Kitabı oku: «Handeln mit Dichtung», sayfa 11
3.3.3.2 Fehlendes Sprachverständnis auf verschiedenen Ebenen
Man könnte die Erzählung nun als Kampf zwischen zwei mythologischen Wesen oder als strukturelle Wiederholung der Geschehnisse auf der Rahmenebene erklären. Es gibt aber auch die Möglichkeit, sie zusätzlich als bedeutungsstiftende Wiederholung für das poetologische Grundthema in Gylfaginning oder sogar für die gesamte Prosa-Edda zu lesen. Alle Vorgänge der Geschichte erweisen sich als eine bestimmte Art von Täuschung. Diese sjónhverfingar (Augenverblendungen, Sinnestäuschungen, Blendwerke)1 werden erst zum Schluss aufgedeckt – anders als in der Rahmengeschichte, wo ihr Einsatz bereits zu Beginn festgestellt wird, als die Asen Gylfi empfangen. Die Erzählung erweist sich als eine inszenierte Täuschung, welche Þórr und den Rezipienten betrifft: Nichts ist so, wie es scheint.
Bereits verdeckt als Skrýmir spielt Útgarða-Loki mit der Wahrnehmung Þórs bzw. das Narrativ mit derjenigen des Rezipienten: Nirgends wird explizit gesagt, dass es sich bei der grossen Gestalt und seinem Gefolge um Riesen handelt, alle scheinen bloss riesig. Einerseits durch materielle Objekte im Raum (zuerst der Handschuh als Halle, später auch beim Eintreten in die Burg), andererseits durch besonderen Sprachgebrauch Útgarða-Lokis. Durch rhetorische Stilfiguren wie z.B. Litotes (Skrýmir wird als „mann […] var eigi lítill“2 beschrieben) oder epistemischen Gebrauch von Modalverben3 (Skrýmir scheinen die Hammerschläge wie eine Feder, die vom Baum fällt: „mér þótti sem fjǫðr nokkur felli af trénu“4) wird eine Welt der Riesen erschaffen, in der Þórs physische Fähigkeiten nicht zu zählen scheinen.
Die Täuschungen der Sinne betreffen aber auch das sprachliche Verständnis des Asen, er kann die Aussagen Skrýmis nicht richtig deuten und erfasst nicht, dass hier seine Ehre auf verschiedenen Ebenen angegriffen wird. Die Wettkämpfe, in denen Þórr und seine Leute unterliegen, verweisen zwar auf mangelnde physische Stärke (Rennen, Essen, Trinken, Kämpfen), sind aber eigentlich sprachlicher Natur: Weil Þórr nicht erkennt, dass Namen mehrdeutig sein können, verliert er. Er versteht Begriffe wie hugi, logi oder elli als Personennamen und ihm entgeht die rhetorische Figur der (umgekehrten) Personifikation. Das Trinkhorn und die Katze nimmt er andererseits wortwörtlich und verpasst so die verschleiernde Allegorie. Útgarða-Loki hingegen weiss, wie die Wirklichkeit durch Sprache verändert werden kann, seine sjónhverfingar entpuppen sich mitunter als gezielt eingesetzte erzählerische Fähigkeiten. Ob Þórr diese Zusammenhänge versteht, als Útgarða-Loki sie ihm draussen vor der Halle aufdeckt, bleibt unklar. Wie es seinem Wesen entspricht, greift er sofort zu seinem Hammer und will den Gegner töten. Es darf vermutet werden, dass Óðinn, Dichtergott und Sprachbringer, die Täuschung problemlos durchschaut hätte.5
Die Lektüre der Binnenerzählung hat Anknüpfungspunkte für eine sprachzentrierte Perspektive herausgearbeitet, die auch für die Rahmenebene von Gylfaginning von Bedeutung sind. Die Wiederholung einer Erzählung auf beiden Ebenen hat Implikationen für den Gesamttext.6 Die Geschichte von Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki ist eine der letzten Erzählungen der drei Asen für Gylfi, bevor sie schliesslich über die Ereignisse rund um ragnarøkkr berichten. Ausgelöst wird sie durch Gylfis Frage nach möglichen Schwächen von Þórr: „Gangleri segir enn: Hvárt hefir Þórr hvergi þar komit at honum væri ofrefli fyrir fjǫlkyngi sǫkum?“7 (Gangleri sagt weiter: Ist Þórr nirgendwo hin gekommen, dass er vor einer unüberwindbaren Aufgabe stand wegen Zauberkraft?) Die Antwort der Asen (Hár spricht an dieser Stelle) macht deutlich, wie wichtig die folgende Binnenerzählung wird, denn sie sehen sich im Wissenswettstreit in die Enge gedrängt:
Fáir munu frá því segja kunna. En margt hefir honum harðfǿrt þótt. En þótt nokkur hlutr hafi svá rammr orðit at hann fengi eigi sigrat, þá er eigi skylt at segja frá, því at mǫrg eru dǿmi til þess ok því eru allir skyldir at trúa at hann er mátkastr.8
Wenige werden davon erzählen können. Aber vieles hat er als schwierig empfunden. Aber auch wenn etwas so mächtig war, dass er es nicht besiegen konnte, dann ist doch kein Grund davon zu sprechen, weil es viele Beispiele dafür gibt, und weil alle glauben sollen, dass er der mächtigste ist.
Die Asen deuten hier an, dass gewisse Wissensbestände nicht erzählt werden dürfen, wenn sie dem allgemeinen Ziel einer Erzählung entgegenstehen. Erzählen zeigt sich so als bewusst einzusetzendes Werkzeug zur Bedeutungssteuerung. Verschweigt man etwas, so wird es vergessen und kann keinen Schaden mehr anrichten.
Gylfi meint aber, die Asen nun im Wissenswettstreit besiegen zu können, da sie keine Antwort auf seine Frage geben können. Er erkennt nicht, dass die Asen nicht erzählen wollen, weil sie keine Antwort geben können, sondern gerade weil sie eine Antwort haben und diese ihr Täuschungsspiel entlarven könnte. Es geht zwar einerseits darum, dass Þórs Macht durch die Erzählung als nicht allumfassend gezeigt wird, anderseits denken die Asen weiter und sehen die Gefahr, dass diese „Ohnmacht“ auf sie selbst abfärben würde. Sie retten sich vorerst durch eine weitere Komplexitätssteigerung, die durch den Wechsel der drei Erzählinstanzen angezeigt wird. Die erste unbefriedigende Antwort gibt Hár, er wird nach dem Zweifel von Gylfi durch die nächsthöhere Instanz, Jafnhár, ersetzt. Die Auswechselstrategie thematisiert dieser schliesslich unter der Begründung von Wahrheit und Lüge:
Þá svarar Jafnhár: Heyrt hǫfum vér sagt frá því er oss þikkir ótrúligt. En nær sitr sá er veit, ok muntu því trúa at hann mun eigi ljúga nú it fyrsta sinn, er alldrigi ló fyrri.9
Da antwortet Jafnhár: Wir haben davon gehört, was uns unglaublich erscheint. Aber nahe sitzt einer, der weiss, und du kannst darauf vertrauen, dass er nun nicht zum ersten Mal lügen wird, der vorher noch nie gelogen hat.
Wer bis jetzt noch nie gelogen hat, dem kann man auch bei zukünftigen Berichten Vertrauen schenken, scheint hier die Aussage zu sein. Hár und Jafnhár haben nur von diesen unglaublichen Ereignissen gehört, Þriði weiss sie. Die Szene fragt danach, wer weshalb die Legitimation zum Erzählen hat.
Das bewusste Sichtbarmachen dieser Frage nutzen die drei Asen aber als Verschleierungstrategie. Man würde annehmen, Jafnhár übergibt die Erzählung anschliessend an die dritte Instanz, Þriði. Allerdings ist es in U wieder Hár, der mit Þórs beschämender Geschichte beginnt. Es deutet einiges darauf hin, dass das ein Schreibfehler in der Handschrift ist. In RTW ist der letzte und mit am meisten Autorität versehene Sprecher klar Þriði. Er heisst Gylfi schweigen, damit er die geforderte Geschichte berichten kann (Gylfi hingegen weist ausdrücklich darauf hin, dass er die Asen als überwunden ansieht, können sie seine Frage nicht beantworten).
In U ist der Wissenswettstreit an der Stelle nicht so deutlich hervorgehoben. Versucht man den Text zu lesen, ohne dass man darin einen Schreibfehler vermutet, dann muss man die Rubrik zu Beginn der Stelle miteinbeziehen: „Hér þegir Þriði“10 (Hier schweigt Þriði). Weshalb dieser Sprecherwechsel von Þriði zu Hár in U vorgenommen wird (entgegen der sonstigen Tendenz bei wichtigen Fragen Þriði zu Wort kommen zu lassen), bleibt aber unklar. Eine mögliche Erklärung wäre, dass Þriði tatsächlich gemeint ist als derjenige, der niemals lügt.11 So würde Þriði Gylfi erklären, wie dessen eigene Geschichte mit der Erzählung von Þórr zusammenhängt: Es wäre zu befürchten, dass Þriði Gylfi auf die Sinnestäuschungen aufmerksam machen würde. Da Hár keine solche Wahrheitsliebe nachgesagt wird, muss er die Geschichte erzählen und darf von der Wahrheit abweichen.12
In U spielt das für Gylfi aber keine Rolle, er ist ganz im Wettstreitmodus und sieht den Sieg vor sich. Ohne ein Zeichen von Zweifel verlangt er nach der Erzählung: „Þá svarar Gangleri: Hér hlýði ek svǫrum þessa máls.“13 (Gylfi antwortet: Hier höre ich die Antworten auf diese Frage.) Zwar macht er keine Anspielung auf seinen möglichen Sieg im Wissenswettstreit, er anerkennt die Antworten aber als stimmig und nimmt auch die direkt darauffolgende Erzählung von Þórr und der Miðgarðsschlange ohne Argwohn an. Er kommentiert: „Mikit afrek vár þetta.“14 (Eine gewaltige Leistung war das.) Die Parallele von Þórs Ankunft in der hohen Halle mit seiner eigenen ist wohl noch zu schwach, als dass er sie erkennen würde. Erst im Augenblick der praktisch ähnlichen Beendigung des Wettstreits könnte Gylfi die Gemeinsamkeiten entdecken und gegebenenfalls als Warnung auffassen.
Dasselbe gilt für den Rezipienten: Hat Gylfi schliesslich vom Untergang und der Erneuerung der Welt erzählt bekommen, so folgt ein abrupter Wechsel. Eben noch hörte er das Vǫluspá-Zitat über die Tochter der Sonne, dann ist alles vorbei: „Nú er Gangleri heyrir þetta þá verðr gnýr mikill ok er hann á sléttum velli.“15 (Nun, als Gylfi das hört, ist da ein grosser Lärm und er ist auf ebenem Feld.)
Anders als in Gylfaginning in RTW kommt in U diese Auflösung bzw. das Ende des Wissensdialogs unvermittelt und direkt nach der letzten zitierten eddischen Strophe. In RTW hingegen ist die Auflösung der sjónhverfingar für Gylfi und den Rezipienten über mehrere Schritte vorbereitet und somit klarer erkennbar. Nach der letzten zitierten Strophe sagt Hár zu Gylfi:
En nú ef þú kant lengra fram at spyrja þá veit ek eigi hvaðan þér kemr þat, fyrir því at øngan mann heyrða ek lengra segja fram aldarfarit. Ok njóttu nú sem þú namt.‘ Því næst heyrði Gangleri dyni mikla hvern veg frá sér, ok leit út á hlið sér. Ok þá er hann sésk meir um, þá stendr hann úti á sléttum velli, sér þá ønga hǫll ok ønga borg.16
Nun aber, wenn du weiter fragen kannst, so weiss ich nicht woher dir das käme, weil ich niemanden habe mehr sagen hören vom Gang der Welt. Und nutze nun, was du nahmst. Als nächstes hörte Gylfi einen grossen Lärm überall um sich herum, und er wendet sich zur Seite. Und als er sich weiter umsieht, da steht er draussen auf ebenem Feld, sieht keine Halle und keine Burg.
In U gibt es keine derartig explizite Wiederholung der Szene mit Þórr und Útgarða-Loki. Gylfi wie auch dem Rezipienten wird zugetraut, selbstständig die richtigen Schlüsse aus dem plötzlichen Ende zu ziehen. Die Wiederholung der Geschichte aus der Binnenebene ist insofern variiert, als dass die Asen Gylfi ihre Täuschungen nicht erklären, sondern direkt verschwinden. Die Wiederholung besteht denn auch nicht in der formgetreuen Übernahme, sondern darin, dass ihr dasselbe Thema zugrunde liegt: Was für Möglichkeiten und Grenzen hat die Sprache und das Erzählen?
Die Inszenierung verschiedenster Täuschungs- und Verschleierungsstrategien entpuppen sich als Momente, in denen über das Wesen der Sprache reflektiert wird. Mit Sprache kann getäuscht werden, weil sie mehrdeutig ist. Das eröffnet die Möglichkeit, verschiedene Sinndimensionen aufzurufen. Dazu braucht es aber die richtigen Kenntnisse: Útgarða-Loki hat sie, die Asen haben sie und zweifelsfrei hat sie auch der Verfasser der Gylfaginning selbst. Wer gekonnt erzählt, hat die Deutungsmacht, das zeigt sich bereits in der diegetischen Welt.
3.3.3.3 Wiederholung als mythologisches Prinzip in Gylfaginning
Wie wichtig für das oben verhandelte Sprachpotenzial das Verfahren der Wiederholung als Prinzip des Mythos selbst ist, zeigt sich am Ende der Rahmenhandlung:
Ok er æsirnir heyra þetta sagt, gáfu þeir sér þessi nǫfn ásanna, at þá er langar stundir liði efaðist menn ekki at allir væri einir, þeir æsir er nú frá sagt ok þessir æsir er nú vóru, ok var Ǫku-Þórr kallaðr Ása-Þórr.1
Und als die Asen das gesagt hören, gaben sie sich diese Namen der Asen, so das, wenn lange Zeit vergangen ist, die Menschen nicht zweifeln, dass alle dieselben wären, diese Asen, von denen nun erzählt wurde, und diese Asen, die jetzt waren, und Ǫku-Þórr wurde Ása-Þórr genannt.
Blosses Erzählen allein reicht nicht, um eine neue Wirklichkeit bzw. Welt zu erschaffen. Die Erzählung muss „leben“, sie muss erzählt werden und darf nicht in Vergessenheit geraten. Ansonsten besteht Raum für Zweifel, ungewollte Deutungen oder gar die Auslöschung aus der Erinnerung. Die Asen erkennen, wie das Weiterleben des Erzählten gewährleistet werden kann: Nur wenn eine Geschichte die reale Welt „erfasst“, gelingt der Sprechakt. Sie übertragen deshalb die Namen aus der Erzählwelt in die reale Welt und machen sich so zu eigentlichen Überlieferungsträgern. Für solche Vorgänge braucht es „lange Zeit“ und wiederholtes Weitererzählen. Die Asen beweisen hier Wissen darüber, wie Erinnerungsprozesse funktionieren und nutzen es für ihre eigenen Zwecke: Sie erzählen sich selbst zu Göttern.
Dass dies kein zufällig gewähltes Verfahren ist, zeigt sich durch eine kurze Rückkehr in die mythologische Erzählwelt. Auch da wird Erinnern als bewusster und aktiver Vorgang dargestellt, der viel mit Kenntnissen der Funktion von Sprache zu tun hat: Nach der Schilderung des Weltuntergangs fragt Gylfi, ob es eine neue Welt mit neuen Bewohnern geben wird. Hár bejaht:
Upp skýtr jǫrðunni ór sænum ok er hon grǿn ok ósánir akrar. Viðarr ok Váli lifa ok svartalogi hefir eigi grandat þeim, ok byggva þeir á Eiðavelli, þar sem fyrrum var Ásgarðr, ok þar kómu synir Þórs Magni ok Móði ok hafa þar Mjǫlni. Þar kemr Baldr ok Hǫðr frá Heljar, talast við ok minnast á rúnar sínar, rǿða um tíðindi, Miðgarðsorm ok Fenrisúlf. Þá finna þeir í grasinu gulltǫflur er æsir hafa átt.2
Die Erde schiesst aus dem Meer hinauf und sie ist grün und die Äcker unbesät. Viðarr und Váli leben und das schwarze Feuer hat sie nicht geschädigt, und sie leben auf Eiðavǫllr, wo vorher Ásgarðr war, und dorthin kommen die Söhne Þórs, Magni und Móði und haben dort Mjǫlnir. Baldr und Hǫðr kommen von Hel, sprechen zusammen und erinnern sich an ihr geheimes Wissen, reden über die Ereignisse, die Miðgarðsschlange und Fenriswolf. Dann finden sie im Gras die goldenen Spieltafeln, welche den Asen gehört haben.
Die erzählte mythologische Welt ist zyklisch angelegt, wie die neu auftauchende Welt zeigt. Die Nachkommen sowie zwei wichtige Überlebende der untergegangenen Asen kommen wieder zusammen.3 Ihre neue Welt basiert ganz auf der alten: Es ist wichtig, sich an das geheime Wissen zu erinnern und sich gemeinsam darüber einig zu werden. Hier wird ein aktiver und bewusster Prozess beschrieben, der auf die Konstituierung eines gemeinsamen kulturellen Gedächtnisses herausläuft. Der Hammer Mjǫlnir und die goldenen Spieltafeln sind materielle Objekte, an die sich Erzählungen knüpfen lassen und sie so gleichzeitig in der jetzigen Welt vergegenwärtigen. Auch der Ort der Zusammenkunft hat Symbolcharakter: Eiðavǫllr ist da, wo vorher Ásgarðr, das Zentrum der asischen Macht war. Das vorgeführte Modell eines Erinnerungsprozesses sieht vor, dass Erzählungen durch Abstammung oder Augenzeugenschaft von legitimierten Figuren fixiert sowie durch wichtige materielle Objekte und der Verortung in der Welt verankert werden und so in kulturelles Wissen übergehen können.
Der Text hat schon am Anfang bewiesen, dass solche performative „Erzählakte“ gelingen können: Im Bericht über den Asen Óðinn wird dieser zum höchsten Asengott erzählt. Die Wortwahl Hárs zeigt dabei aber, dass er sich bewusst ist, was er hier tut:
Þau áttu þrjá sonu, Óðin, Vili, Vé, ok þat ætlum vér, segir Hár, at sá Óðinn ok hans brǿðr munu vera stýrandi heims ok jarðar, ok þar er sá eptir herran er vér vitum nú mestan vera.4
Sie hatten drei Söhne, Óðinn, Vili und Vé, und wir meinen, sagt Hár, dass dieser Óðinn und seine Brüder die Herrscher der Welt und der Erde sein werden, und dieser wird dort danach Herr sein, den wir nun am Grössten wissen.
Es reicht, dass die erzählenden Asen annehmen, dass Óðinn der Grösste sei und über die Welt herrschen werde, bereits so lässt er sich durch die Erzählung nach und nach in einen Gott verwandeln. Gylfi fragt zuerst noch nach: „Hvat hǫfðust þá Burs synir at, er þú trúir guð vera?“5 (Was taten da die Söhne Burs, wenn ihr glaubt sie seien Götter?) Nach weiteren Ausführungen durch die Asen folgt dann der eigentliche Akt der Vergöttlichung, der Óðinn zum Alfǫðr (Vater aller Götter), Schöpfer der Menschen und gleichzeitigem Ahnherr der erzählenden Asen macht: „Síðan gerðu þeir í miðjum heimi Ásgarð. Þar bygði Óðinn ok ættir þeira er várar ættir eru frá komnir.“6 (Danach bauten sie in der Mitte der Welt Ásgarð. Dort lebte Óðinn und dessen Nachkommen, von denen unsere Geschlechter abstammen.) Die Bezeichnung Alfǫðr wird zuerst als bekannte Tatsache geschildert. In einem zweiten Schritt aber wird eine sich selbst bestätigende Begründung nachgeliefert: „Því heitir hann Alfǫðr at hann er faðir allra guðanna.“7 (Deshalb heisst er Alfǫðr, weil er der Vater aller Götter ist.) Von diesem Moment an sprechen sowohl die Asen als auch Gylfi von „Göttern“ und von Alfǫðr. Der vergöttlichende Sprechakt ist gelungen.
Nun ist wieder zurückzukommen auf die Rahmenebene und das Ende des Dialogs zwischen Gylfi und den Asen. Wie die vorangehenden Beispiele aus den mythologischen Narrativen zeigen, können die erzählenden Asen über performative Strategien mythologische Welten entstehen lassen und deren Bewohner zu Göttern erklären. Auf der Rahmenebene wenden sie diese Verfahren nun auf sich selbst an und verleihen dem Akt mit der Wiederholung noch mehr Gewicht.
Sowohl auf der Rahmen- wie auch auf der Binnenebene sind neue Erzählräume eröffnet: Die grüne neue Welt bietet sich dafür ebenso an wie das metaphorisch gesehen ebene (leere) Feld, auf dem Gylfi am Ende steht. In den Versionen von RTW ist das weitere Geschehen deutlich ausformuliert. Gylfi geht nach Hause und erzählt da, was er gesehen und gehört hat: „Ok eptir honum sagði hverr maðr ǫðrum þessar sǫgur.“8 (Und danach sagte einer dem anderen diese Geschichten weiter.) Gylfi ist somit einer der Überlieferungsträger, der für die Weitererzählung der Geschichten sorgt. Auch das Vorgehen der Asen in RTW wird ausführlicher beschrieben. Wie in U festigen auch sie das Erzählte über Namensabgleichungen und Bezüge zur realen Welt. Im Unterschied dazu wird aber ein weiterer Erzählraum eröffnet, der die Asen mit Troja und seinen Helden verbindet.9 Die Erzählungen werden aktualisiert, um sie an neue Umstände anzupassen.
Denkt man die Überlieferungslinie weiter, so wird klar, dass diese Stellen als Reflexionsmomente gelten können, in denen der Text über seine eigene Rolle in dieser Linie nachdenkt. Das mittelalterliche Manuskript ist das Medium, in dem die Geschichten schriftlich fixiert sind und so potenziell unendlich weitererzählt werden können. Im Sammeln und Zusammenstellen des disparaten mythologischen Materials und dem Verfassen der daraus geformten Mythographie entsteht die Möglichkeit der Rezeption und damit einer immer wieder neuen Aktualisierung der Stoffe. Die Wiederholung ist ein Reflexionsmoment, das den Status von Literatur als wirklichkeitsherstellendes Werkzeug in Szene setzt und sich gleichzeitig selbst hinterfragt, da augenscheinlich alles nur eine grosse Täuschung ist.
3.3.3.4 Intertextuelle Wiederholungen: Mythos als Denkmodell
Bereits mehrfach wurden Überschneidungen oder Vermischungen formaler und inhaltlicher Art zwischen Gylfaginning und der eddischen Dichtung angesprochen. An dieser Stelle sollen nun ganz bestimmte intertextuelle Bezüge der beiden Werke diskutiert werden, die in einem zweiten Schritt mit den Begriffen des Mythischen zusammengedacht werden müssen.
Mythos ist dabei als Denkform zu verstehen und man kann „den Begriff des Mythischen zugleich auf Text- und auf Mentalitätsstrukturen beziehen, auf den Mythos als Erzählform und das sogenannte mythische Denken als eine Texten vorausliegende und sie durchdringende Bewusstseinsform mit einer ihr eigenen Logik.“1 Jürg Glauser fasst die wichtige Rolle der Denkform für das nordische Mittelalter zusammen:
Nimmt man die in der Lieder-Edda, der Prosa-Edda, der Skaldik dokumentierte mythologische Dichtung […], so kann man mit Margaret Clunies Ross vom Mythos als einem zentralen Denkmuster im Island des 13. Jh. sprechen. Grosse und wichtige Teile der isländischen Literatur zeugen von der Beschäftigung mit den alten Göttergeschichten und das Denken in Mythen strukturiert wie gesehen auch den Blick auf die Vergangenheit, die Rechtfertigung der eigenen Stellung und die Ansprüche, die man in der Gesellschaft daraus ableitet. In diesen Kartierungen, Genealogisierungen und Mythisierungen steckt eine erzählerische Dynamik, die bewirkt, dass aus Geschichten Geschichte (gemacht) wird.2
Mythos als Denkform verstanden, ist eng verwandt mit dem Begriff der Wiederholung. Mit einer performativ perspektivierten Lektüre geht es dabei weniger um die Frage, was der eddische Mythos ist, sondern mehr um seinen Einsatz und seine Funktion für die mit ihm arbeitenden Texte.
Bevor das Potenzial des Mythischen untersucht wird, sollen zuerst die intertextuellen Bezüge als wiederholende Verfahren in Gylfaginning betrachtet werden.3 Die eddische Dichtung ist neben der P-E unsere zweite grosse Quelle für die Kenntnis der nordischen Mythologie. Der grösste Teil der Gedichte ist in der Handschrift Codex Regius GKS 2365 4to der Lieder-Edda gesammelt und lässt sich in einen ersten Teil mit Götterliedern sowie einen zweiten Teil mit Heldenliedern trennen.4 Eddische Dichtung ist eine der drei grossen altnordischen literarischen Gattungen:
Die eddischen Gedichte unterscheiden sich in bezeichnender Weise von der Skaldendichtung. Während diese […] auf ein Ereignis oder auf eine Person der jeweiligen Gegenwart bezogen ist, handeln jene von Entstehung und Untergang der Welt, von Episoden aus dem Leben der nordischen Götter, bieten Lebensweisheiten an und erzählen von Helden vergangener Zeiten. Sind die Namen der allermeisten Skalden bekannt, so sind die eddischen Lieder anonym überliefert.5
Weiter ist die eddische Dichtung metrisch und stilistisch einfacher gehalten als die Skaldik (trotzdem gibt es viele Berührungspunkte zwischen den zwei Gattungen und sie sollten nicht so klar getrennt voneinander gedacht werden). Ihren Namen verdanken die eddischen Lieder wohl dem Umstand, dass sie inhaltlich sehr eng mit der P-E verbunden sind, er kam wohl aber nachträglich dazu, ein Titel fehlt in der Handschrift. Codex Regius der Lieder-Edda ist um 1270 verfasst worden, ca. 50 Jahre nach der angenommenen ersten Niederschrift der Prosa-Edda. Die Handschrift stellt ganz verschiedene Inhalte zusammen und verbindet die einzelnen Lieder durch die Anordnung und teilweise mit Prosaeinschüben miteinander. In welcher Form die Lieder ausserhalb des Codex Regius überliefert worden sind, lässt sich nur noch schwer bestimmen. Die Datierung der einzelnen Lieder ist ein vieldiskutiertes Problemfeld, man nimmt für einige Lieder aber eine lange (und mündliche) Tradition von mehreren Jahrhunderten an. Aber auch die gegenteilige Position wird für mehrere Lieder vertreten: Sie seien deutliche literarische Werke des Mittelalters und die vermeintlich alten Inhalte oder Formen seien archaisierende Strategie.6
In ihrer je eigenen Ausgestaltung sind also sowohl Gylf der Prosa-Edda als auch die Lieder-Edda in Form des Codex Regius kategorisierende und systematisierende Zusammenstellungen mythologischer Bestände. Vorher und auch wohl auch zeitgleich mit der Abfassung des Codex Regius werden weitere mythologische Lieder und v.a. auch einzelne Fragmente kursiert sein, ohne dass diese speziell nach einer Eingliederung in eine geordnete Mythologie bzw. Mythographie verlangt haben.
Gylf macht Gebrauch von dieser unfesten Stoff- und Motivsammlung und gestaltet sie auf andere Art und Weise als das die Lieder-Sammlung tut. Die systematische Darstellung des nordischen mythologischen Kosmos in Gylf besteht einerseits aus Prosaerzählungen der bekannten Stoffe (hauptsächlich) der Götterlieder, andererseits aber auch aus unzähligen Verszitaten, die eddischen Gedichten entstammen.
Die klarste Vorlage ist Vǫluspá, deren Verlauf den gesamten Text von Gylf strukturiert.7 Mit sehr vielen Zitaten vertreten sind auch Vafþrúðnismál und Grímnismál, weitere Götterlieder sind mit weniger Strophen in den Prosatext integriert. Anders als viele Arbeiten, die sich mit der Frage nach den Quellen der Gylf beschäftigen, steht hier weniger die Quelle an sich als vielmehr die Art ihrer Verwendung im Vordergrund.8
Die Verteilung der eddischen Strophen auf den Gylfaginning-Gesamttext ist nicht ausgeglichen. Zu Beginn und ganz am Schluss sind die meisten Zitate eingearbeitet, in den langen Narrativen um Þórs Fahrt zu Útgarða-Loki und der Miðgarðschlange sowie zum Fenriswolf fehlen sie. Maja Bäckvall führt das darauf zurück, dass die Teile mit Zitaten eng an den Vorlagen der eddischen Gedichte orientiert sind, während die Erzählungen, zu denen es keine Gedichte gibt, keine Strophen brauchen.9 In ihrer Arbeit über die Verwendung und Funktion der eddischen Strophen im Codex Upsaliensis, stellt Bäckvall alle Zitate zusammen, ihre Aufstellung dient hier als Vorlage.10
Einige Strophen können keinen bekannten Liedern zugeordnet werden, diese müssen wohl verloren gegangen sein und weisen auf einen grösseren Gedichtbestand zurück als heute erhalten ist. Obwohl die bekannteste Handschrift, der Codex Regius der Lieder-Edda, um ca. 1270 und damit 30 Jahre vor dem Codex Upsaliensis verfasst worden ist, ist er wohl nicht die Vorlage für die Zitate in U. Es gibt mehrere Abweichungen, die auf verschiedene andere (schriftliche und mündliche) Varianten deuten.11 Aus performativitätstheoretischer Sicht ist eine Wiederholung ein Mittel zur Anschlusskommunikation, welches das Spiel mit Bedeutung ermöglicht, das ist deutlich geworden. Das direkte Zitat hat dabei eine besondere Wirkung:
Das kulturelle Muster der Iterabilität, das im Modus des wörtlichen Zitierens ein intertextuelles Wiederholungsmuster ist, stellt einen performativen Sprechakt stets in die Reihe der vorausgegangenen Sprechakte und verleiht ihm eine Identität, die eine Voraussetzung für die wirklichkeitsverändernde Wirkmacht des Wortes ist.12
Die Wiederholung schafft den Anschein von Ursprünglichkeit und Authentizität. Doch das Zitat muss immer erkennbar sein, ansonsten geht dieser Anschein verloren. Wiederholbarkeit ermöglicht so eine Sinnstiftung, reflektiert aber immer auch, wie sie zustande kommt: Es ist immer konstruierter Sinn.
Mit diesem Verfahren arbeitet auch Gylf, wenn Dichtungszitate als intertextuelle Verweise benützt werden. Die eddischen Strophen sind dabei entweder als Zitat mit paraphrasierender Prosa umgeben, oder als direkte, unkommentierte Verszitate in die Prosa des Gylf-Fliesstexts eingebunden, selten gibt es auch reine Paraphrasen eddischer Dichtung ohne eigentlichen Stropheneinschub.13 Alle diese Verfahren rufen aber eine intertextuelle Verbindung zum Korpus der eddischen Dichtung im Allgemeinen auf. Der Text benützt die eddische Dichtung als Medium für die Vergangenheit und die Gegenwart gleichermassen. Die Bedeutungsstiftung muss in beide Richtungen gelingen: Das „Alte“ verleiht Aura und Autorität für die Gegenwart, umgekehrt braucht das „Alte“ aber selbst auch die Legitimierung seiner Relevanz um nicht aus dem kulturellen Gedächtnis zu fallen.
Wird in der U-Version der Gylfaginning einer Strophe eine Prosaparaphrase beigegeben, so dient diese meist der Erklärung und dem Verständnis der Verse. Es handelt sich aber nicht unbedingt um eine Vereinfachung für besseres Verständnis, sondern es wird mithilfe der Prosa auch mehr Bedeutung hinzugefügt (sei das durch die Verwendung von Synonymen oder zusätzliche Details, die in der Strophe fehlen).14 Das wörtliche Zitat der Strophe reicht offenbar als Aufrufung des „Ursprungstexts“ nicht aus, das Zitat könnte nicht als solches erkannt werden oder seine Bedeutung unklar bleiben. Deshalb formuliert der Prosatext nochmals neu, was an Inhalt mitgenommen werden sollte und es kommt zu einer eigentlichen Wiederholung der Wiederholung. Diese Beobachtungen auf der dritten Ebene machen Mythologie zur Mythographie.
Es gibt aber auch Fälle in U, in denen die Strophe und die Paraphrasierung nicht zusammenpassen. Ob es sich dabei um Schreibfehler oder bewusste Um-Schreibungen und damit Bedeutungsveränderungen handelt, ist nicht immer eindeutig zu bestimmen.15
Einzelne Strophen werden völlig ohne Prosaeinführung verwendet und sind meist als direkte Rede von Figuren eingesetzt. Bäckvall bezeichnet das zwar nicht mit dem Begriff des Performativen, geht aber in ihrer Argumentation in diese Richtung: „Sådana fall kan tolkas som att det är replikformen snarare än strofens innehåll som står i fokus; vem som talar kan ha ansetts viktigare än vad personen säger.“16 (dt. „Solche Fälle können so ausgelegt werden, dass eher die Replikformen als der Inhalt der Strophen sind, die im Fokus stehen; wer spricht, kann als wichtiger angesehen werden als was die Person sagt.“). Der Einsatz von Strophen als direkte Rede hat eine sehr unmittelbare und präsenzstiftende Wirkung auf den Text und hilft, den Text als mündliche Gesprächssituation zu inszenieren.
Etwas unterlaufen wird diese fingierte mündliche Kommunikation durch eine weitere Hervorhebung der Verse, die jedoch in der Schriftlichkeit begründet liegt: Die Strophen werden manchmal am Seitenrand der Handschrift mit einem kleinen ‹v› für vísa [Strophe] bezeichnet, allerdings durchaus nicht durchgängig. Bäckvall zählt 27 marginale ‹v›, die in derselben Hand wie der Fliesstext geschrieben sind, sieht jedoch keine klare Begründung, weshalb einige Strophen markiert werden und andere nicht. Die Funktion sei jedoch klar auf einen Leser ausgerichtet und helfe, Strophen auf der Handschriftenseite zu finden. Derartige Zeichen sind auch aus anderen Handschriften bekannt, wo Prosa und Vers von unterschiedlichen Händen geschrieben werden und die Zeichen dem Schreiber helfen, die richtige Stelle für den jeweiligen Nachtrag zu finden.17
