Kitabı oku: «CHANGES», sayfa 2

Eine Lücke in der Landschaft schließen

In allen Sparten und Genres der Berliner Festspiele hat sich eine Entwicklung fortgesetzt, die wegführt von den Begriffen und Praktiken traditioneller Sparten und Genres, weil die künstlerische Praxis diese Grenze auflöst. Viele Gastspiele sind heute multimediale Installationslandschaften, brauchen lange Aufbau- und Probezeiten, sprengen den Rahmen klassischer Festivalproduktionen. So vergrößern sich die Aufwände nicht nur im Bereich der Eigenproduktionen der Berliner Festspiele, sondern auch bei den Gastspielen. Diese Herausforderung ist eine Tendenz der Zeit, keine Mode, sondern eine Entsicherung des Kunstbetriebs, wie sie von den Künstler*innen ausgeht und unsere Institutionen herausfordert.

Eine konstante Herausforderung für die Berliner Festspiele war es auch, einen hohen Anteil an eigenen Produktionen zu entwickeln, um neben ihrer Haupttätigkeit als einladende, gastgebende Institution jene Werke oder Formate selbst zu produzieren, die den Berliner Festspielen ein eigenes Profil geben und eine Lücke in der institutionellen Landschaft Berlins schließen – also genau das anbieten, was in Repertoirebetrieben oder Häusern mit einer eigenen Sammlung schwer zu verwirklichen ist. Oft waren das Langzeitformate wie „The Long Now“, Vinge/Müllers Nationaltheater Reinickendorf, Troubleyn/Jan Fabres Mount Olympus, Ilya Khrzhanovskys geplantes DAU-Projekt oder Taylor Macs A 24-Decade History of Popular Music. Groß angelegt konnten aber auch Fragestellungen und über mehrere Spielzeiten hinweg untersuchte Themen sein, wie zum Beispiel „Zeit“ bei MaerzMusik, „Healing & Care“ im Gropius Bau oder ein Weltbildwandel und eine sich ändernde Kunstpraxis in der Projektreihe „Immersion“.

Gereon Sievernich hat zuvor über fast zwei Jahrzehnte ein eigenwilliges, neugieriges Programm am Martin-Gropius-Bau realisiert, das im Laufe der Zeit eine eigene „Archäologie der Moderne“ um enigmatische Künstler*innen wie Hans Richter, Friedrich Kiesler, die WChUTEMAS-Schule, Germaine Krull, Wenzel Hablik oder Franz Kafka entwickelte, kontinuierlich große Fotografieausstellungen wie von Diane Arbus oder Barbara Klemm zeigte und aufsehenerregende Lichthof-Inszenierungen durch zeitgenössische Künstler*innen, die man zuvor so nur in der Londoner Turbine Hall gesehen hat. Zum Profil des Martin-Gropius-Baus gehörten imposante Ausstellungen über die Kulturen der Maya oder Irokesen, prähistorische Felszeichnungen oder japanische Holzschnitte von Hokusai, aber auch Ausstellungen über das Bauen mit Holz oder die Präsentation großer Privatsammlungen. In ähnlicher Weise entdeckungsreich hat Winrich Hopp im Musikfest Berlin an der Genealogie und Konturierung eines Orchesterkanons des 21. Jahrhunderts gearbeitet. Mit Nadin Deventer übernahm nach Bert Noglik und Richard Williams 2018 eine Produzentin und Kuratorin aus dem Team des Jazzfestes Berlin die Leitung des Festivals, die dieser Männerdomäne ein neues Hören lehrte, politisch frische Allianzen schloss und, genauso wie Yvonne Büdenhölzer im Theatertreffen, Kunst und Diskurs immer mit Seitenblick auf aktuell virulente Gesellschaftsthemen kuratierte.

Der rote Rahmen als Fokus

Der rote Rahmen wurde 2012 als Logo eingeführt, um das Zusammengehörende all dieser Formate und Orte zu betonen und zugleich zu signalisieren, dass die Plattform der Berliner Festspiele wie ein Fokus im Sucher einer Kamera funktioniert – im roten Rahmen erschienen die verschiedensten Phänomene und Tendenzen wie im Brennglas. Die großen Themen der Berliner Festspiele, denen in diesem Buch nachgespürt wird, waren und sind das Anbrechen einer neuen Identitätspolitik (mit ihren Debatten um Gender, Herkunft und eine neue Rechte), die Auswirkungen der digitalen Kulturrevolution, der Klimawandel und ein neues Weltbild, das eher in Ökologien und symbio- tischen Strukturen denkt als in dialektischen Gegensätzen und einer dirigistischen Gewalt von oben. Die Hashtags dieses Jahrzehnts lauteten #MeToo, #BlackLivesMatter oder #Corona und werden gerahmt vom Ende der Ära Merkel und der ersten Generation von Deutschen, die ihr Land nur als ein Land kennengelernt haben, ohne Todesstreifen und Tagesvisa. Zugleich stehen wir noch am Anfang einer offenen und ausgewogenen Betrachtung der deutschen Wiedervereinigung und der Re-Programmierung unserer eigenen Betriebssysteme im Kontext des Festival- und Ausstellungsmachens, um dem Stand unserer Einsichten über notwendige Veränderungen im Bereich der Nachhaltigkeit und Diversität auch eine gewandelte Praxis folgen zu lassen. Eines der bewegendsten Werke über diese Herausforderung ist vielleicht Arne Vogelgesangs und Marina Dessaus Produktion Es ist zu spät, die als Livestream im Rahmenprogramm des Theatertreffens 2021 zu sehen war.

Die letzten zehn Jahre haben eine Reihe neuer Formate hervorgebracht, die auch Formate des Neuen waren: Konzertcluster von 30 Stunden Dauer im Kraftwerk Berlin, in denen sich die Besucher*innen Feldbetten in der Turbinenhalle aneignen konnten, oder Jazz, der wieder stärker in die Nähe von experimenteller Szene und politischem Aktivismus rückt, oder eine eigene Sendeplattform wie „Berliner Festspiele on Demand“, Künstler*innenresidenzen im Gropius Bau, eigene VR-Produktionen und Fulldome-Festivals im Zeiss-Großplanetarium. Wir haben große Gastspiele von Robert Wilson und Alain Platel, von Taylor Mac und Jan Fabre, Pina Bausch, FC Bergman und Marino Formenti gezeigt. In einer ehemaligen Munitionsfabrik in Reinickendorf haben wir zusammen mit den Künstler*innen und Programm- macher*innen ein „Nationaltheater“ gebaut, wir haben die Frauenquote im Theatertreffen eingeführt, und wir wollten für vier Wochen im historischen Stadtzentrum die Berliner Mauer wiederaufbauen, um sie noch einmal zu öffnen. Wir haben die nationalsozialistische Vergangenheit des ersten Festspielintendanten erforscht und in der Reihe „Immersion“ mit „Down to Earth“ das erste Ausstellungsprojekt in Deutschland realisiert, das auf das Thema Klimawandel mit einem Wechsel im Betriebssystem reagiert – unplugged, ohne Flugreisen der Beteiligten, ohne Strom, mit Transparenz über alle Verbräuche und die positive Erfahrung einer analogen Kunstpraxis und Lebensschule. Die Bundeswettbewerbe erhielten eine einheitliche Struktur und mit dem Tanztreffen der Jugend 2014 eine neue Sparte.

Was sind die Berliner Festspiele? Wir haben immer wieder überlegt, ob wir die Atomisierung der ursprünglichen Berliner Festwochen, die einst wie die Wiener Festwochen oder das Holland Festival einen kompakten Veranstaltungsblock mit Ausstellungen, Theater und Konzerten gebildet haben, wieder rückgängig machen und ein großes Stadtfestival gründen. Allerdings erschien uns das, ähnlich wie unseren Vorgänger*innen, als seltsam dominant und zu konsumistisch. Auch hatten wir die Idee, das im Jahreskalender verstreute Programm zu zwei Spielzeiten zusammenzufassen, die im ersten Halbjahr ein großes Theaterfestival rund um das Theatertreffen realisieren und im zweiten Halbjahr die improvisierte Musik zwischen Jazz und aktueller Musik mit dem zeitgenössischen Orchesterrepertoire verknüpfen. Letztlich haben wir uns dafür entschieden, bestehende Formate zu schützen und ergänzend neue Formate zu gründen, die spezifische Fragestellungen, Praktiken und Communities verbinden. Die ständige Frage in den letzten Jahren war, ob wir innerhalb der vorhandenen Formate Veränderungen ausprobieren oder neben diesen Zyklen auch Freiräume schaffen, die alternative Veranstaltungsformen aufnehmen, wie sie in Repertoirehäusern oder kurzen Festivals nicht zu realisieren sind – etwa ein analoges Digitalfestival oder eben die nie endende Ibsen-Saga von Vinge/Müller.

Themen – Bilder – Chronik

Hinsichtlich der künstlerischen Projekte und Entwicklungen wird nachfolgend die Chronik der Festspielprogramme, wie sie in früheren Abschlusspublikationen der Berliner Festspiele von Ulrich Eckhardt und Joachim Sartorius angelegt wurde, in ähnlicher Form fortgesetzt. Ihr voraus geht im ersten Teil des Buches eine Darstellung thematischer Schwerpunktsetzungen, die unsere Arbeit in den letzten zehn Jahren geprägt haben. Dies geschieht auf der Ebene der großen Themenlinien, wie sie in mehreren Festivals und Ausstellungsprojekten ihren Niederschlag gefunden haben. Die Geschichte der konkreten Festivalarbeit wird hier in ihren Details genauso wenig nacherzählt wie die Geschichte sämtlicher Ausstellungen oder Mitarbeiter*innenpersönlichkeiten. Vielmehr sind die nachfolgenden Thementexte der Versuch, die grobe Signatur des zurückliegenden Festspieljahrzehnts auf einer übergreifenden Ebene zu beschreiben. Dieses Buch hat also drei Hauptkapitel: Themen, Bilder, Chronik. Der Thementeil beginnt in fünf Kategorien jeweils mit einem Übersichtstext und enthält dann eine Fülle von Dokumenten, die auf oder für oder über Veranstaltungen der Berliner Festspiele in den letzten zehn Jahren entstanden sind.

Einerseits ist dieses Buch eine Handreichung in Richtung unserer Nachfolger*innen – es ist im dritten Teil die Chronik der gelaufenen Ereignisse und veröffentlicht kostbare mediengeschichtliche Quellen und Recherchen zur Biografie unserer Institution. Zugleich ist das Buch aber auch ein Versuch, die Hand in den Strom der Zeit zu halten und etwas festzuhalten: Statements mit eingeschaltetem Warnlicht. Achtung! Veränderung in Sicht. Das Buch zeigt unseren Blick auf das eigene Treiben im Rückspiegel der jüngsten Erfahrung. Es legt dafür fünf Filter über die Programme, die unsere Arbeit auf andere Weise lesbar machen – Formate, Digitalkultur, Identitätspolitik, Immersion und Nachhaltigkeit. Wie dieses Buch überhaupt hier und da aus der Küche plaudert – über die Rezepte wird ja nur selten gesprochen, fast immer über die Speisen. Wobei Rezepte das falsche Wort ist, es geht ja nicht ums Nachkochen, sondern um Gedankenwege, Konzepte und Konflikte: Die Reflexion der Rolle der Formate ist zum Beispiel der Versuch, transparent zu machen, was in der Programmarbeit oft nur widerwillig hergezeigt und ausgesprochen wird. Die Formate der Berliner Festspiele zu reflektieren, erzeugt mehr als nur die Chronik einer Erfindungsgeschichte, sondern thematisiert die vielleicht wichtigste Verschiebung im Kulturbetrieb der letzten zehn oder zwanzig Jahre. Denn Formate zu lesen und zu verstehen, bedeutet, ein neues Verhältnis zwischen Werk und Institution zu reflektieren, das die Berliner Festspiele in vielen ihrer Programmreihen, Ausstellungen und Festivals aktiv umgestaltet haben. „Immersion“ wurde dafür zum Synonym, es wurde zu einem Wort für etwas, das für mehr zu stehen begann als nur für anders konzipierte Kunst – es stand für ein neues Genre und altes Prinzip der Verbundenheit. Es gab keinen Immersions-Hype, wie Die Deutsche Bühne einmal titelte, vor 2016. Wir konnten dieses Wort zudem von seinem Insiderklang befreien und es zur Metapher für neue Konzepte machen, die mit Ängsten und Vorurteilen genauso verbunden waren wie mit einem neu entstehenden Gaia-Bewusstsein, das unseren alten Betriebssystemen auf den Zahn fühlt.

To turn and face the strange

Die Berliner Festspiele sind eine wunderbare und in ihrer Konstruktion einzigartige Struktur, die mit ihren beiden Häusern fast alle Kunstformen repräsentieren – Ausstellungen, Aufführungen, Konzerte, Inszenierungen, Performances, Symposien und Wettbewerbe. Theoretisch und gelegentlich auch praktisch kann es gelingen, in dieser Struktur Expert*innen unterschiedlichster Künste in der Auseinandersetzung mit einzelnen Themen und künstlerischen Œuvres zusammenzuführen, wie uns das bei Pina Bausch, William Kentridge oder Isa Genzken gelungen ist, die in Ausstellungen und Festivals oder Filmen zeitgleich verschiedene Aspekte und Facetten ihres Schaffens gezeigt haben. Vergleichbare Strukturen sind in Europa selten, am ehesten lässt sich noch an das Southbank Centre in London denken, aus dessen Hayward Gallery wir Stephanie Rosenthal für ihre Direktion am Gropius Bau gewinnen konnten.

Danke, in unvollständiger Reihung, für die Arbeit von Kurator*innen wie Frie Leysen und Berno Odo Polzer, danke an Annika Kuhlmann, Richard Williams und Stephanie Rosenthal, was wären wir ohne die Intelligenz und Kompromisslosigkeit von Tino Sehgal und Taylor Mac, Vegard Vinge und Ida Müller, Philippe Parreno und Susanne Kennedy, Markus Selg, Joulia Strauss und Jonatahan Meese, Milo Rau, Ed Atkins und Isa Genzken. Danke an Gabriele Stötzer und Elske Rosenfeldt, Robert Wilson, David OReilly, Mona el Gammal, Bruno Latour und Frédérique Aït-Touati. An Jeroen Versteele, Teresa Minn, Anja Predeick, Winrich Hopp und Yvonne Büdenhölzer, Christina Tilmann, Susanne Ritzal und Susanne Goetze und Nafi Mirzaii, die als Grafikerin der Berliner Festspiele die Bildstrecke dieses Bandes verantwortet. Dank auch an den Fotografen und Grafiker Christian Riis Ruggaber und an die Grafikagenturen Ta-Trung und Eps51, an Andreas Weidmann und viele, viele andere. Und vor allem auch an alle Fotograf*innen, die ab und an mit Alienblick und David Bowie im Ohr auf den Auslöser drückten: „to turn and face the strange – Ch-ch-ch-ch-changes“.

Thomas Oberender ist Autor und Kurator und seit 2012 Intendant der Berliner Festspiele.

Themen

Formate

NEUE FORMATE – FORMATE DES NEUEN

Thomas Oberender

Die Erfahrung von Kunst ist in der Regel die Erfahrung einer Begegnung mit Werken. Oft begegnen wir allerdings den Werken nicht unmittelbar, sondern vermittelt durch Formate. Formate leisten als Veranstaltungsform die Vermittlung der Werke – sei dies eine Ausstellung oder eine Aufführung – als Sendeformat. Immer sind Formate Container diverser Werke, und aus der Summe unterschiedlicher Formate ergibt sich das Programm. Eine Struktur wird zum Format, wenn sie unterschiedliche Werke aufnimmt, entweder in Kombination oder sukzessive. Formate haben also gleichermaßen eine konstitutive Beziehung zu Werken wie auch zu Institutionen. Da Formate die Begegnungsform zwischen Werk und Publikum sind, wurden sie oft zu Synonymen für die Kunstformen an sich, etwa, wenn Menschen sagen: Ich gehe „ins Theater“, oder „in eine Ausstellung“ oder „in ein Konzert“ und damit nicht das Gebäude meinen, sondern das Ereignis. Formate können also mit Institutionen verschmelzen und geradezu unsichtbar werden, sie können sich aber auch von ihren Gewohnheiten lösen und temporäre Alternativen bilden. Diese Kreationen erhalten dann oft eigene Namen, als seien sie selber Werke. Sie entwickeln eine eigene Narration, die sich mit ihrem Titel und ihren Erfinder*innen verbindet. Institutionalisierte Formate hingegen wurden im Laufe der Zeit vermeintlich neutral, weil sie die Gewohnheitsform unserer traditionellen Kunstbegegnung geworden sind. Im Gegensatz zu den institutionalisierten Formaten schaffen neu kreierte Formate Originale, doch immer handelt es sich um Darreichungsformen von Werken. Formate sind keineswegs universelle Kategorien, sondern kulturell und historisch spezifisch. Ihnen eigen ist, dass normalerweise in Formaten gespielt wird, doch nicht mit Formaten. Das aber ist, wovon die nachfolgenden Zeilen handeln.

Das Wort Format löst in der deutschen Sprache mehrere Assoziationen aus: Zum einen denkt man an genormte Größen oder Zustände. Durch das Formatieren werden Daten oder Datenträger im Bereich der digitalen Technologien nutzbar gemacht. Formatieren heißt hier Überschreiben. Umgangssprachlich kennt man auch unterschiedliche Buchformate – womit in der Regel Heftgrößen gemeint sind, Bucharten wie Softcover oder Hardcover. In der Medienbranche sind Formate bestimmte Produktsorten – also eine Talkshow im Unterschied zu einer Nachrichtensendung. All diesen Wortverwendungen gemein ist, dass Formate eine Art von Behältnis erzeugen, eine genormte, vordefinierte Rahmung, die diverse Werke aufnehmen kann. Gesehen wird in der Regel das Werk, nicht das Format. Aber das Format sorgt in hohem Maße dafür, wie das Werk „gelesen“ wird – ist es eine Aufführung oder eher eine Installation? Formate sind Ordnungsprinzipien, die selber zur Form werden. Sie erzeugen ein Display, das eine Grundaussage trifft: Es vermittelt unausgesprochen, dass es sich zum Beispiel um Nachrichten oder eine Castingshow handelt, allein durch die Form, in der Inhalte aufbereitet werden. Die Inhalte selbst, all die diversen Beiträge, Filme, Stücke, Texte, werden durch das Format hingegen nicht fixiert, sondern es muss sich für diese so flexibel wie möglich zeigen, ohne seine eigenen Prämissen zu verraten. Denn was sich innerhalb der Formate versammelt, kann sich jederzeit ändern, das Format als solches ändert sich hingegen nicht.

Werk – Format – Programm

Wenn nachfolgend von Ausstellungen, Aufführungen, Festivals, Themenreihen und anderen Veranstaltungsformen die Rede ist, besitzen diese eine große Nähe zu dem, was hier als „Format“ beschrieben wird. Formate sind Mittel. Sie werden benutzt, um übergeordnete Programme zu strukturieren, die sich aus einer Vielzahl von Formaten zusammensetzen, die ihrerseits eine Vielzahl von Werken präsentieren. Ein ganz normales Fernsehprogramm besteht aus einer Abfolge diverser Formate, die zum Beispiel eine Magazinsendung, ein bestimmtes Spielfilmformat, eine Nachrichten- oder Sportsendung sein können. Jedes dieser Formate zeigt im Laufe der Zeit wiederum verschiedenste Werke, die einander im Laufe eines Abends oder von Wochen und Monaten ablösen. All die unterschiedlichen Formate zusammen ergeben das Programm, und ähnlich ist es bei Theatern und Konzerthäusern mit ihren Aufführungen, Matineen, Publikumsgesprächen, Führungen und Festen. Formate erzeugen also „Territorien“, die bespielt werden, und wer sie wie bespielt, wird von den Werken her gedacht und oft von den Interessen der Institutionen bestimmt.

Wer Formate „lesen“ kann, auch die klassischen, unsichtbaren, erkennt oft komplexe politische und ästhetische Verhältnisse, und zwar nicht, indem er über die Werke und Programme spricht, sondern über diese Erfindungen eines „Dazwischen“, eines Kitts zwischen den Werken, der das Verbindende erzeugt und ihren Zusammenhalt schafft. Kompliziert und interessant wird das Verhältnis zwischen Werk und Format aber vor allem dadurch, dass gut erfundene Formate selber den Charakter von Werken annehmen können. Umgekehrt agieren heute aber auch viele Künstler*innen auf eine eher kuratorische Weise und begreifen ihr jeweiliges Werk als ein Format, als ein von ihnen umrissenes Spielfeld unterschiedlicher Akteur*innen, die sie ermächtigen, in diesem Rahmen mit ihrer eigenen Geschichte und Form vernehmbar zu werden.

Formate sind Beziehungsformen. Ihre Essenz ist das Beziehungsdesign zwischen Werk und Publikum. Sie reduzieren die Unerschöpflichkeit von gesellschaftlichen Themen und künstlerischen Formen, indem sie nicht definieren, worum es geht, sondern wie es geht. Diese Regel ist die DNA des Formats. Programme sind wiederum die Container für diese Formate. Für Programmgestalter*innen sind die Formate ein Mittel, um einen Mix an Perspektiven und Werkformen herzustellen, der die Intention oder die Signatur eines Programms möglichst lebendig und vielfältig definiert. So stellen die Programmverantwortlichen in der gleichen Weise Regeln für die Formate auf, wie Formate Regeln für diverse Werke definieren. Jede*r Autor*in kennt dieses Spiel in der Begegnung mit den Redaktionen von Sendern, Zeitungen oder Theatern, in denen die Programmwächter „Dramaturg*innen“ heißen und die Hüter*innen der Formate sind. Sie stutzen daher oft die Werke auf die Grundsätze der Formate zurecht, wo hingegen die Programmleiter*innen die Formate der Redakteur*innen verändern. Diese Framing-Hierarchien erzeugen „Inhalt“ schlicht durch die Definition des Formats. Dessen Implikationen auf die Auswahl und Sichtweise auf Themen werden oft gar nicht explizit definiert, sondern ergeben sich durch die strukturellen Guidelines der Formate „wie von selbst“.

Das Ausstellungs- und Festivalprojekt „Down to Earth“ ist dafür ein Beispiel. Die Spielregeln des Formats lauteten: keine Flugreisen, Offenlegung aller Verbräuche und Herkünfte der verwendeten Ressourcen und keine Verwendung von Strom in der Ausstellung – was erhebliche Konsequenzen für die eingeladenen, oft schon länger bestehenden und tourenden Arbeiten hatte. Statt elektrischem Licht wurde mit Tageslicht und farbigen Vorhängen vor den Fenstern der Südseite des Gropius Baus gearbeitet. Statt Mikrofone und Lautsprecher zu verwenden, wurden die Gesangspartien des Stücks Felices Radices von François Chaignaud und Marie-Pierre Brébant live musiziert und die Publikumsplatzierung darauf abgestimmt. Musik aus dem Laptop wurde ersetzt durch die Auftritte von Musiker*innen (Velvet von Claire Vivianne Sobottke), und elektronische Effekte wurden von analogen Instrumenten übernommen (Signs of Affection von Meg Stuart / Damaged Goods). Das Format „Ohne Strom“ hat, vor allem im Hinblick auf den Versuch, die Klimaanlage auszuschalten und entsprechende Verträge mit Versicherern und Leihgeber*innen zu schließen, viele Fragen und Grundsatzprobleme aufgeworfen. Aber trotz allem erwies sich genau diese Spielregel tatsächlich als inspirierend und konstruktiv und gab einigen der eingeladenen Künstler*innen Impulse für weitere „analoge“ Arbeiten.

Wir können von einem „Spiel von unten“ in unseren Institutionen sprechen, wenn Autor*innen mit neuen Vorschlägen und Regelübertretungen auf der Ebene von Werken in Erscheinung treten. Hingegen ist das „Spiel von oben“ eines der Einhegung und des Framings. Wobei das interessante Spiel vielleicht jenes ist, das kein „oben“ und „unten“ kennt, sondern nur Erkenntnisgewinn, Dringlichkeit und weiche Kriterien wie Schönheit, Qualität, Wahrhaftigkeit oder Problemrelevanz. Hier stellt sich auch die Frage nach institutioneller Macht und Hierarchien. Die Arbeit am Format ist ohne Zweifel eine Begegnung mit der Macht von Institutionen – und sie unterscheidet sich von der Begegnung mit dem Publikum, das seinerseits auch ein Machtfaktor ist.

Was ist die Erfindung einer Wetter-App im Vergleich zur Erfindung des Formats der mobilen Anwendungssoftware „App“? Den meisten geschriebenen Werken gelingt eine lange Lebensdauer, weil sie, wie Theaterstücke, Choreografien oder Kompositionen und auch Apps, dafür geschaffen wurden, dass ihr Skript letztlich in Verhalten übersetzt wird – jedes Stück will, dass wir etwas tun. Diese Notationen erlauben es uns, durch ihre „Anwendung“ in Stadttheatern oder Konzerthäusern immer wieder auf die Höhe unserer eigenen Aktualität zu gelangen. All diese Werke, die im Laufe der Zeit für Bühnen entstanden, blieben anwendbar, weil sie in Formaten funktionieren, die auf eine entsprechende Hardware abgestimmt sind, und so können die Werke oft umstandslos aufgeführt werden.