, de manejar un pincel o una espátula para aplicar pintura sobre un lienzo; no debemos entender la mano como una imagen del acto general por el que se realiza un cuadro sino, más bien, como vehículo de la determinación del pintorespectador de ser «fiel» a la realidad viva de su propia encarnación, en tanto en cuanto era necesaria para pintar lo que tiene ante sus ojos. Así mismo, en la mano izquierda asida al cinturón podemos reconocer la expresión de un esfuerzo menos intenso, pero interminable: el que supone sostener la paleta y los pinceles, tal y como debió hacer Courbet mientras trabajaba en L’Homme à la ceinture de cuir.

La mayoría de los autorretratos de la década de 1840 están menos elaborados en este sentido, aunque en Courbet au chien noir (fig. 32), por ejemplo, el protagonista sostiene una pipa en su mano derecha casi de la misma manera en que el pintor-espectador sostendría su pincel y, sobre todo, la pipa se sitúa oblicuamente respecto al espacio pictórico. De hecho, el paisaje de la derecha, bañado por el sol en la distancia, casi parece independiente del resto de la composición, y podríamos contemplarlo como si hubiera sido pintado por el propio joven del cuadro⁸⁴. De forma significativa, volvemos a encontrar otra pipa a modo de pincel en Les Joueurs de dames (fig. 46), una obra de juventud que contiene otro autorretrato e incluye pipas, pinceles y una paleta entre la parafernalia del estudio del artista.

Otra obra impresionante, Violoncelliste (1847; fig. 40) tematiza de forma diferente, aunque relacionada, el acto de pintar. El arco que sostiene la mano izquierda del modelo invita a la comparación con un pincel, mientras que la presión de la mano derecha sobre las cuerdas evoca el esfuerzo de sostener una paleta. Esta inversión e incluso confusión entre derecha e izquierda sugiere que Courbet confió más de lo habitual en el reflejo de su imagen en el espejo –en realidad, su mano derecha estaría blandiendo el arco y la izquierda tocando las cuerdas–; aunque no parece haberle importado, pues concedió a la mano derecha sobre las cuerdas una fuerza escultural y una autoridad ejecutora comparables a la mano derecha del L’Homme à la ceinture de cuir. De hecho, creo que la inquietud que produce el Violoncelliste puede atribuirse en gran medida a la inversión especular de derecha e izquierda y, sobre todo, al esfuerzo del pintorespectador por ignorar esta inversión identificándose con la propia imagen invertida –convirtiendo la izquierda en derecha– algo que no es muy característico de los demás autorretratos⁸⁵. (Podemos ver una inversión similar en un dibujo de mediados de la década de 1840, Le Peintre à son chevalet [fig. 45].)