Kitabı oku: «La parole empêchée», sayfa 13
3. Vers la légende, version féminine
Ce processus qui travaille la parole vers le détournement, la sublimation et la régénération opère dans le roman aux niveaux des thèmes, de l’énonciation et du registre.
Les voix de l’art
À la fois plus naturel et plus artistique que le langage verbal, le chantchant réunit la voix spontanée et innocente du vivant (il est toujours associé à l’oiseau), et l’élaboration musicalemusique qui lui confère son pouvoir. Chantant « ce que Pudeur [lui] interdisaitinterdiction de dire », la voix de la fillette Esclarmonde « montait comme la fumée d’Abel »1. Angela, la fille un peu oiselle qui a reçu le don du chant, galvanise les paysans révoltés dont « le silence pleurait »2 en exaltant leur peine. « Sa voix amplifiait leurs mots […]. Lamento de leur misère, beauté tirée de l’horreurhorreur d’avoir été dépossédés d’eux-mêmes […]. Chanson qu’on éventre, gorge déchirée par l’épine des douleurs muetmuettes »3. Lothaire, le fiancé d’Esclamonde dont le désir brut est sublimé par l’interdit, parvient à canaliser la vertu du chant en travaillant l’instrument qui le rend enfin aimable. Touchée, Esclarmonde s’écrie : « Quelle différence, du cricri au chant ! Modulation splendide de la douleurdouleur, le chant recoud ce que le cri déchire »4.
« Recoudre », « réunir ce que l’Éternel avait séparé »5, repriser les êtres déchirés : tel est le don de Frasquita la couturière, tendue vers la fusion originelle d’avant la fautefaute, avant l’arrachement à la mère. Conformément aux archétypes et aux métaphores des traditiontraditions mythologimythologieques, l’aiguille et les fils sont les instruments de la femme, figure analogique du poète. La broderie est une des métaphoremétaphores incarnées du roman : « elle brodait des récits sur les objets les plus quotidiens dont elle ne parvenait jamais à épuiser toutes les possibilités narratives »6. Mais Carole MartinezMartinez (Carole) pousse sa couturière hors des frontières sagement domestiques : Franquita entreprend des créations quasi démiurgiques, recrée à sa guise un visage détruit, ré-enchante le monde par ses fils aux mille couleurs, façonne le réel en taillant dès leur enfance les robes de mariée qui conviendront à chacune de ses filles. Le travail du fil devient son langage personnel : « phrases de laine nuancée, paroles liées au point de chaînette, longs silences comme des points coupés, mots de soie… »7.
La scénographie de la parole
L’expression des héroïnes ne se limite pourtant pas à ces équivalents artistiques : les deux romans s’efforcent de leur rendre la parole au sens propre, à défaut de le faire directement. Leur structure emboîtée présente une conteuse qui transmet son histoire à celle qui écrira.
Du domaine des Murmures recourt à un fantastique classique. La narratrice externe, visiteuse contemporaine du château, est apostrophée par la jeune châtelaine d’antan comme la confidente unique qu’un pacte de lecture impliciteimplicite transforme en rédactrice. La transmission s’opère à travers le lieu tissé de murmures : la fissure du mur s’ouvre sur un gouffre où la narratrice va « puiser les voix liquides des femmes oublioubliées qui suintent »1. C’est le cas d’Esclarmonde, emmurée volontaire, « ombre qui cause »2 tout au long du livre, mais aussi de son ancêtre qui a été enterrée vivante dans les fondations du château et dont les gémissements ont donné son nom au fief des Murmures. Tout se joue dans les multiples jeux phoniques et sémantiques sur la syllabe « mur », noyau des mots « emmurer » et « murmuremurmure » dont les occurrences s’entrelacent tout au long du texte. Contrairement à ce que suggère la métaphoremétaphore usée « muré dans le silence »3, le mur de la cellule a offert à la recluse une bouche de pierre d’où sort un murmure puissant ; et si le mur du château porte les lettres mortes d’une inscription funéraire, il est aussi imprégné des voix qui susurrent à travers les siècles. La longue confidence d’Esclarmonde a pour enjeu de libérer les « paroles pétrifiées dans leurs gangues »4, de crever les « furoncles de silence » qui la retiennent, post mortmortem, prisonprisonnière des pierres. À la fin de son récit, retranscrit de façon à coïncider avec le livre sous l’espèce d’un roman autodiégétique, le château est redevenu ruine muette.
Le cas du Cœur cousu est autrement complexe, car il s’agit d’évoquer en Frasquita non seulement une femme mais une mère et, par-delà, toute une lignée féminine. Aussi deux voix se relaient-elles tout en s’emboîtant afin de parler pour cette femme réduite au silence : celle de sa fille aînée, Anita la conteuse, et celle de sa benjamine, Soledad l’écrivaine. Comme sa mère naguère le don de la broderie, Anita a reçu celui de la fable. Elle ne détient donc pas la parole sous sa forme naturelle de communication, mais comme un talent magique. Née muetmuette, elle engrange le « flot de paroles »5 de sa mère – qui empêche la sienne –, puis les confidences des autres, ainsi que toutes les histoires des livres. C’est le jour de son initiation d’adolescente que, les mots coulant soudain par sa voix, elle se met à raconter l’histoire de sa mère. La puissance de son imaginationimagination offre un doublet merveilleux et infiniment multiple à l’existence de la pauvre errante et de sa grappe d’enfants misérables. De soirée en soirée, la légende (l’épopée, le mythe, le poème infini – « tissu de mensongemensonges », disent aigrement les voisines), se dévide en variantes, dramatise, élude, magnifie. Non contente de (re)créer le passé, elle se fait prophétie, invente la vie à venir, façonne le destin des enfants. Bref, sa parole est investie de la puissance de la poésie et de la magie, et conserve la dimension charnelle de la caresse : ses mains « sont des fleurs agitées par le souffle chaud du rêve »6.
En transférant le récit d’une sœur à l’autre, Carole MartinezMartinez (Carole) romance également la problématisation du passage à l’écriture. Anita ayant juré de ne pas avoir d’enfants avant d’avoir marié toutes ses sœurs, elle endort chaque soir son mari avec ses contes afin d’assurer l’abstinence sexuellesexualité. Le jour où sa jeune sœur la délie de son serment signe la fin de la traditiontradition oraleoralité. Soledad ayant renoncé à la vie du corps et découvert son don sous forme de cahier, d’encre et de plume, elle s’attelle à la rédaction, passe « des nuits de papier dans la cuisine déserte »7. Elle poursuit la quête d’une mère dont le manquemanque aimante son entreprise, et, traquant la douleurdouleur au fond des épisodes tragiques, achève l’histoire de la fratrie maudite. Le matériau qu’elle travaille de sa plume entremêle souvenirsouvenirs et rêves personnels avec les fables de l’aînée. La voix de Soledad sert de cadre qui enserre l’ensemble de la fiction : le prologue la montre inaugurant l’écriture, elle reprend la parole au début de la troisième partie qui la voit naître, y intervient à plusieurs reprises et assure la clôture de l’ouvrage. L’auteure souligne la distanciation apportée par le travail d’écriture. Loin de se glisser complaisamment, comme sa sœur, dans « les ténèbres du mythe »8, Soledad cherche à couper le fil maudit qui transmet l’héritage de douleur des femmes. Son exploration des profondeurs a des fins cathartiques : « écrire [s]a mère pour la faire disparaître »9, et avec elle tous ses secretsecrets qui « croupi[ssent] dans [le]s ventres »10 de ses filles. « Mon lumineux cahier sera la grande fenêtre par où s’échapperont un à un les monstres qui nous hantent »11.
Le roman
Les deux livres ont bien des défis à relever. Comment intégrer au texte la notion de mutismemutisme ? Les paroles refouléesrefoulement ? Les contes lancés au vent ? Si « ce qui n’a jamais été écrit est féminin »1, comment ce féminin peut-il s’écrire sans se trahir ?
Le silence n’est pas traduit ici par une écriture blanche, fragmentéefragmentation, bégayantebégaiement, qui mimerait l’empêchement de la parole. Dans ces deux romans abondants et non maigres, c’est la présence thématique du silence qui évoque le blocage de l’expression. Les ellipseellipses, qui ne sont pas ressenties comme un vide, laissent surgir les épisodes marquants, traités sur le mode épique. Ces hiatus dans la linéarité des vies permettent un « transfert de responsabilité cognitive à l’imaginaireimaginaire du lecteur »2, dont la lecture est portée par une écriture organique et tendue. La richesse de ces romans se développe au plan métonymique et métaphoriquemétaphore : la narration se plie et se déplie, se gonfle de résonances poétiques. Tout autant que vers les strates du passé, elle est orientée par la prédiction, par l’appel des signes, tout en lançant des coups de sonde dans les gouffres de l’outre-monde. Analepses et prolepses se mêlent pour tisser inexorablement le destin de chacun. La reprise des épisodes répercute les diverses versions de la fable oraleoralité, les sauts dans l’espace et le temps font fi des frontières entre ici et là-bas, vie et mortmort, rêve et réalité. Le lyrismelyrisme souffle ses imageimages, ses anaphores, ranime les métaphores, joue des sonorités, se lamente et vaticine. Caisse de résonancerésonance de l’imaginaire, des traces de récits merveilleux affleurent sous les fictions : les Contes de ma Mère l’Oye (« Peau d’âne » pour l’incesteinceste paternel, « le Petit Poucet » pour les enfants semant sur leur chemin des ersatz de petits cailloux, « La Belle au bois dormant » pour les belles endormies), la conteuse Shéhérazade, le mythe de Perséphone pleurée par Déméter, le Minotaure, les légendes de moulins maudits… Enfin le récit épouse au plus près la matière des corps, des objets, du paysage, tout en les traversant de forces magiques et en les imprégnant de surnaturel : il applique en cela la recette paradoxale du réalisme magique.
En fait, les romans de Carole MartinezMartinez (Carole) illustreraient parfaitement la thèse de Katherine Roussos3, selon laquelle le réalisme magique est un langage subversif apte à dénoncer ou à compensercompensation la domination masculine. Le cœur cousu et Du domaine des Murmures présentent deux personnages féminins dont le désir et la parole sont empêchés, et qui cherchent leur liberté dans l’exil extérieur du désert, ou intérieur de la cellule ; qui laissent parler leur corps d’amante, ou de mère ; qui acquièrent une puissance d’expression surnaturelle par la broderie, ou par la voix prophétique. Toutes deux suscitent une légende qui transfigure la douleurdouleur, qui les relie à la chair des choses et du monde, qui revivifie les archétypes, mais les subvertit et les délie. C’est ainsi que les deux textes romanesques véhiculent un mythos qui, « opposant à la réalité [du logos] une résistancerésistance têtue […] fini[t] par courber la surface du monde »4 ; le mythos de « récitantes »5 qui, en secouant le poids aliénantaliénation de la magie féminine tout comme celui de l’hagiographie masculine, sont devenues des femmes puissantes, au sens où l’entend Marie N’DiayeN’Diaye (Marie)6.
Survivre à l’agression : le secret de Niki de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de)
Magalie Latry (Université Bordeaux Montaigne, EA 4593 CLARE)
Une des nombreuses sculptures de Niki de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) (1930–2002) pourrait mettre en lumière les tensions qui traversent son œuvre dans son ensemble. L’Oiseau amoureux connaît plusieurs versions, de dimensions très diverses, de 60 cm à 7 m de hauteur, avec quelques variations de formes et de couleurs. Toutes figurent un oiseau anthropomorphe, les ailes déployées, au cou duquel un personnage – une des nanas caractéristiques de l’artiste – est agrippé. Les lignes sont courbes, les couleurs, où l’outremer domine, sont saturées, la surface est polie et brillante, comme émaillée. Les fesses rondes de la nana occupent quatre fois plus d’espace que sa tête, qui se situe sous le bec de l’oiseau, lequel semble prêt à prendre son envol. Les formes pleines appellent le toucher, l’ensemble est émouvant comme un joli conte, on croirait volontiers qu’il s’agit d’un oiseau protecteur qui va libérer un personnage1. L’épithète « amoureux » pose cependant problème. Mais bien moins que l’interprétation que donne l’artiste de cette sculpturesculpture à Robert Haligon, l’artisan qui agrandit au pantographe ses maquettes : « c’est un monstre qui fait l’amour avec un enfant »2. Cette interprétation à bien des titres perturbanteperturbation donne une idée du fossé qui sépare les réceptions premières et joyeuses de son travail et d’autres, informées, plus graves et violentesviolence.
L’on pourrait repérer cette tension ou cet écart dans la réception sur l’ensemble de son travail, particulièrement protéiforme : peinturepeintures/performancesperformativité3, sculpturesculptures4, livres5, ainsi que d’importantes collaborations plasticiennes6, cinématographiques7, théâtralesthéâtre8, chorégraphiques9.
La première tension est celle du statut des œuvres. Pour celle qui se réclame des hétérodoxes naïfs – le Facteur Cheval, le Douanier Rousseau – autant que de figures de l’art reconnues – peintres siennois, Goya, Picasso, ou Bosch –, celle qui clame « à bas l’art pour le salon »10, celle dont la visite du parc Güel de Gaudi à Barcelone décidera de sa vocation, ses objectifs, artistiques et populaires, semblent atteints. Son travail est un terrain de jeu concret pour les enfants autant qu’il est un espace intellectuel ouvert, pétri de références pour ceux qui ont grandi. À la fois à la pointe de l’avant-garde, à l’heure où celle-ci était un critère d’évaluation artistique et très proche de l’art brut, l’œuvre de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) marie et manie de nombreuses contradictioncontradictions, même pour qui ne connaît pas sa biographie.
Ses œuvres les plus connues, au premier regard, relèvent principalement de l’aspect ludique, coloré, enfantin : une fontaine qui asperge et tourne, de toutes les couleurs ; de la peinturepeinture qui explose sous les tirs d’une carabine, que les participant·e·s sont invité·e·s à manier, comme à la fête foraine ; de grosses nanas, énormes et semblant pourtant légères, une jambe en l’air, ornées de couleurs vives et de motifs naïfs ; des sculptures dans lesquelles on peut rentrer, jouer et même habiter (Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) elle-même loge dans l’Impératrice le temps des travaux du Jardin des Tarots). Ces sculptures, que nous pourrions appeler « habitables » (Hon, 1966, Golem, 1972, Cyclop, 1994, Jardin des Tarots, 1997, Arche de Noé, 2000, Queen Califia’s Magic Circle, 200311) génèrent un environnement merveilleux, tiennent du jardin d’enfant autant que d’une Gesamtkunstwerk, fourmillent de détails et brillent comme des jouets.
Mais en remontant les courants qui ont donné forme à ces œuvres joyeuses, on trouve pourtant d’inquiétantes monstruosités : les matrices des nanas sont de terribleterreurs hauts-reliefs, concrétions macroscopiques et microscopiques des clichés des rôles féminins (mères, mariées, sorcières et parturientes12) ; les tirs quittent souvent l’abstraction et deviennent les cibles d’un art qui tire sur la religionreligion13 comme sur le patriarchepatriarcat14.
À suivre le fil métaphoriquemétaphore du tir, nous pourrions affirmer que les œuvres de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) sont à plusieurs coups : après le ludique, le coloré et l’enfance, – la colère, la violenceviolence et la douleurdouleur, et, en dernière analyse, un art engagé, si tant est qu’un art le soit si l’artiste l’est aussi, ce qui est assurément le cas de Saint Phalle.
Un livre de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), Mon secretsecret, donne la clé qui permet de comprendre l’écart entre les différentes réceptions possibles de son œuvre, de la joie à l’horreurhorreur, de saisir à la fois la référence à l’enfance et la colère, la violenceviolence, la révolte qui la traversent, que celles-ci affleurent avec évidence ou qu’elles soient presque cachécachées. Ce secret, Saint Phalle l’a gardé pendant de nombreuses années. Le livre fait état de ce qui s’est passé lors de « l’été des Serpents », en 1942 ; il est écrit en 1992 et publié deux ans après : « L’été des Serpents fut celui où mon Père, ce banquier, cet aristocrate, avait mis son sexe dans ma bouche »15.
Un violviol incestueux, donc, subi à l’âge de onze ans, et qui aura attendu cinquante ans pour être dévoilédévoiler, car il a été constitué sur plusieurs couches de silence.
1. Silence dans la famillefamille
La famillefamille, c’est l’endroit même où se passe l’agression, et aussi celui où l’on ne peut pas en parler. C’est parce qu’on ne peut pas en parler que l’agression est possible. Et, plus encore, c’est pour rendre l’agression possible qu’on apprend aux enfants à ne pas parler. Et, quand bien même les enfants pourraient parler, quels mots pourraient être utilisés pour décrire ce qui est subi ? Il y a « mise sous terreurterreur » autant qu’« absenceabsence de mots »1 : « Si j’avais osé parler, que se serait-il passé ? Je pense que mon Père aurait tout nié et que j’aurais été battue pour avoir inventé de telles infamies ».
Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) imagine rétrospectivement un déni de l’agresseur et une punition (corporelle) de la victimevictime. Dans sa famillefamille comme dans les autres familles incestueuses, il n’y a pas désordre, mais un « ordre socialordre social alternatif et impensé »2 : d’importantes et rigides structures qui rendent le violviol, et le silence autour du viol, possibles. « Cet ordre comporte, comme tout ordre social, ses propres valeurs, ici bien particulières et déclinées autour du silence. Ses normenormes de l’acceptable (le viol répétérépétition d’enfants de la famille, l’autodestruction et/ou le suicidesuicide de certains membres de la famille, par exemple) et ses normes de l’inacceptable : parler des violences sexuellessexualité »3.
Il apparaît que le silence n’est pas une conséquence ou un effet indirect du violviol incestueux, mais bien sa condition, sa règle, son élément fondateur. Stéphane La Branche en fait une des quatre règles de l’incesteinceste ou de la co-dépendance, avec la rigidité, la dénégation, et l’isolementisolement4. La rigidité semble particulièrement caractériser l’aristocrate et très catholique famillefamille Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) : « Dans notre maison, la moralemorale était partout : écrasante comme une canicule ».
Un autre des éléments de manipulation incestueuse est « l’effort pour rendre l’autre confus »5. Il est, à vrai dire, consternant d’observer que le père de Niki de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) y soit parvenu au point que celle-ci, âgée alors de soixante-neuf ans, reprenne l’invraisemblable expression qui fut la sienne pour qualifier ce qu’il lui a fait subir. Sur le rabat de la couverture de Traces, Saint Phalle parle de l’incesteinceste en ces termes : « Depuis l’âge de vingt ans, j’ai essayé toutes sortes de psychothérapiethérapies. Je cherchais une unité intérieure que je ne trouvais que dans le travail. Je voulais pardonner à mon père d’avoir essayé de faire de moi sa maîtresse lorsque j’avais onze ans »6.
C’est la seule évocation de l’incesteinceste, qui n’est jamais clairement nommé dans l’ouvrage Traces lui-même, mais suinte de nombreuses pages7. Seul Mon Secret livre la véritévérité crue. Et cite une lettre envoyée par le comte à sa fille majeure, quand celle-ci sortait d’une clinique où elle fut traitée à l’insuline et aux électrochocs pour dépression sévère :
Quelques semaines après ma sortie de l’hopital mon Père, PAPA, m’écrivit une lettre qui me parvint un vendredi après-midi et pendant deux ans, à la même heure, chaque semaine, j’aurais une migraine qui durait 24 heures et je resterais térrassée dans mon lit. Cette lettre était une confession. La nouvelle de mon internement avait bouleversé mon Père. Il était assailli par le remord, il voulait se faire pardonner : « Tu te rappelles certainement que lorsque tu avais onze ans, j’ai essayé de faire de toi ma maîtresse ? » écrivait-il. Je ne me souvenais de rien. L’oublioubli me protégeait d’une véritévérité insupportable.
La « véritévérité insupportable » n’était certainement pas une histoire d’amour ou d’adultère, mais c’est dans ce champ lexical que puise l’agresseur et c’est celui qui est repris par sa fille. Le comte de Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) continue, même après sa mortmort, à rendre sa fille confuse.
Cette confusion concernant l’agression, assimilée à un adultère (i.e. une fautefaute), s’explique également par la grande culpabilitéculpabilité généralement ressentie par les victimes d’incesteinceste : « la hontehonte et le sentiment d’avoir participé s’avèrent aussi efficaces que des menacesmenacer de violenceviolence pour faire taire »8. Il faut noter, avec Catherine Francblin, que « le livre, publié début 1994, est paru uniquement en français, comme si, tout en souhaitant révéler l’agression sexuellesexualité dont elle avait été victimevictime, elle ne souhaitait pas ébruiter sa confession au-delà d’un certain cercle »9.
Il va sans dire que la dimension sexuelle de l’incesteinceste participe à cette culpabilitéculpabilité. Mais, à la suite de nombreuses féministesféminisme, il faut affirmer que « l’agression dite « sexuelle » est aussi peu sexuelle que possible »10, que le violviol est une violenceviolence qui a le sexe pour arme11. Saint PhalleSaint Phalle (Niki de) affirme la même chose quand elle écrit : « Le viol n’est pas essentiellement un acte sexuel, c’est un crime seulement contre l’esprit ».
Mais c’est seulement avec un recul, intellectuel et temporel, que l’on peut mettre en place une telle analyse, qui dissocie le violviol de la sexualitésexualité et l’incesteinceste d’une relation filiale ; à l’heure de l’agression, et souvent de nombreuses années par la suite, il n’y a que la hontehonte. Saint PhalleSaint Phalle (Niki de), comme tant d’autres, choisit de se taire : « Je ne dis rien du viol à personne. Mon silence était une stratégie de survie ».
