Kitabı oku: «Literatur und Mehrsprachigkeit», sayfa 23

c) Forschungsgeschichte

Die Beschreibung von Mehrsprachigkeit in der Figurenrede kann derzeit als verbreitetste Form der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Sprachvielfalt in Texten gelten. Das mag einerseits daran liegen, dass hier an Ergebnisse der linguistischen Code-Switching-Forschung angeschlossen werden kann (siehe III.1). Andererseits ist für die (realistische) Erzählliteratur, die in den vergangenen Jahrzehnten zu einem zentralen Gegenstand der Literaturwissenschaft geworden ist, gerade diese Form des Sprachwechsels besonders prominent. Sie lässt sich überdies anscheinend unmittelbar mit den kulturpolitischen Eigeninteressen der Literaturwissenschaft verbinden, insofern diese sich für die Herausstellung unterprivilegierter Stimmen einsetzt, denn diese Stimmen sprechen eben oft andere Sprachen als die meisten literarischen Texte.

Die im engeren Sinne literaturwissenschaftliche Forschungsgeschichte zur Mehrsprachigkeit in der Figurenrede verläuft in weiten Teilen parallel zu derjenigen von Sprachwechsel und -mischung. Auch mit Blick auf die Figurenrede ist hervorzuheben, dass die Romanistik aufgrund ihrer innerdisziplinären sprachlichen Vielfalt seit jeher eine größere Affinität zur Erforschung von Mehrsprachigkeit hat als Disziplinen wie Germanistik oder Anglistik. Das macht sich aktuell an Arbeiten wie denjenigen von Alfons KnauthKnauth, K. Alfons (z.B. »Literary Multilingualism I«) oder Werner HelmichHelmich, Werner (Ästhetik der Mehrsprachigkeit) bemerkbar. Beide Autoren grenzen den mit der Figurenrede zusammenhängenden Sprachwechsel aber nicht systematisch von anderen Formen des Sprachwechsels (oder der Sprachmischung) ab (siehe daher III.1). Dasselbe gilt für die Pionierarbeit von Leonard ForsterForster, Leonard, dessen Buch The Poet’s Tongues von 1970 zwar immer wieder auf Mehrsprachigkeit der Figurenrede zu sprechen kommt, aber sich in erster Linie noch mit der Erschließung des Gegenstands ›mehrsprachige Literatur‹ beschäftigt.

Auch für die Mehrsprachigkeit in der Figurenrede sind die Arbeiten von BachtinBachtin, Michail M. zur Poetik des Romans von entscheidender Bedeutung (siehe im Detail III.1). Bachtin arbeitet die gattungskonstitutive Vielstimmigkeit des Romantextes heraus und bringt sie mit der potentiellen ›Heteroglossie‹, d.h., der kontextabhängigen potentiellen Mehrfachcodiertheit jedes sprachlichen Elements zusammen (BachtinBachtin, Michail M., »Das Wort im Roman«). Aus dieser Perspektive wird die Mehrsprachigkeit der Figurenrede als Verfahren der Inszenierung sozialer und kultureller Differenzen und/oder Verhandlungen lesbar. In einem ähnlichen Sinne bestimmt András HornHorn, András in einem Aufsatz von 1981 die ›realistische Figurendarstellung‹ als eine mögliche Motivation von Sprachwechsel im literarischen Text (HornHorn, András, »Ästhetische Funktionen der Sprachmischung in der Literatur«). Mit Roland BarthesBarthes, Roland könnte man von einem ›Realitätseffekt‹ sprechen, dessen Erzeugung charakteristischerweise keinesfalls die ›getreue‹ Wiedergabe der im dargestellten Geschehen verwendeten Idiome voraussetzt, sondern nur deren Andeutung durch Xenismen oder Ähnliches. Eine wirkmächtige, strukturelle Beschreibung von Mehrsprachigkeit in der Figurenrede hat Meir SternbergSternberg, Meir ebenfalls 1981 vorgeschlagen. Er unterscheidet drei Modi der Wiedergabe von Mehrsprachigkeit in der Figurenrede: Erstens die »[r]eferential restriction«, d.h., den Ausschluss jeglichen anderssprachigen Materials aus dem Bereich des Dargestellten; zweitens das »[v]ehicular [m]atching« (Sternberg, »Polylingualism as Reality and Translation as Mimesis«, 223), d.h., die Wiedergabe aller von den handelnden Figuren gesprochenen Sprachen im Original; und drittens die Anwendung einer »homogenizing convention« (ebd., 224), d.h., die Darstellung eines mehrsprachigen Geschehens mittels nur einer Sprache. (Den Fall, dass die Erzählerrede selbst Sprachwechsel oder -mischung enthält, schließt SternbergSternberg, Meir übrigens als anormal aus seiner Betrachtung aus.) Man könnte gegen diese Typologie natürlich einwenden, dass ›referential restriction‹ und ›vehicular matching‹ (die Variante, die SternbergSternberg, Meir selbst für am wenigsten überzeugend hält) im Grunde genommen dasselbe Verfahren sind, das nur auf unterschiedliche sprachliche Gegebenheiten bezogen wird, denn in beiden Fällen wird die sprachliche Dimension des Geschehens so wiedergegeben, wie sie ›wirklich ist‹. (Allerdings stellen sich beim ›vehicular matching‹ andere Probleme, etwa bei der Transkription der unterschiedlichen Sprachen.) Der interessanteste Fall ist insofern der dritte, die ›homogenizing convention‹. In der Folge hat die Forschung denn auch erwiesen, dass diesem Bereich eigentlich eine Vielzahl sehr unterschiedlicher Verfahren zuzuordnen sind, die von der stillschweigenden Übersetzung der anderssprachigen Passagen bis hin zur Imitation unterschiedlicher Sprachen durch Dialekte, Soziolekte oder ›Akzent‹ in der Grundsprache des Textes reichen. Dies ist insbesondere am Beispiel von Film und Fernsehen gezeigt worden (siehe Parr, »Die fremde Sprache in der eigenen«), aber die Ergebnisse lassen sich teils auch auf literarisches Erzählen übertragen. Der charakteristische Unterschied zwischen schriftlichen und filmischen Texten liegt dabei einerseits darin, dass für Film und Fernsehen das Postulat der Einsprachigkeit des Publikums noch stärker gemacht wird und dass diese Medien andererseits zusätzliche Möglichkeiten zur Erfüllung der ›homogenizing convention‹ bereitstellen (siehe V.6 und 7).

Aufbauend auf SternbergSternberg, Meir hat Giulia RadaelliRadaelli, Giulia in ihrer Dissertation von 2011 ein ausführliches Raster zur Beschreibung literarischer Mehrsprachigkeit entwickelt, das auch ausführlich auf die Figurenrede zu sprechen kommt, die sie allerdings nicht systematisch als ein Verfahren literarischer Mehrsprachigkeit berücksichtigt (Radaelli, Literarische Mehrsprachigkeit, 47–75). Dieses Modell hat sie in einem Beitrag von 2014 noch einmal etwas modifiziert (Radaelli, »Literarische Mehrsprachigkeit«). Radaelli unterscheidet mehrere Ebenen, auf denen literarische Mehrsprachigkeit beschrieben werden kann (»Fokus«, »Sprachen«, »Wahrnehmbarkeit« und »Diskursivierung«) und von denen mit Blick auf die Figurenrede insbesondere zwei entscheidend sind, nämlich »Wahrnehmbarkeit« und »Diskursivierung«. Mit Bezug auf Wahrnehmbarkeit unterscheidet Radaelli zwischen manifester und latenter Mehrsprachigkeit – eine Unterscheidung, die in erster Linie für die Mehrsprachigkeit der Figurenrede relevant ist. Als Formen der »Diskursivierung« literarischer Mehrsprachigkeit führt Radaelli auf: »Sprachwechsel, Sprachmischung, Übersetzung, Sprachverweis und Sprachreflexion« (ebd., 153). Dabei werden Sprachwechsel und -mischung ähnlich definiert wie in diesem Handbuch (siehe III.1). Als Sprachverweis fasst RadaelliRadaelli, Giulia den Verweis darauf, dass im dargestellten Geschehen in einer anderen Sprache als derjenigen gesprochen wird, die man liest (oder hört). Hierbei handelt es sich um ein Verfahren, das vor allem für die Wiedergabe anderssprachiger Figurenrede verwendet wird (und implizit auch immer um eine Form der Übersetzung). Auch die Sprachreflexion ist als eine Form der Mehrsprachigkeit der Figurenrede zu verstehen, beispielsweise dann, wenn sie sich, wie in vielen sprachbiographischen Texten, auf die Sprache der Erzählerfigur bezieht.

Zur Einschätzung der Mehrsprachigkeit in der Figurenrede in literarischen Texten wäre in Ergänzung zu RadaellisRadaelli, Giulia Modell ein Abgleich mit linguistischen Beschreibungen der sprachlichen Realität jeweils dargestellter Figuren und Kollektive wünschenswert, wie sie Lawrence A. RosenwaldRosenwald, Lawrence A. angemahnt hat (»On Linguistic Accuracy in Literature«). Rosenwald schließt seinerseits an SternbergSternberg, Meir an, wenn er in seinem Buch über Mehrsprachigkeit in der amerikanischen Literatur literarische Formen von Mehrsprachigkeit unterhalb der Wahrnehmungsschwelle offizieller Einsprachigkeit untersucht und in Beziehung setzt zu gesellschaftlich relevanten Formen von Mehrsprachigkeit (Multilingual AmericaRosenwald, Lawrence A.). Rainier GrutmanGrutman, Rainier hat in seiner Dissertation von 1997 (Des langues qui résonnent) und in einem Aufsatz von 2002 (Grutman, »Les motivations de l’hétérolinguisme«) SternbergSternberg, Meirs Typologie dahingehend erweitert, dass er Formen der Motivation mehrsprachiger Figurenrede jenseits der ›realistischen‹ Darstellung ausgemacht hat. So weist Grutman nach, dass sich etwa bei TolstojTolstoj, Lev N. der Wechsel zwischen Russisch und Französisch keineswegs danach richtet, in welcher Sprache im jeweiligen Geschehen gesprochen wird; vielmehr kann Französisch mal im Original und mal als Russisch wiedergegeben werden, und die jeweilige Sprachwahl signalisiert eher, ob das Französische in der jeweiligen Situation als Nah- oder als Distanzsprache verwendet wird. So zeigt die Sprachwahl je situativ weniger eine sprachliche denn eine emotionale Realität an (ebd., 338–341). Darüber hinaus nimmt GrutmanGrutman, Rainier in Anlehnung an einen Vorschlag von Boris TomachevskiTomachevski, Boris die Möglichkeit einer ästhetischen Motivation von Sprachwechsel im Rahmen der Figurenrede an. Insgesamt strebt er an, durch sein Modell »une histoire véritablement formelle du plurilingualisme en littérature« (ebd., 349) zu ermöglichen.

Alles in allem ist die Mehrsprachigkeit in der Figurenrede dasjenige Verfahren literarischer Mehrsprachigkeit, das in der Forschung am unmittelbarsten auf Kontexte gesellschaftlicher Sprachvielfalt bezogen wird. In diesem Sinne lassen sich Arbeiten, die Sprachwechsel und -mischung in literarischen Texten im Hinblick auf soziale und kulturpolitische Kontexte analysieren, oft auch dann als Teil der Forschungsgeschichte dieses Verfahrens ansehen, wenn sie die anderssprachige Figurenrede gar nicht explizit von anderen Formen des Sprachwechsels unterscheiden. Denn oft geht es auch hier, etwa bei Brian LennonLennon, Brian (In Babel’s Shadow), Yasemin YildizYildiz, Yasemin (Beyond the Mother Tongue) oder David GramlingGramling, David (The Invention of Monolingualism), um die Beziehung zwischen (Erzähler-)Figuren und der konkreten ›Sprachigkeit‹ der Texte (siehe zu diesen Autoren III.1). In diesem Sinne lässt sich auch die Forschung zur literarischen Translingualität, also zum literarischen Schaffen von Autoren, die die (Schreib-)Sprache gewechselt haben (Adelbert von ChamissoChamisso, Adelbert von, Vladimir NabokovNabokov, Vladimir usw.), zumindest teilweise der Forschungsgeschichte zur Mehrsprachigkeit der Figurenrede zurechnen. Zwar steht hier meist nicht die Mehrsprachigkeit der einzelnen Texte selbst im Mittelpunkt des Interesses (siehe etwa KellmanKellman, Steven G., The Translingual Imagination), aber es geht doch darum, die Sprachwahl in Texten mit der Figur des Autors in Verbindung zu setzen.

d) Anwendungs-/Analysebeispiele

(1) In GryphiusGryphius, Andreas’ Komödie Horribilicribrifax Teutsch (1663), die sich an PlautusPlautus, Titus Maccius’ Miles Gloriosus anlehnt, sind die handelnden Figuren durchgängig durch ihr jeweiliges Idiom charakterisiert. Das gilt vor allem für die beiden ›milites gloriosi‹, Horribilicribrifax und Dardiridatumtarides, die ein mit italienischen bzw. französischen Wörtern durchmischtes Deutsch sprechen, für den Gelehrten Sempronius, dessen Deutsch typischerweise von Latein und Griechisch durchwirkt ist, und für den Rabbi, der fortwährend Bibelzitate auf Hebräisch verwendet. Die übrigen Figuren sprechen Deutsch in unterschiedlichen soziolektalen oder dialektalen Abmischungen, und nur die weibliche Idealfigur, Sophia, spricht ein ›reines‹, d.h., auch vor jeder Verstellung sicheres, deutsches Standardidiom (NebrigNebrig, Alexander, »Sprachmischung und Hochmut«, 16).

Die Interaktion der Protagonisten ist von Missverständnissen geprägt, am pointiertesten wohl in den Episoden, in denen die Kupplerin Cyrille die französischen oder griechisch-lateinischen Bestandteile der Rede anderer Personen homophon übersetzt – etwa im Gespräch mit dem Schulmeister, den sie später heiratet:

Sempron. Bona dies, Cyrille.

Cyrille. Was sagt Herr Jonipis, ô ja die is.

Sempron. Ha! Bestia / verstehestu nicht was ich sage?

Cyrille. Ja freylich bin ich die beste …1Gryphius, Andreas

Ein running gag des Stücks ist, dass Cyrille glaubt, als Hure beschimpft worden zu sein, etwa wenn sie Sempronius' Worte »ἀληθῶς, purè« als »alte Hure«2 deutet oder auf Dardiridatumtarides’ Anrede »Bonjour, Bonjour, Madame Cyrille« antwortet: »Was saget ihr / o Hure / o Hure Mame Zyrille!«3 Sempronius Unfähigkeit wiederum, sich Cyrille gegenüber verständlich auszudrücken, zeigte sich gerade dann, wenn er versucht ihr klarzumachen, dass er lateinisch mit ihr spricht – und nicht polnisch, wie sie vermutet: »Jch sage / daß ich ῥωμαϊστί, Lateinische rede.« Darauf Cyrille: »Ja Rohm isset sie!«4 Cyrille und Sempronius sind in einem radikalen Sinne ›einsprachige‹ Figuren – allerdings solche, deren Beschränkung auf das eine Idiom keinesfalls mit sprachlicher (und moralischer) Reinheit assoziiert wird, wie dies bei Sophia der Fall ist. Sempronius kann zwar mehrere Sprachen sprechen, aber er kann sie nicht situationsgerecht verwenden, er verfügt über sie nicht als unterschiedliche Idiome, sondern ist an ihre Mischung wie an ein einzelnes Idiom gebunden. Cyrilles Einsprachigkeit wiederum besteht darin, dass sie keinen Maßstab für die Sprachigkeit ihres Sprechens besitzt. Gerade deshalb kann sie jedes ihr unvertraute Element problemlos in den Horizont ihrer Sprachkompetenz einbeziehen; und in den monologischen Teilen ihrer Rede verwendet sie auch tatsächlich fortwährend verballhornte lateinische Bibelzitate. Ihre Einsprachigkeit ist borniert in dem Sinne, dass sie keine ihr fremde Sprache anerkennen mag, obwohl sie weiß, dass es andere Sprachen gibt. Noch die im Ehevertrag zwischen Cyrille und Sempronius, der das Stück abschließt, enthaltene Verpflichtung des Sempronius darauf, »daß er fein deutlich und Deutsch ihr seine Meynung entdecke / und aller frembden Wörter sich enthalte / biß sie Frau Cyrille zuvor gründlich von ihm in dem DemosthenesDemosthenes und M.T. CiceroCicero, Marcus Tullius unterwiesen«,5 wird, wenn sie befolgt wird, wohl nichts an dieser grundlegenden Eingeschränktheit der beiden Personen ändern können.

Jenseits der Liebeshändel, die das Stück vordergründig ausmachen, handelt GryphiusGryphius, Andreas’ »Scherzspiel« von den Effekten der Interaktion von Sprachen und Sprechweisen. Beide Themen werden ausdrücklich miteinander verschränkt. So entspricht die spezifische Einsprachigkeit der Cyrille ihren Fähigkeiten als Kupplerin, denn sie ist jederzeit bereit, jeden mit jeder zu verbinden, so wie sie jede sprachliche Verbindung umstandslos annimmt und weiterspinnt, unbekümmert um die Bedeutsamkeit dessen, was sie oder was sich in ihrer Rede verbindet. Auch die Sprachen der übrigen Personen üben einen gewissen Einfluss aufeinander aus. Am augenscheinlichsten wird dies, wenn Horribilicribrifax und Dardiridatumtarides auf dem Höhepunkt ihres (allerdings nur verbal geführten) Duells sich wechselseitig als alte Freunde erkennen und der ansonsten mit dem Italienischen verbundene Horribilicribrifax ausruft: »Ha mon Signeur, mon Frere!«, worauf der ansonsten eher französisch sprechende Dardiridatumtarides antwortet: »Ha Fradello mio illustrissimo!«6

Alexander NebrigNebrig, Alexander hat GryphiusGryphius, Andreas’ Komödie gerade wegen dieser überbordenden Sprachmischung als Entfaltung einer Poetik der Sprachreinheit interpretiert (»Sprachmischung und Hochmut«). Ihm zufolge führt das Stück sprachliche mit moralischer Verunreinigung eng und erzeugt so überhaupt erst das Bedürfnis nach einer reinen Sprache, der zugleich eine moralisch gesehen kathartische Wirkung zukäme. Die Hinterlassenschaft des 30jährigen Krieges, aus dem die beiden aufschneiderischen Soldaten ihre vermeintlichen Heldentaten berichten, ist der kulturpolitische Hintergrund des Geschehens, bei dem sich die Frage des Sprachwechsels alltäglich stellt. NebrigNebrig, Alexander weist darauf hin, dass insbesondere das deutsch-lateinische Code-Switching im 17. Jahrhundert das »Resultat einer Ausdrucksnotlage« (ebd., 3) gewesen sei. Die Assoziation von Sprachreinigung mit moralischem Neuanfang ist in diesem Zusammenhang gerade auch für Literatur von Interesse. Das Stück gestaltet die Vielfalt der Mehrsprachigkeit der Figurenrede insofern auch, um ex negativo ein literarisches Ideal zu konturieren, wie es zeitgleich auch im erstarkenden Bemühen um eine deutsche Poetik sichtbar wird, etwa bei Martin OpitzOpitz, Martin. Ernst kann sich der Text insofern selbst nicht nehmen, was der paratextuelle Rahmen des Textes auch reflektiert, wenn in der Vorrede des Dardiridatumtarides – der ein gänzlich verändertes, noch vielfältigeres, stark mit dem Lateinischen arbeitendes Idiom an den Tag legt –, offenbart wird, der Dichter habe seinen Text eigentlich zum Toilettenpapier bestimmt gehabt, und es seien die handelnden Personen selbst, die es in den Druck geben. Zugleich warnt das Stück mit seinem Kolophon davor, es ernstzunehmen: »Turpe est, difficiles habere nugas.« (»Schimpflich ist es, Narrenpossen ernst zu nehmen.«)7 Man mag darin einen gewissen kulturpolitischen Humor sehen: Angesichts der »Ausdrucksnotlage«, in der sich nicht zuletzt die Literatur in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts befindet, kann von künstlerischer Reinheit überhaupt nur ex negativo die Rede sein; zugleich kommt es aber darauf an, in der Unreinheit die Reinheit aufscheinen zu sehen.

(2) Bei GoetheGoethe, Johann Wolfgang vons Faust handelt es sich um einen ausgesprochen einsprachigen Text: Nur ganz wenige Passagen sind nicht eindeutig auf Deutsch abgefasst (weniger als 20 von 14000 Versen). Sehr wohl weist der Text aber eine enorme Vielfalt an metrischen Formen und gattungsspezifischen Mustern auf – also an rhetorischen Sprachdifferenzen. Und schließlich findet sich auf dem Höhepunkt des zweiten Teils, in der Helena-Handlung, eine Szene, in der deutlich wird, dass Faust und Helena eigentlich zwei unterschiedliche Sprachen sprechen. Helena reagiert wie folgt auf die gereimte Rede eines der Vasallen Fausts:

HELENA. Vielfache Wunder seh’ ich, hör’ ich an,

Erstaunen trifft mich, fragen möcht’ ich viel.

Doch wünscht’ ich Unterricht, warum die Rede

Des Mann’s mir seltsam klang, seltsam und freundlich.

Ein Ton scheint sich dem andern zu bequemen,

Und hat ein Wort zum Ohre sich gesellt,

Ein andres kommt, dem ersten liebzukosen.

FAUST. Gefällt dir schon die Sprechart unsrer Völker,

O so gewiß entzückt auch der Gesang,

Befriedigt Ohr und Sinn im tiefsten Grunde.

Doch ist am sichersten, wir üben’s gleich;

Die Wechselrede lockt es, ruft’s hervor.8Goethe, Johann Wolfgang vonRichter, KarlHenckmann, GiselaHölscher-Lohmeyer, Dorothea

Helena kann als Sprecherin des Altgriechischen das Phänomen des Endreims nicht kennen, den Fausts Vasall als Sprecher des (Früh-)Neuhochdeutschen verwendet. Faust bringt ihr daraufhin diese ihr unbekannte Sprache spielerisch bei:

HELENA. So sage denn, wie sprech’ ich auch so schön?

FAUST. Das ist gar leicht, es muß von Herzen gehn.

Und wenn die Brust von Sehnsucht überfließt,

Man sieht sich um und fragt –

HELENA. Wer mitgenießt.

FAUST. Nun schaut der Geist nicht vorwärts, nicht zurück,

Die Gegenwart allein –

HELENA. ist unser Glück.

FAUST. Schatz ist sie, Hochgewinn, Besitz und Pfand;

Bestätigung, wer gibt sie? –

HELENA. Meine Hand.9

Der Text weist nicht nur darauf hin, dass eine Form der latenten Mehrsprachigkeit vorliegt, die durch den Unterschied zwischen antiken und neuzeitlichen Metren angezeigt wird, sondern auch darauf, dass die im Faust verwendeten im obigen Sinne rhetorischen Sprachdifferenzen auch als Stellvertreter für grammatische Sprachdifferenzen aufgefasst werden können.

Dieser Befund lässt sich kulturpolitisch deuten. Denn Faust ist nicht umsonst als ›Weltdrama‹ aufgefasst worden. Es geht in diesem Drama auch um eine transzendentalphilosophisch begründete Erfassung kultureller Vielfalt – wenn auch in einem für heutige Begriffe recht eingeschränkten Sinn. Faust muss im Laufe des Stücks lernen, dass eine solche Erfassung nur indirekt, als ›Schein‹ oder ›Abglanz‹ möglich ist. Einen solchen, aber eben reflektierten ›Abglanz‹ von Mehrsprachigkeit führt die latente Mehrsprachigkeit der Helena-Szene vor Augen. Das Drama rückt damit durchaus in die Nähe so anspruchsvoller sprach- und kulturpolitischer Projekte wie desjenigen etwa Wilhelm von HumboldtHumboldt, Wilhelm vons (siehe ausführlich Dembeck, »Multilingual Philology and Monolingual Faust«).

(3) Jorge SemprúnsSemprún, Jorge Buch L’écriture ou la vie (1993), einer der späteren Erinnerungstexte des Autors, kennzeichnet eine zeitlich wie motivisch komplexe Erzählstruktur, in der zentrale Erlebnisse des Erzähler-Autors zum Auslöser von Vor- und Rückblenden sowie von explizit gemachten oder implizit bleibenden motivischen Bezügen werden. Einsatzpunkt des Erzählens sind dabei nicht die Erlebnisse im Lager Buchenwald selbst, in dem der Autor von 1944 bis 1945 gefangen gehalten wurde, sondern die Ereignisse unmittelbar nach dessen Befreiung. Zentrales Thema des Textes ist gerade die Frage danach, wie dieses Erlebnis literarisch bearbeitet werden kann. Dabei geht es allerdings ganz und gar nicht um den Unsagbarkeitstopos, der so viele Debatten um die Literatur der Shoah bestimmt und den SemprúnSemprún, Jorge als letztlich unerheblich beiseiteschiebt,10Semprún, Jorge sondern vielmehr um eine sehr konkrete, persönliche Problematik für den Erzähler-Autor SemprúnSemprún, Jorge, der feststellt, dass ihm für nahezu zwanzig Jahre nur ein das Schreiben verbietendes Erinnerungsverbot es überhaupt ermöglichte weiterzuleben – écriture ou la vie.

Im Mittelpunkt des Textes steht damit auch ein Sprachproblem, ein Problem des Zur-Sprache-Bringens oder des Zur-Sprache-kommen-Lassens, das auf mehrfacher Ebene auch ein Problem von Sprachvielfalt ist. Das zeigt sich u.a. daran, dass der Text nicht in der Erstsprache SemprúnsSemprún, Jorge, dem kastilischen Spanisch, verfasst ist, sondern auf Französisch. Der Erzähler thematisiert diese Sprachwahl am Beispiel seines ersten Erinnerungsbuchs, Le Grand Voyage (1963), von dessen Bedingungen der Möglichkeit L’écriture ou la vie u.a. berichtet. Die Behauptung, das Französische sei ihm ebenso sehr Muttersprache wie das Spanische, wird dabei zugespitzt zu der Behauptung, keine Muttersprache im ›eigentlichen‹ Sinne zu besitzen. Für SemprúnSemprún, Jorge ist die Intimität der Literatursprache gerade nicht durch eine wie auch immer naturalisierte Ursprünglichkeit garantiert. An die Stelle des ›natürlichen‹ Ursprungs von Sprache und Sprechen tritt in SemprúnsSemprún, Jorge Text das Lager.

Noch dieser Ursprung des Erzählens entzieht sich aber der Bezeichnung in der Grundsprache des Textes, also im Französischen. An mehreren Stellen kommt der Text auf eine Aussage WittgensteinWittgenstein, Ludwigs zu sprechen: »Den Tod erlebt man nicht«,11 zitiert Semprún im deutschen Original und führt sodann aus, dass es unmöglich ist, die Formulierung ins Französische zu übersetzen. Sodann aber bestreitet er die Triftigkeit dieses Satzes, der durch das Lager widerlegt werde, das den Tod, und zwar den eigenen Tod, erlebbar werden lasse. Genauer gesagt ist es also dieses Erlebnis des Todes, das in Semprúns Buch als Ursprung des Erzählens figuriert. Der im Lager erlebte eigene Tod ist aber nicht nur deshalb mit Sprachvielfalt verbunden, weil nur die deutsche, nicht aber die französische Formulierung es erlaubt, ihn präzise zu bezeichnen, und auch nicht nur deshalb, weil die Realität des Lagers von Mehrsprachigkeit geprägt war. Vielmehr führt das Erlebnis des Todes zu einer Vervielfachung der Wirklichkeit, für die die Sprachvielfalt ein Stück weit einsteht. Der Erzähler macht dies mit einem Zitat aus einer anderen Sprache, einem italienischen Satz von Primo LeviLevi, Primo deutlich, der das Problem des Erinnerns beschreibt und doch für SemprúnSemprún, Jorge ein Anlass des Erzählens wird. Levi beschreibt das Leben nach dem Lager (das Leben nach dem Tod) als gezeichnet von der Angst, sich in einem Traum zu befinden, den die einzig wirkliche Wirklichkeit des Lagers jederzeit zerstören kann.12 Es besteht ständig das Problem, dass Träume vom Lager – SemprúnSemprún, Jorge bringt sie insbesondere mit dem Erklingen des auf Deutsch wiedergegebenen Kommandos »Krematorium, ausmachen!«13 und mit dem Schnee in Buchenwald in Verbindung – das Überlebt-Haben, das gegenwärtige Leben zum Traum reduzieren. Es ist so nicht zuletzt die Traumlosigkeit des Schlafs, die das Leben ermöglicht – bis später, in den 1960er Jahren, der Traum vom Schnee den Impuls für die Wiederaufnahme des Schreibprojekts gibt. Noch 1945 hat die in einem überfüllten Pariser Vorortzug geweckte Erinnerung an die Ankunft im Schnee Buchenwalds dazu geführt, dass der Erzähler aus dem Zug springt, dann aus der Ohnmacht aufgewacht nicht weiß, wo und wer er ist, und die französische Sprache zugleich als Spanisch wahrnimmt, bis unvermittelt das spanische Wort nieve (Schnee) auftaucht.14 Hier wird die potentielle und immer gefährliche (für Primo LeviLevi, Primo laut SemprúnSemprún, Jorge letztendlich tödliche) Verdoppelung der Realität, die das Lager ausgelöst hat, als Verdoppelung der Sprache entfaltet.