Kitabı oku: «Literatur und Mehrsprachigkeit», sayfa 17

4. Das 18. und 19. Jahrhundert

Damit deutet sich ein Umschwung an, der dann in den literarischen Revolutionen um 1800 seine volle Wirkung entfaltet hat. Werner HelmichHelmich, Werner hat für alle Formen von Sprachmischung und -wechsel vor dem 19. Jahrhundert festgestellt, dass »bei den fremdsprachigen Einlagerungen in den höheren Gattungen grundsätzlich zuerst die fremde Literatur und dann erst die fremde Lebenswelt ins Blickfeld« (Helmich, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 76) gerate. Dies gilt allerdings schon für ShakespeareShakespeare, Williams King Henry the Fifth nicht mehr voll und ganz: Denn ganz offenkundig besteht ein wesentlicher Unterschied zwischen der mittelalterlichen und bereits der frühneuzeitlichen Literatur darin, dass sich in dieser Sprachmischung und Sprachwechsel deutlich stärker auf außerliterarische Erfahrungsräume beziehen als zuvor. Damit geht auch ein weiteres Grundmerkmal der vormodernen Verfahren von Sprachwechsel und -mischung zunehmend verloren. HelmichsHelmich, Werner Charakterisierung der unterschiedlichen Sprachen in der Vormoderne als »Träger konventioneller Ausdrucksqualitäten« gilt in der Moderne immer weniger.

Im Verlauf des 18. Jahrhunderts führt die weitere Emanzipation der Volkssprachen dazu, dass das Lateinische zur toten Sprache erklärt und damit den Volkssprachen nachgeordnet wird. Dies geht einher mit der breiten Durchsetzung einer Semantik von Muttersprache, die diese nicht nur als Sprache der Erstsozialisation, sondern vor allem auch als Sprache der Nation auffasst. Hierin liegt der Beginn der modernen Einsprachigkeitssemantik, deren wichtigste Folge für die Literatur darin besteht, dass in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einzig das Schreiben in der Muttersprache als ›original‹ gilt. Die Autonomisierung der Literatur, in deren Zeichen das 18. wie das 19. Jahrhundert stehen, hat insofern die neue, auf Einsprachigkeit ausgerichtete nationale Kulturpolitik mitgetragen oder sogar gefördert. Sie bietet allerdings grundsätzlich zugleich auch die Gelegenheit zur Entwicklung neuartiger Verfahren von Sprachmischung, denn die Autonomisierung der Literatur und die Etablierung eines ästhetischen Imperativs zur Innovation führen zur Freigabe vormals genregebundener Formvorgaben zum Zweck der ästhetischen Formevolution. (Nicht zuletzt daraus dürfte sich die Prominenz des traditionell als Mischgattung aufgefassten Romans in der Moderne erklären.) Damit wird auch der Transfer von sprachspezifischen Gattungskonventionen über Sprach- und Gattungsgrenzen hinweg denkbar, wenn diese Möglichkeit auch einstweilen selten genutzt wird. Allerdings lassen sich beispielsweise die Experimente mit einem deutschen Hexameter und die lyrische Verarbeitung ›volkstümlicher‹ Formvorgaben unterschiedlicher Provenienz als Versuche verstehen, aus dem Rückgriff auf sprachliche Diversität ästhetischen Gewinn zu ziehen, auch wenn die daraus resultierende Sprachmischung eher latent bleibt (siehe V.1).

Auch wenn die Forschung dies angesichts der im 18. und vor allem im 19. Jahrhundert übermächtig scheinenden Semantik der nationalen Einsprachigkeit bislang kaum in den Blick genommen hat, finden sich auch in dieser Zeit durchgängig Phänomene von Sprachwechsel und -mischung. Ähnlich latent wie die Übernahme formaler Muster aus anderen sprachlichen Kontexten bleibt dabei beispielsweise der Versuch, eine nationale Standardsprache als eine Art übergeordnete Metakultursprache zu etablieren, die die Sprachvielfalt der Welt in sich aufhebt. Einen solchen Versuch unternehmen sowohl Johann Wolfgang von GoetheGoethe, Johann Wolfgang vons Faust (siehe das Analysebeispiel in III.2) als auch die Wilhelm Meister-Romane (siehe StockhammerStockhammer, Robert, »Die gebrochene Sprache des Literarischen«1Stockhammer, RobertGoethe, Johann Wolfgang von): Beide inszenieren sich als Entwürfe eines Idioms, das im Medium des Scheins eine transzendentale Synthese der (europäischen) Sprachen und Literaturen leistet und zugleich die Scheinhaftigkeit dieser Unternehmung reflektiert. Gegenüber der auf der Oberfläche nahezu gänzlich deutschsprachigen Faktur der GoetheGoethe, Johann Wolfgang von’schen Texte weist das angebliche Gründungsdokument der modernen russischen Sprache, Alexander Sergejewitsch PuškinsPuškin, Alexander Sergejewitsch Евгений Онегин (Jevgenij Onegin) von 1830, deutlich manifestere Formen von Sprachwechsel auf (insbesondere dank der Einfügung französischer Wörter), ist insgesamt aber auch als Ergebnis einer Sprachmischung zu verstehen, die unter Zuhilfenahme anderssprachiger Strukturen und Elemente die Grenzen zwischen getrennten Stillagen der russischen Sprache auflöst.2Gretchko, ValerijPuškin, Alexander Sergejewitsch Auch die humoristischen Romane von Autoren wie Lawrence SterneSterne, Lawrence und Jean PaulJean Paul lassen sich dieser Gruppe von Texten zuordnen. Sprachwechsel findet sich hier vor allem in Form von Zitaten (siehe III.3), deren Effekt einerseits die Erzeugung komischer Kontraste ist, die aber andererseits im Dienst des humoristischen Programms stehen, gerade die Disparatheit des Lebens als Ausdruck einer höheren Einheit zu sehen.

Schließlich wird im 19. und 20. Jahrhundert im realistischen Roman von Lev N. TolstojTolstoj, Lev N. bis Thomas MannMann, Thomas die heute wohl augenfälligste Form von Sprachwechsel zur Perfektion getrieben, die Wiedergabe anderssprachiger Figurenrede im Original (siehe III.2). Auch der erzählerische Realismus entwickelt aber überdies neuartige Formen der Sprachmischung, sowohl in der Figuren- als auch in der Erzählerrede. Ein Beispiel hierfür ist die Imitation eines deutschen Akzents in Honoré de BalzacBalzac, Honoré des Le Cousin Pons (1847), die durch die konsequente Vertauschung von stimmhaften und stimmlosen Konsonanten zustande kommt (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 70). Der deutsche Freund der Hauptfigur, Schmucke, äußert sich hier in Sätzen wie »Ha! fous me gombrenez!«3Balzac, Honoré deCastex, Pierre-Georges oder: »Ele a l’air d’une bedide Allemante!«4 Häufig wird Sprachwechsel auch zur Erzeugung von ›Lokalkolorit‹ verwendet, wenn zum Beispiel die Handlung in einem anderssprachigen Land spielt und der Erzähler ›landestypische‹ Bezeichnungen oder auch nur Namen verwendet. Dies ist etwa der Fall in StendhalStendhal (Marie-Henri Beyle)s La Chartreuse de Parme (1839) (UllmannUllmann, Stephen, Style in the French Novel, 44–52); oder wenn für Erzähler- wie Figurenrede artifiziell-archaisierende Sprachformen entwickelt werden, wie es (auf sehr behutsame Weise) in Ivanhoe (1820) von Walter ScottScott, Walter, aber auch in Victor HugoHugo, Victors Notre-Dame de Paris (1831) der Fall ist (ebd., 64–73, siehe zum nicht nur realistischen Gebrauch des Spanischen im Roman GrutmanGrutman, Rainier, »›Besos para golpes‹«). Besonders ausgeprägt ist der sprachliche Realismus des Erzählens in Prosper MériméesMérimée, Prosper Novelle Carmen (1847), die auf Spanisch, Baskisch und Romani zurückgreift, und zwar auch in der Erzählerrede (UllmannUllmann, Stephen, Style in the French Novel, 53–58). Viele Sprachwechsel finden sich im realistischen Erzählen überdies in Form von anderssprachigen Zitaten (siehe III.3). Eine besonders herausstechende Kombination aller dieser Verfahren von Sprachwechsel und -mischung, wenn auch vor allem auf der Ebene soziolektaler und dialektaler Polyphonie, bietet für das 19. Jahrhundert Herman MelvillesMelville, Herman Moby Dick (1851): Hier wird nicht nur die kulturelle Diversität der Schiffsbesatzung durch die Vielfalt der (englischen) Ausdrucksweise vor Augen geführt, sondern den Ich-Erzähler selbst kennzeichnet, bewirkt durch Zitate wie durch die stilistische Anlehnung an literarische Vorbilder (vor allem: ShakespeareShakespeare, William und die Bibel), eine in sich stark polyphone Sprechweise (LeeLee, Maurice S., »The Language of Moby-Dick«). Auch wenn Sprachwechsel und -mischung im realistischen Roman, und gerade bei MelvilleMelville, Herman, auch anders motiviert sein können, haben sie doch immer auch die Funktion, Realitätseffekte im Sinne Roland BarthesBarthes, Roland’ zu erzeugen: So ›unrealistisch‹ das bei HugoHugo, Victor verwendete archaisierende Französisch auch sein mag, steht es doch für Realität ein. In vielleicht noch gesteigertem Maße gilt dies für die Literatur aus solchen Regionen, in denen unterschiedliche Sprachgemeinschaften aufeinandertreffen oder in denen eine Diglossiesituation vorliegt. Insofern dergestalt regional sich bestimmende Literatur auch auf Seiten der Rezipienten eine mehrfache Sprachkompetenz voraussetzen kann, sind Sprachwechsel und -mischung hier auch und gerade im ›einsprachigen‹ 19. Jahrhundert, das vielfach auch das Jahrhundert ist, in dem sich eine entsprechende Regionalliteratur etabliert, recht verbreitet, werden aber in erster Linie zur Figurencharakterisierung eingesetzt (siehe III.2). Im Einzelnen ist diese Form von Realismus der Mehrsprachigkeit immer vor dem kulturpolitischen Wertungsgefüge zu lesen, das sich zwischen den einzelnen beteiligten Sprachen entfaltet. In der Forschung ist die u.a. am Beispiel Québecs (GrutmanGrutman, Rainier, Des langues qui résonnent), Istriens (StrutzStrutz, Johann, »Istrische Polyphonie«) oder Luxemburgs (Hansen-PaulyHansen-Pauly, Marie-Anne, »The Languages of Literature«; GlesenerGlesener, Jeanne, »Le multilingualisme«) gezeigt worden.

5. Das 20. Jahrhundert

Neben der ›realistischen‹ Tradition des Sprachwechsels, die eher am Rande auch Verfahren der Sprachmischung nutzt und sich bis heute fortsetzt, gewinnt spätestens um 1900 eine weitere, Sprachwechsel wie Sprachmischung umfassende, literarische Tradition an Gewicht, die HelmichHelmich, Werner im Anschluss an Wladimir KrysinskiKrysinski, Wladimir als »ludisch« bezeichnet (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 38). Damit ist natürlich nicht gesagt, dass es zuvor keinen spielerischen Umgang mit beiden Verfahren literarischer Mehrsprachigkeit gegeben hätte. Denn schon die griechisch-lateinischen Neologismen bei PlautusPlautus, Titus Maccius, die gesamte makkaronische Poesie und die meisten Formen von Sprachwechsel und -mischung in den lyrischen Gattungen überhaupt sind zweifelsfrei stark von sprachspielerischen Momenten getragen. Um 1900 wird aber zunehmend und in zunehmend manifesteren Formen die bereits um 1800 mit der Autonomisierung von Kunst und Literatur prinzipiell bestehende Möglichkeit genutzt, Sprachdifferenzen gezielt zur innovativen literarischen Formbildung einzusetzen, und zwar sowohl zur Konstitution neuer lyrischer Formen als auch zur Konstitution literarischer Experimentalsprachen im Roman. Beide Verfahren wurden im 20. Jahrhundert traditionsbildend, und zwar in der Regel für solche literarischen Strömungen, die sich selbst als avantgardistisch beschrieben haben.

In der Lyrik können als Vorreiter für den Einsatz von Sprachwechsel und -mischung zur avantgardistischen Formbildung beispielsweise Lewis CarrollCarroll, Lewis und Christian MorgensternMorgenstern, Christian gelten. CarrollCarroll, Lewiss Gedicht »Jabberwocky« aus Through the Looking-Glass (1871) systematisiert Verfahren der sog. Unsinnspoesie und gestaltet einen Text, der zwar englisch wirkt, dessen Wörter sich aber größtenteils nicht im Lexikon finden. Bei der ersten Strophe des Gedichts handelt es sich um einen bereits 1855 publizierten Versuch, »Anglo-Saxon Poetry«1Carroll, LewisGardner, Martin zu simulieren:

Twas brillig, and the slithy toves

Did gyre and gimble in the wabe;

All mimsy were the borogoves,

And the mome raths outgrabe.2

Im Roman wird die Bedeutung der einzelnen Wörter der Hauptfigur teilweise von Humpty Dumpty erläutert, wobei das wandelnde Ei nebenbei den Begriff des »portmanteau«-Worts prägt: »›[S]lithy‹ means ›lithe and slimy‹«.3 Das grundlegende Verfahren des Textes ist es, im Englischen existierende Wörter zu verfremden oder auf der Grundlage existierender Wörter bzw. Morpheme neue Wörter zu generieren. Von einem Fall von Sprachmischung lässt sich dabei insofern sprechen, als die einzelnen Wortbildungen über dasjenige hinausgehen, was die eine englische Sprache beinhaltet, auch wenn (wahrscheinlich) keine Elemente oder Strukturen zu finden sind, die einer anderen Sprache eigen wären. Dasselbe lässt sich von einigen der MorgensternMorgenstern, Christian’schen Galgenlieder sagen, beispielsweise für das »Gruselett«, das mit folgenden Worten beginnt: »Der Flügelflagel gaustert / durchs Wiruwaruwolz / die rote Fingur plaustert / und grausig gutzt der Golz.«4Morgenstern, ChristianCureau, Maurice Bei CarrollCarroll, Lewis wie bei MorgensternMorgenstern, Christian entsteht auf diese Weise eine Sprache, die als eine (alt wirkende) ›Neuabmischung‹ die Hybridität und Anpassungsfähigkeit des Englischen bzw. Deutschen hervorkehrt.

Sprachmischung als Entwicklung eines neuen Idioms findet sich um 1900 im deutschsprachigen Raum auch bei Stefan GeorgeGeorge, Stefan, der in das Gedicht »Ursprünge« aus dem Zyklus Der siebente Ring (1907) zwei Verse in einer Sprache einfügt, die er angeblich in seiner Jugend erfunden hat:

Süss und befeuernd wie Attikas choros

Über die hügel und inseln klang:

CO BESOSO PASOJE PTOROS

CO ES ON HAMA PASOJE BOAÑ.5George, StefanOelmann, Ute

Konstatiert werden kann hier zumindest, dass die anderssprachigen Worte in sich von starken Assonanzen geprägt sind und qua Reim an die vorangehenden deutschen Verse anschließen. Ansonsten hat die Forschung bei der Entzifferung dieser Verse eher resigniert. Immerhin liegt aber eine Deutung von Benjamin BennettBennett, Benjamin vor, der davon ausgeht, George nutze hier griechische Wörter zur Erfindung einer neuen Sprache, deren Syntax wiederum an das Deutsche angelehnt sei (Bennett,Bennett, Benjamin »›Ursprünge‹«, 80, Anm. 2). Bennett zufolge beschwören die Verse die Selbst-Verkündigung der Schöpfung, ja, des Kosmos in der menschlichen Sprache, die ihren eigenen Anspruch unterliefe, wenn sie sich in verständlichen Worten ausdrückte. Die Integration der unverständlichen Kunstsprache diente so nicht zuletzt der Untermauerung einer radikalen kulturpolitischen Selbst-Verkündigung. George, dessen Texte der Mehrsprachigkeit des Autors zum Trotz ansonsten einem ostentativen Sprachpurismus unterliegen, greift also, wenn man BennettsBennett, Benjamin Deutung folgt, in einem kulturpolitisch entscheidenden Moment auf Sprachwechsel bzw. -mischung zurück.

Auch wenn dies dem elitären GeorgeGeorge, Stefan nicht gepasst haben dürfte, liegt darin eine Parallele zu den Avantgarden, und zwar schlicht aufgrund eines Erneuerungswillens, dessen Einflussbereich weit über denjenigen der Literatur und der Kunst hinausgeht. Nicht zuletzt dies zeigen Sprachwechsel und Sprachmischung in der Lyrik um 1900. Gerade im Namen der ›Reinheit‹ und Autonomie der Kunst kann nun die ›Verunreinigung‹ bzw. die radikale Destruktion bestehender Sprache(n) betrieben werden. Die Forderung des italienischen Futuristen Filippo Tommaso MarinettiMarinetti, Filippo Tommaso, (mindestens) auf Adjektive, Adverben und Interpunktion zu verzichten,6Marinetti, Filippo TommasoAnz, ThomasStark, Michael oder die Einordnung des Stichworts »Polyglottisme« als Arbeitstechnik zur Erlangung künstlerischer »pureté« und »variété« durch Guillaume Apollinaire7Apollinaire, Guillaume entfalten dieses Programm ebenso, wie es im Grunde in Viktor B. ŠklovskijsŠklovskij, Viktor B. 1916 geprägtem Begriff der остранение (ostranenie) angelegt ist, der die ›Verfremdung‹ des Sprachmaterials als ›Kunstgriff‹ (приём, priom) der Literatur beschreibt.8 Am auffälligsten indes ist die Nutzung von Sprachwechsel und -mischung im lyrischen Schaffen des DADA – wenn sich die Sprachexperimente der Dadaisten auch bei weitem nicht in Verfahren der literarischen Mehrsprachigkeit erschöpfen. Für Hugo BallsBall, Hugo Gedicht »Gadji beri bimba« beispielsweise ist gezeigt worden, dass durch Lautmalerei, durch (wenige) Anklänge an existierende (deutsche) Wörter, durch Wiederholungsfiguren und morphologische Strukturen, die an Flexionsendungen erinnern (GascoineGascoine, David, »Boomboom and Hullabaloo«, 203–207), ein »eclectical hybrid idiom« (ebd., 211) erzeugt wird. Die erste Versgruppe des Gedichts lautet wie folgt:

gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori

gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa laulitalomini

gadji beri bin blassa glassala laula lonni cadorsu sassala bim

gadjama tuffm i zimzalla binban gligla wowolimai bin beri ban

o katalominai rhinozerossola hopsamen laulitalomini hoooo

gadjama rhinozerossola hopsamen

bluku terullala blaulala loooo9

Dieses Gedicht ist allerdings nur eines von vielen Beispielen für den Umgang des DADA mit Sprachdifferenzen. Ihm zur Seite zu stellen wären beispielsweise die Experimente von Hans ArpArp, Hans, Richard HuelsenbeckHuelsenbeck, Richard, Marcel JancoJanco, Marcel und Tristan TzaraTzara, Tristan (Samuel Rosenstock) mit ›Simultangedichten‹, die als gleichzeitige Lektüre von drei Gedichten in unterschiedlichen Sprachen zur Aufführung gebracht wurden und so eine akustische Form der Sprachmischung ermöglichten (siehe ebd., 207–211; KilchmannKilchmann, Esther, »Alles Dada«, 50–52; das Verfahren kennt allerdings bereits mittelalterliche Vorbilder, siehe ZumthorZumthor, Paul, »Un problème d’esthétique médiévale«, 335f.). In all diesen Fällen geht es um den politischen Einsatz gegen jede Form von Nationalismus, vor allem aber darum, Verfahren der Sinnkonstitution jenseits des sprachlich bereits Denkbaren zu erproben. Buchstäblich drückt dies die Bezeichnung der slawischen Kunstsprache aus, die die russischen Avantgardisten Aleksej KručenychKručenych, Aleksej und Velimir ChlebnikovChlebnikov, Velimir zeitgleich entwickelten: заумь (zaum) bedeutet so viel wie ›Jenseits des Verstandes‹ (siehe hierzu ausführlich JanacekJanacek, Gerald, Zaum, zur besonders intensiven Ausprägung der Sehnsucht nach einer Aufhebung der Sprachvielfalt bei den russischen Avantgarden siehe NohejlNohejl, Regine, »Die ›Auferstehung des Wortes‹«). Selbst wenn dabei die Lautpoesie, in der Reduktion auf den reinen Klang, gerade die Aufhebung jeder Sprachdifferenz zu betreiben und so einen anderen Weg ins Jenseits der Sprachigkeit einzuschlagen scheint als die sprachmischende oder -wechselnde Avantgardelyrik, führt auch sie letztlich nur zu einer Vervielfältigung der poetischen Idiome, insofern hier jeder Text seine eigene Sprache begründet (siehe hierzu ChareyreChareyre, Antoine, »Le poème abstrait«).

Die Tradition einer dergestalt ›sprachschöpferischen‹, lyrischen Verwendung von Sprachwechsel und -mischung hat im 20. Jahrhundert in unterschiedlichen Kontexten ihre Fortsetzung gefunden. In der modernistischen Lyrik von T.S. EliotEliot, T.S. und Ezra PoundPound, Ezra findet sich Sprachwechsel vor allem in Form von anderssprachigen Zitaten (siehe III.3; zu Pound siehe Riesner,Riesner, Ann-Marie »›The sum of human wisdom …‹«), die aber auch Effekte auf der Ebene des Versbaus erzeugen, welche wiederum als (latente) Form von Sprachmischung interpretiert werden können (siehe V.1 zu EliotEliot, T.S.). Im deutschen Sprachraum sind in der Nachkriegszeit vor allem Ernst JandlJandl, Ernst, Oskar PastiorPastior, Oskar und H.C. ArtmannArtmann, H.C. durch lyrische Formen von Sprachwechsel und -mischung hervorgetreten (siehe hierzu V.I sowie IV.2). Eine wirkungsmächtige Sonderform der lyrischen Sprachmischung stellt schließlich ab den 1950er Jahren die Konkrete Poesie mit Eugen GomringerGomringer, Eugen als prominentem Vorreiter dar (SchlegelSchlegel, Maximilian, »›Mühelos polyglott‹«).

Ähnlich experimentelle Formen von Sprachwechsel und Sprachmischung finden sich in der Erzählliteratur zu Beginn des 20. Jahrhunderts an vielen Stellen, prominent etwa in Prosatexten des frühen BeckettBeckett, Samuel, der diese Techniken allerdings später aufgab (vgl. Mannweiler,Mannweiler, Caroline »Erfahren und erzeugt«). Für die Geschichte des Romans wegweisend sind vor allem die Formen des Sprachwechsels und der Sprachmischung, die sich in James JoyceJoyce, James’ Roman Ulysses (1922) finden und deren Prominenz sich dort aus dem Versuch ergibt, eine neuartige Vielfalt von Erzählverfahren auszutesten. Im 14. Kapitel des Romans, das vom nächtlichen Aufenthalt des Protagonisten in einer Geburtsklinik erzählt und sich insgesamt dem Thema von Genese und Wachstum von Mensch und Menschheit widmet, verändert sich im Verlauf des Kapitels die Sprache, in der das gesamte Geschehen dargestellt wird. Präsentiert wird die Genese der englischen (Literatur-)Sprache: Das Kapitel setzt ein mit einer Reihe latinisierender Worte, an die sich eine Nachahmung altenglischer Stabreimverse anschließt. Im Erzählverlauf modernisiert sich die Sprache zunehmend, bis das Ende des Kapitels in einem modernen, schwer verständlichen Slang vorgetragen wird. Die vorgeführten einzelnen Stufen lehnen sich dabei jeweils mehr oder weniger offen parodistisch an berühmte Schriftsteller der englischen Literaturgeschichte an. Wesentlich radikaler noch greift Joyce’ FinnegansJoyce, James Wake auf Sprachmischung zurück, ja, das mehrsprachige Wortspiel ist im Grunde das wesentliche Konstruktionsprinzip dieses Texts (siehe unten Anwendungs-/Analysebeispiel 3).

Im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts finden sich unter der Vielzahl von Texten, die sich auf die von Joyce’ Romanen angestoßene Entwicklung beziehen lassen, auch solche, die die dort entwickelten Verfahren der Sprachmischung und des Sprachwechsels aufgreifen. Im englischen Sprachraum fällt hier insbesondere G.V. DesanisDesani, G.V. Roman All About H. Hatterr (1948) ins Auge, der eine extreme Sprachvielfalt entfaltet, und zwar sowohl dank einer »intense intralingual variation of English« (LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 46) als auch auf der Ebene unterschiedlicher, ihren Sprechern wechselseitig nicht verständlicher Standard- oder Nationalsprachen. Der Roman ist als ein Beispiel besonders ›starker‹ Mehrsprachigkeit ausgewiesen worden, insofern er dem Verständnis ›einsprachiger‹ Leser durch keinerlei Redundanz entgegenkommt (ebd., 40–51). Im deutschsprachigen Raum sind als prominente Autoren der Nachkriegszeit insbesondere Arno SchmidtSchmidt, Arno und Uwe JohnsonJohnson, Uwe zu nennen. Verbindet sich Sprachwechsel bei JohnsonJohnson, Uwe in erster Linie mit Figurenrede (siehe III.2), so zeichnet Schmidts Erzählen gerade aus, dass der Sprachwechsel die Figurenrede transzendiert, so dass gleichsam auch die Figuren die für den (Ich-)Erzähler charakteristische Form des Sprachwechsels betreiben. Der Sprachwechsel ergibt sich bei Schmidt in weiten Teilen aus exzessivem Zitieren (siehe III.3). Zudem liegt fast immer eine segmentäre Trennung vor. Dennoch verdichten sich Erzähler- wie Figurenrede zu einer Art eigenständigem Idiom aus deutschen, englischen, lateinischen und auch russischen Elementen (siehe HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 412–418, zu Schmidts Roman Abend mit Goldrand 412–418; LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 117–123, zu Kaff auch Mare Krisium). Dieser Eindruck entsteht nicht zuletzt dadurch, dass SchmidSchmidt, Arnots Texte eine eigene Orthographie sowie ein eigenes Interpunktionssystem entwickeln. Bleibt die Sprachmischung bei SchmidtSchmidt, Arno deutlich unterhalb des Komplexitätsniveaus, das JoyceJoyce, James in Finnegans Wake entfaltet, so liegt mit Julián RíosRíos, Julián’ Roman Larva. Babel de una noche de San Juan (1983) ein Text vor, der, ausgehend vom Spanischen, eine ähnliche Komplexität der Sprachmischung erreicht wie Joyce’ Roman (Helmich, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 291–304). Mittelbar Teil der Joyce’schen Tradition der literarischen Sprachmischung im Verlauf des 20. Jahrhunderts sind auch solche Texte, die, wenn auch nicht notwendig (nur) durch Joyce inspiriert, literarische Plansprachen entwerfen. Auch hier sind die Avantgarden vom Anfang des Jahrhunderts wegweisend, die übrigens in den um 1900 aktuellen sprachpolitischen Bemühungen um Plansprachen eine Parallele finden (siehe II.4). Ein prominentes Beispiel aus dieser Zeit ist die von Eugene JolasJolas, Eugene in den 1920er und 1930er Jahren entwickelte Literatursprache Atlantica (siehe KelbertKelbert, Eugenia, »From Babelbank to Atlantica«). In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts finden sich Plansprachenexperimente etwa bei Jorge Luis BorgesBorges, Jorge Luis (Helmich, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 455–457), J.M.G. Le ClézioLe Clézio, J.M.G. (ebd., 464–468) und aktuell bei Frédéric WerstWerst, Frédéric, dessen ›wardwesân‹ genannte Sprache die wahrscheinlich am weitesten ausgebaute (literarische) Plansprache aller Zeiten ist (ebd., 471–475). Eine weitere Gruppe von Texten der ›ludischen‹ und insofern ebenso Joyce’schenJoyce, James Tradition von Sprachwechsel und -mischung entsteht schließlich mit der Etablierung neuartiger experimenteller Erzählverfahren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, im Französischen etwa im Umkreis der literarischen Gruppierungen »Tel Quel« und »Oulipo«, wenn auch hier Mehrsprachigkeit vor allem durch Zitation erzeugt wird (siehe III.3). Zu erwähnen sind etwa Georges PerecPerec, Georges, Philippe SollersSollers, Philippe, Le ClézioLe Clézio, J.M.G. (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 349–367) und vor allem Maurice RocheRoche, Maurice, dessen Text Circus. Roman(s) (1972) von einem extrem hohen Anteil anderssprachiger Zitate durchsetzt ist (ebd., 384–386). In der italienischen Literatur stechen die Texte des Oulipo-Mitglieds Italo CalvinoCalvino, Italo und vor allem das (erzählerische, dramatische wie lyrische) Werk von Edoardo SanguinetiSanguineti, Edoardo heraus (ebd., 199–203, 245–250, 495–498).

Auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts finden sich jenseits solcher, im Sinne HelmichsHelmich, Werner ›ludischer‹ Formen der literarischen Mehrsprachigkeit auch weiterhin solche, die eher durch traditionelle Formen der realistischen Darstellung motiviert sind. Dies gilt ungeachtet der Tatsache, dass etwa im Bereich des literarischen Mainstreams insbesondere für den deutschen und sicher auch für den französischen Sprachraum eher Kulturpolitiken der Einsprachigkeit maßgeblich bleiben. In Westdeutschland ist dies nicht zuletzt der Vormachtstellung der Gruppe 47 zu verdanken, die im Wesentlichen einem Einsprachigkeitsideal verpflichtet blieb. So besteht beispielsweise Günter Grass’Grass, Günter Blechtrommel, obgleich die Handlung eine Vielzahl anderer Sprachen erwähnt, dennoch nahezu ausschließlich aus deutschen Wörtern (Dembeck, »Auf Polnisch wird nur geflucht«). Sprachwechsel und -mischung bleiben so weitgehend solchen Autoren überlassen, die der Gruppe nicht angehören oder doch eher ihrem Rand zuzuordnen sind, wie neben SchmidtSchmidt, Arno und JohnsonJohnson, Uwe (und auch den Lyrikern JandlJandl, Ernst sowie H.C. ArtmannArtmann, H.C.) etwa Elias CanettiCanetti, Elias, dessen Die Stimmen von Marrakesch Gegenstand ausführlicher Analysen zum figurenbezogenen Sprachwechsel geworden ist (RadaellRadaelli, Giuliai, Literarische Mehrsprachigkeit, 76–123; WeissmannWeissmann, Dirk, Métamorphoses interculturelles; siehe auch III.2). Prominent ist weiterhin Ingeborg BachmannsBachmann, Ingeborg Erzählung Simultan (1972), die in weiten Strecken in erlebter Rede die Gedanken der Hauptfigur, einer polyglotten Simultanübersetzerin, wiedergibt (siehe RadaellRadaelli, Giuliai, Literarische Mehrsprachigkeit, 153–242). Im englischen Sprachraum findet sich mit Christine Brooke-RosesBrooke-Rose, Christine Roman Between (1968) ein Vorgänger zu BachmannBachmann, Ingeborgs Erzählung (siehe LennonLennon, Brian, In Babel’s Shadow, 15–17, ausführlich 84–91). In diesem Roman reist die Hauptfigur, die ebenfalls Dolmetscherin ist, mit einem Begleiter durch Europa und am Ende aus Europa hinaus in die Türkei. Die Auseinandersetzung mit dem Türkischen, das nun in den Text eindringt, stellt die Erfahrung inkommensurabler sprachlicher Fremdheit dar. Der Roman ist jenseits des (meist auf unterschiedliche Figuren verteilten) Sprachwechsels insofern auch ein Beispiel für avancierte literarische Sprachmischung, als er sich einem grammatischen Lipogramm unterwirft – und in keiner der verwendeten Sprachen Formen des verbum substantivum ›sein‹ verwendet. Darin lässt sich eine kulturpolitische Strategie zur Vermeidung jeglicher Substantialitätszuschreibung sehen. Eine Art Privatsprache, die aus Sprachmischung entsteht und zur Figurencharakterisierung beiträgt, hat Anthony BurgessBurgess, Anthony in A Clockwork Orange (1963) entwickelt (ebd., 101–108). Der Roman simuliert die ›Jugendsprache‹ des Erzählers Alex, die dieser als Nadsat (›teen‹) bezeichnet, es durchsetzt das Englische mit russischen Lehnwörtern. Ein besonders eindrückliches Beispiel für die Verwendung von durch den Realismus entwickelten Verfahren des Sprachwechsels und der Sprachmischung aus den vergangenen 20 Jahren sind die Kriminalromane von Andrea CamilleriCamilleri, Andrea (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 119–125), in denen sowohl die Figuren- als auch die Erzählerrede in einer »sikulo-italienische[n] Mischsprache« (ebd., 121) gehalten sind. Hier führt die Entlehnung »für den Handlungsfortgang wichtige[r] Lexeme« (ebd.) aus dem Sizilianischen zur zunehmenden Verständlichkeit des Idioms, die durch die zusätzliche Einfügung italienischer Synonyme oder durch starke kontextuelle Konditionierung so verstärkt wird, dass der Leser letztendlich den Eindruck gewinnt, ein ihm fremdes Idiom dennoch zu verstehen. In einem ganz anderen Kontext erscheint Sprachwechsel in Fritz Rudolf Fries’Fries, Fritz Rudolf Roman Alexanders neue Welten (1982): Ähnlich wie bei SchmidtSchmidt, Arno ist hier die Figurenrede stark von Sprachwechseln durchsetzt, die sich aus anderssprachigen Zitaten ergeben, aber in der Forschung nicht zuletzt dadurch erklärt werden, dass sie es ermöglicht haben, politische Kritik vor der DDR-Zensur zu verstecken (HelmichHelmich, Werner, Ästhetik der Mehrsprachigkeit, 409–411) – eine Funktion von Sprachwechsel und -mischung, die bislang fast gar nicht von der Forschung aufgearbeitet worden ist. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat sich schließlich mit der Lagerliteratur ein neues realistisches Genre entwickelt, das stark auf Sprachwechsel zur Figurencharakterisierung zurückgreift (siehe III.2).