Kitabı oku: «Kreativität und Hermeneutik in der Translation», sayfa 10

Zwei Aspekte seien hier festgehalten: Zum einen ist offensichtlich, dass Ludwig Harig sich während der gemeinsamen Übersetzungsarbeit mit Eugen Helmlé bzw. bald nach Drucklegung des Manuskripts im Sommer 1961 intensiv mit Queneaus olfaktorischem Alphabet auseinandergesetzt und ein erstes ABC-Klanggerüst im Deutschen erarbeitet hat – auch wenn sich der genaue Zeitpunkt, an dem der oder die Übersetzer das Alphabet bemerkt haben, nicht mehr rekonstruieren lässt. Zum anderen wäre es mit Blick auf die zitierten Ausführungen Ludwig Harigs zur komplexen Struktur von Queneaus Exercice sicherlich falsch zu sagen, es habe ihm an übersetzerischer Selbstreflexion gemangelt – ein Vorwurf, der bei Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel anklingt. In ihrem Nachwort zur Neuübersetzung versuchen sie sich auch gerade dadurch von ihren Vorgängern abzugrenzen, dass sie für sich und ihre heutigen ÜbersetzerkollegInnen ein gewandeltes Rollenverständnis geltend machen: „In der Literaturübersetzung herrscht ein ganz anderes Selbstverständnis als seinerzeit, auch ein sehr viel ausgeprägteres Selbstbewusstsein im Sinne von Selbstreflexion“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 201). Ohne eine allgemeine Aussage über ‚die‘ LiteraturübersetzerInnen der sechziger Jahre und ihren Grad an Selbstreflexion wagen zu wollen, muss jedoch betont werden, dass Ludwig Harig selbst wiederholt ein hohes Maß an Selbstreflexion unter Beweis gestellt und über seine Übersetzungsstrategien Auskunft gegeben hat. Neben seinem oben zitierten Beitrag aus der Saarbrücker Zeitung, der auch Eingang in die Werkausgabe gefunden hat, liegt von ihm noch mindestens ein weiterer Beitrag mit Bezug zur Queneau-Übersetzung vor: Spiel mit dem Stil: Zur Übersetzung von Texten Raymond Queneaus (Harig 1971). Nicht zu vergessen das Nachwort zur Neuauflage der Exercices-Übersetzung (Harig 1990/2007: 161–168) mit dem Titel Auf dem pataphysischen Hochseil. Zur Übersetzung der Stilübungen von Raymond Queneau, ein Text, der jedoch in größerem zeitlichen Abstand zur Erstpublikation der Übersetzung entstanden ist.

Auch wenn Queneaus homophones ABC in der deutschen Erstübersetzung von Olfactif nicht aus einem Mangel an übersetzerischem Problembewusstsein unterschlagen wurde, bleibt die Tatsache bestehen, dass der Übersetzung von Ludwig Harig und Eugen Helmlé ein wichtiges, wenn nicht das entscheidende Element fehlt. Eine kreative Über- und Umsetzung der Exercice bestünde nämlich, kurz gefasst, darin, die vielschichtige Textstruktur, die sich als Simultaneität von Geruchsassoziation, Autobus-Szenerie und homophonem ABC artikuliert, mit den Mitteln der Zielsprache neu zu inszenieren. Diese Form der „Erhaltung von Komplexität“ (Reichert 1976: 70), erfordert in einem ersten Schritt ein Verständnis für das „Ensemble von Schichten“ (Reichert 1976: 67), das im Ausgangstext vorliegt, und in einem zweiten Schritt die nötige Kreativität im Umgang mit der Zielsprache, in der eine solche Vielschichtigkeit erneut entstehen soll. Dass sich im Hinblick auf das homophone ABC Heiberts und Schmidt-Henkels Suchbewegungen und -ergebnisse teilweise mit denen ihrer Vorgänger überschneiden, vermag kaum zu überraschen, bedenkt man die geringe Zahl an gleichklingenden Worten im deutschen Wortschatz. So finden sich in ihrer deutschen Neuübersetzung (ob beabsichtigt oder unbeabsichtigt) sieben der von Harig in seinem Zeitungsbeitrag vorgeschlagenen Begriffe: „Zeh“, „Kuh“, „Essen“, „Tee“, „Uhu“, „Pfau“, „Weh“.

Und doch unterscheidet sich die der Neufassung zugrundliegende Übersetzungsstrategie deutlich von der Herangehensweise der Erstfassung, wie sich anhand des letztgenannten Wortes „weh“, dem der Ausruf „o“ vorangestellt wird, exemplarisch zeigen lässt: Hatten sich Ludwig Harig und Eugen Helmlé in enger Anlehnung an das Original ausschließlich auf die Verwendung von Substantiven konzentriert, so erweitern Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel ihre Gestaltungsmöglichkeiten durch den Einbezug von Interjektionen wie z. B. „o weh“ und tragen damit der Tatsache Rechnung, dass es im Deutschen, anders als im Französischen, kaum gleichklingende Substantive gibt, die für die Inszenierung des olfaktorischen ABCs in Frage kämen. Um diese sprachsystematische Asymmetrie zwischen dem Französischen und dem Deutschen zu kompensieren, schöpfen die beiden Übersetzer aus dem breiten Fundus umgangssprachlicher Ausrufe, den der deutsche Wortschatz bereithält („mal Ah!, mal Bäh, […] ach geh! Ha! Ihh! Jottojott! Ka-ka!“), und steigern damit gleichzeitig den Grad an Mündlichkeit und Unmittelbarkeit von Queneaus Stilübung. Dieses übersetzerische Vorgehen erweist sich insofern als besonders gelungen, als es in der Zielsprache neue Motive generiert, ohne dabei den Eindruck willkürlicher Transformation zu erwecken. Heibert und Schmidt-Henkel emanzipieren sich also einerseits merklich von Queneaus Text, orientieren sich aber andererseits an dessen poetischen Verfahrensweisen. Dazu heißt es im Vorwort der beiden Übersetzer:

Die Exercices de Style und ihr Spiel mit der Sprache scheinen zwar untrennbar eng an das Französische und seine Spezifika gebunden zu sein, an Aussprache, Schreibweise und Redeweisen. Aber am übersetzerischen Umgang mit diesen Texten zeigt sich, was das Literaturübersetzen eigentlich ist […]: Es gilt, in der Zielsprache mit ihren Spezifika den geeigneten Spiel-Raum zu finden und zu nutzen (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 203f.).

Der von der Neuübersetzung in der Zielsprache eröffnete „Spiel-Raum“ besteht nun darin, dass die verschiedenen im Autobus präsenten Gerüche nicht nur aufgezählt, sondern teilweise durch positiv oder negativ konnotierte Ausrufe evoziert werden. Offenbar hat Queneaus sprachspielerischer Übermut die Übersetzer zur Schaffung einer nach eigenen Regeln gebildeten Assoziationskette angeregt, die mit der des Originals korrespondiert, ohne Deckungsgleichheit anzustreben. So komplettieren Heibert/Schmidt-Henkel das homophone Alphabet im Deutschen mithilfe des bei Harig/Helmlé unübersetzt gebliebenen Buchstaben Ypsilon: Das Wort üpsel gibt nicht nur den Klang der ersten beiden Silben des Buchstabens Ypsilon lautmalerisch wieder, sondern enthält, versteckt in einer (im Original nicht angelegten) anagrammatischen Spielerei, gleichzeitig den Verweis auf den (R)ülpse(r), der sich in das Motivfeld „Gerüche“ integriert. An dieser Lösung für den Buchstaben Ypsilon lässt sich der Grad der schriftstellerischen Emanzipation ablesen, den die Übersetzer im kreativen Umgang mit der Zielsprache erlangt haben und den der griechische Queneau-Übersetzer Achilleas Kyriakidis aus seiner eigenen Erfahrung heraus als „translation des inventions“ beschreibt:

Quand on parle d’une traduction des Exercices de Style, on parle d’une translation des inventions, on parle […] d’une fouille pénible mais aussi excitante dans les mines profondes de notre propre langue. Queneau nous conduit jusqu’à un point. Puis, il nous laisse seuls dans les galeries obscures du labyrinthe. On entend son rire. (Assises de la traduction littéraire 1986: 107)

Dass Exercices de style-Übersetzer sich also nicht allein darauf beschränken, Queneaus Ideen in der Zielsprache umzuformen, sondern selbst zu autonom agierenden Erfindern werden (müssen), zeigt der Fortgang der Olfactif-Übersetzung von Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel: Für die Wendung „une certaine âcreté de rogne“ (dt.: „ein bestimmter scharfer Geruch der Wut“) setzen sie im Deutschen die sprichwörtliche „Stinkwut“ ein bzw. erweitern diese spielerisch zu „so ein[em] beißende[n] Stinkwutgestank“, ein Wortungetüm, das humorvoll auf den Hang der deutschen Sprache zu Komposita anspielt. Kreativ übersetzen heißt also ausloten und gestalten des zielsprachlichen „Spiel-Raums“ (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 202), der den Übersetzern zur Verfügung steht bzw. den sie sich im Vorgang des Sprachwechsels überhaupt erst erschließen und der den Bedeutungsschichten des Originals neue hinzufügt.

Umso verwunderlicher, dass die beiden Übersetzer sich dennoch dazu entschlossen haben, den doppelten Boden des Textes, das mitklingende Alphabet, in ihrem (äußerst umfangreichen und höchst informativen) Anmerkungsapparat aufzudecken:

Queneau baut hier zusätzlich zu den geruchsrelevanten Wörtern ein homophones ABC ein: abbés (A, B), décédés (C, D), œuf (E, F) geais (G), haches (H), ci-gîts (I, J), cas (K), ailes (L), aime haine au pet de culs (M, N, O, P, Q), hies que scient aides grecs (X, Y, Z – das Z nur sehr verschlüsselt). Die Übersetzung tut dasselbe mit den Mitteln des Deutschen. (Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 184)4

Warum diese Anmerkung? Wie oben gezeigt, sprechen alle Beobachtungen dafür, dass die Neuübersetzung von Olfactif den deutschsprachigen Leser auf ganz ähnliche Weise heraus- und zum Rätsellösen auffordert, wie Queneau es in seiner französischen Exercice tut. Über die Gründe für den erklärenden Gestus, der mit der Anmerkung einhergeht, lässt sich allenfalls spekulieren: Haben die Übersetzer ihrer eigenen sprachlichen Performance dann doch nicht bis ins Letzte vertraut? Oder haben sie sich im Gegenteil ganz von der Freude über die Vielzahl ihrer originellen Funde leiten lassen und wollten sicherstellen, dass die LeserInnen ihre sprachakrobatische Leistung auch bestimmt nicht übersehen? Wie dem auch sei, ein gewisses Spoiling lässt sich an dieser Stelle nicht leugnen. Denn dem deutschsprachigen Leser wird durch die Anmerkung die Gelegenheit genommen, die Geruchskulisse in Queneaus Exercice selbstständig zu erkunden und dabei irgendwann auf das homophone Alphabet aufmerksam zu werden, sei es nach zwei, drei oder mehr Lektüredurchgängen. Das Entdecken verborgener Bedeutungsschichten ist integraler Bestandteil von Queneaus poetischer „Sprachuntersuchung“, einhergehend mit einer impliziten Aufforderung zum intensiven und wiederholten Lesen, wie die Queneau-Übersetzerin Barbara Wright betont: „The more I go into each variation, the more I see in it“ (Wright 1958/2009: 15). Entsprechend hat Queneau selbst über mehrere Neueditionen der Exercices hinweg konsequent auf jede Art von erläuternder Anmerkung verzichtet, ja „nicht im Traum daran gedacht, sich selbst zu kommentieren“ (Enzensberger 1961: unpag.). Und auch die Übersetzer Heibert und Schmidt-Henkel hätten an dieser Stelle auf einen Kommentar verzichten können: Darf der Leser nicht auch selbst bemerken, welche heimliche Regel neben der „olfaktorischen“ sich noch in dieser Stilübung verbirgt? Bei der wievielten Lektüre auch immer.

2 Neuübersetzung als Aktualisierung

Ein zentrales Movens von Neuübersetzungen liegt neben dem oben diskutierten Fortschreiben des Ausgangstexts darin, einen literarischen Klassiker für die zielsprachliche Leserschaft neu zu erschließen und eine individuell konturierte Lesart anzubieten, die – auch im Rückgriff auf die literaturwissenschaftliche Forschung der vergangenen Jahre – bislang verborgen gebliebene Bedeutungsschichten des Originals freilegt. Dementsprechend grenzen sich Neuübersetzungen meist dezidiert von früheren Fassungen ab und gehen im besten Fall über sie hinaus. Neben der Umsetzung eines erweiterten und vertieften Textverständnisses bieten Neuübersetzungen aber auch die Gelegenheit zu Aktualisierung und Modernisierung im Hinblick auf gesellschaftliche Verhältnisse, die sich in der sprachlichen Gestaltung von Übersetzungen spiegeln. Übersetzerentscheidungen fallen nie im luftleeren Raum, sondern sind stets das Ergebnis einer Interaktion der ÜbersetzerInnen sowohl mit dem Ausgangstext, mit eigenen Lektüreerfahrungen, als auch mit dem gesellschaftlichen Umfeld, in dem sie sich bewegen. Im Fall der beiden vorliegenden Exercices-Übersetzungen liegen die Entstehungskontexte über fünfzig Jahre auseinander, entsprechend groß ist an einigen Stellen auch die Kluft, die sich in der Wortwahl, in der Atmosphäre und in der Bewertung einzelner Motive und Elemente auftut.1

Ein frappierendes Beispiel dafür, dass es nicht nur ästhetische, sondern auch handfeste ethische und politische Gründe für Neuübersetzungen geben kann, bietet Queneaus Stilübung Sonnet. In der zweiten Strophe werden die Passagiere auf der Plattform des Autobusses S beschrieben:

L’un vint, c’était un dix ou bien peut-être un S.

La plate-forme, hochet adjoint au véhicule,

Trimbalait une foule en son sein minuscule

Où des richards pervers allumaient des londrès.

(Queneau 2012: 103)

Bei Harig und Helmlé heißt es:

Schon war ein zehn, ein S vielleicht, zur Stelle.

Die Plattform, Spielzeug des Vehikels, trug

die Menschenmeng in ihrem winzgen Bug

und rauchend reiche Homosexuelle.

(Harig/Helmlé 1961/2007: 87)

Offenbar ist es bei Erscheinen der Übersetzung Anfang der sechziger Jahre nicht als problematisch empfunden worden, dass Queneaus Zigarre rauchende „richards pervers“ (dt.: „reiche Perverslinge“) im Deutschen als „reiche Homosexuelle“ auftreten. Spätestens die Neuauflagen der Stilübungen von 1990/2007 hätten jedoch dem Verlag und den Übersetzern die Gelegenheit geboten, diese homophobe Formulierung zu revidieren. So war es nun an Frank Heibert und Schmidt-Henkel, eine neue kreative Lösung für den umarmenden Reim der Sonettstrophe zu finden:

Dann kam einer, war es ein 10er, ein S?,

die Plattform hing wie eine Rassel daran,

ein kleines Geviert, rappelvoller Altan,

mit Reichen in krassem Zigarren-Exzess.

(Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 68)

Ein weiteres Beispiel dafür, wie unterschiedlich die Atmosphäre gesellschaftlicher Szenerien in Übersetzungen gezeichnet wird, bietet die Stilübung Paréchèses, in der ähnlich oder gleich klingende Wörter – bereits existierende oder neu kreierte – miteinander kombiniert werden, ausgehend von der Silbe „bu“ wie „Bus“ (vgl. Heibert/Schmidt-Henkel 2016b: 181).

Paréchèses

Sur la tribune bustérieure d’un bus qui transhabutait vers un but peu bucolique des bureaucrates abutis, un burlesque funambule à la buccule loin du buste et au gibus sans buran, fit brusquement du grabuge contre un burgrave qui le bousculait : « Butor ! y a de l’abus ! » S’attribuant un taburet, il s’y culbuta tel un obus dans une cambuse.

Bultérieurement, en un conciliabule, il butinait cette stibulation : « Buse ! ce globuleux buton buche mal ton burnous ! »

(Queneau 2012: 90)

Passend zum spielerisch-improvisatorischen Gestus seiner Stilübung kontrastiert Queneau das Motiv des burlesken Seiltänzers („burlesque funambule“) mit dem der Bürokraten („bureaucrates“), die auf der Plattform des Autobusses S aufeinandertreffen. In der Erstübersetzung von 1961 liest sich die Stilübung wie folgt:

Parechesis

Auf dem bunten Bug eines Busses, der bucklige Bürokraten zu ihren Bunkern bugsierte, burrte ein wenig bukolischer Bursche mit burleskem Schlund und Bund um die Butterblume, und buirschikos bullerte er einen Bourgeois an, der ihm die Buxe verbumfiedelte: „Bursche, meine Buletten!“ Er buchtete zwischen die Bullen und bumste auf seine vier Buchstaben.

Stunden später auf einem Bummel buhlte sein Busenfreund mit Burnus und befummelte seinen Busen: „Bubi, dein Bukett ist verbummelt.“

(Harig/Helmlé 1961/2007: 72)

Bei Harig und Helmlé tritt der Seiltänzer als solcher gar nicht auf, wodurch die Opposition zwischen Zirkus- und Arbeitswelt abgeschwächt wird. Charakteristisch für die Erstübersetzung sind vielmehr diejenigen Motivelemente, die – abgesehen vielleicht vom Bourgeois –, die Autobus-Szenerie in der deutschsprachigen Kultur verankern: „Butterblume“ – „Buxe“ – „Buletten“ – „vier Buchstaben“ – „Bubi“.2 Ganz anders die Ausrichtung der Neuübersetzung: Sie entwirft das Panorama des multi-ethnischen Paris von heute:

Parechesen

Im burückgesetzten Bureich eines Busses, der für eine Butterfahrt in unbukolische Buzirke gebucht war, rabulierte ein wenig erbulicher Bube, ein bulimischer Buffo, Buckel weit vom Busen und burleske Kopfbudeckung, burschikos gegen einen anderen Burger, der ihn offenbar buständig anbummerte: „Du Buffel! Buck dich weg! Bun ich Buddha?“ Ausgebufft buhlte er sodann erbulgreich um einen Butzplatz und buendete augenbulklich seinen Budenzauber.

Am selbun Abend buriet er sich mit einem Bukannten, einem Buhnenkunstler, sie bummelten nicht weit vom Buhnhof. Der bupfte nicht lange auf den Busch und burstete ihn bukleidungstechnisch ab: „Das Bukolleté ist verburkst. Der oburste Bubelknopf rambuniert dir deine Burka!“

(Heibert/Schmidt-Henkel 2016a: 57)

Zunächst schicken Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel ihren Autobus zwar auch auf die aus dem deutschsprachigen Kulturraum wohlbekannte „Butterfahrt“; an Bord statt Queneaus Seiltänzer jedoch ein dem Figurenrepertoire der italienischen Oper entsprungener „buffo“, der in seinen verbalen Schlagabtausch mit dem „Burger“ Anspielungen auf fernöstliche Religionen einflicht: „Bun ich Buddha?“ Die von Queneau evozierte Zirkuswelt tritt im zweiten Teil der Stilübung am „Buhnhof“ Saint-Lazare in Gestalt des „Buhnenkunstlers“ noch einmal hervor, und statt des Überziehers wird die im Islam verbreitete „Burka“ – hochaktuell – zum „bukleidungstechnischen“ Gesprächsthema. Verweise auf verschiedenste kulturelle und religiöse Kontexte existieren in dieser Autobus-Szenerie wie selbstverständlich nebeneinander und spiegeln die Zusammensetzung der heutigen Pariser Bevölkerung.

Die Modernisierung geht einher mit einer Emanzipation der Übersetzer gegenüber dem Ausgangstext. Sie nehmen sich Queneaus Motiv des „burlesque funambule“ zum Vorbild und führen die Sprachkunststücke fast noch ostentativer auf als die französische Exercice: Mit 100 Wörtern ist die Neuübersetzung nicht nur deutlich umfangreicher als die Erstübersetzung (72 Wörter), sondern auch als Queneaus eigener Text (82 Wörter). Mit David Bellos lässt sich der hier zu beobachtende fließende Übergang zwischen Übersetzungs- und Schreibprozess als Ergebnis der kreativen Auseinandersetzung deuten, die mit der Übertragung komplexer sprachlicher Gebilde einhergeht: „[F]aced with a paradoxical, strenuous linguistic challenge, the translator, by dint of trying, and then of letting go, actually learns to write and to become himself or herself, from the very process of learning to translate a given text.“ (Bellos 2013: 73) Im Prozess der Aneignung und kreativen Reproduktion von Queneaus poetischen Verfahrensweisen generieren die ‚zur Freiheit gezwungenen’ Übersetzer (Frank 1986: 1) neue Bilderwelten und werden selbst zu Schriftstellern.

Mit Blick auf das Gesagte lässt sich resümierend festhalten, dass jede Exercices de style-Übersetzung durch das kreative Fortspinnen von Motiven und das Verschieben von Bedeutungsvektoren in der jeweiligen Zielsprache Anteil hat am unabschließbaren Prozess der poetischen „prolifération infinie“, wie sie von Queneau angestrebt wurde. Erst in ihren Übersetzungen, die immer auch individuelle, historisch markierte Fortschreibungen sind, entfalten die Stilübungen ihr eigentliches Potential zur unendlichen Vervielfachung.

Der Vergleich der beiden deutschsprachigen Übersetzungen hat darüber hinaus gezeigt, dass sich zwischen den verschiedenen Exercices-Fassungen in einer Zielsprache ein komplexes Netz an Bezügen herausbildet: Mal wird die Erstübersetzung bzw. werden einzelne ihrer Aspekte von der Neuübersetzung intensiviert oder überboten (Maladroit, Métaphoriquement), mal übernimmt ein Übersetzer (bewusst oder unbewusst) Elemente seines Vorgängers und schreibt sie fort (Olfactif), mal wird die frühere Fassung durch die neue Lesart teilweise oder sogar vollständig revidiert (Sonnet), mal präsentiert sich eine Neuübersetzung als dezidierte Aktualisierung und Modernisierung (Paréchèses). Eine Analyse der im vorliegenden Beitrag nicht in den Blick genommenen Exercices-Übersetzungen von Ludwig Harig und Eugen Helmlé bzw. Frank Heibert und Hinrich Schmidt-Henkel würde diese Liste sicherlich um weitere Elemente ergänzen – und mit jede/r weitere/n ÜbersetzerIn würde der poetische Prozess unendlicher Vervielfachung fortgeführt.