Kitabı oku: «La palabra facticia», sayfa 8

La entronización de la ficción como requisito ineludible de la literariedad tuvo dos notorias consecuencias en el pensamiento literario, cuya reverberación ha llegado hasta nuestros días: en primer lugar, la expulsión de la República de las Letras de géneros testimoniales o discursivos como la crónica, el relato de viajes, el dietario, la autobiografía, la biografía, la correspondencia epistolar, el ensayo o el reportaje; después, el olvido de las relaciones que la literatura de ficción mantiene inevitablemente con el vivir, y, ergo, la tentación de considerar las obras literarias como frutos de la imaginación soberana y autárquica del creador, independientes de la realidad empírica.

Todavía hoy, a despecho de las decisivas aportaciones que al respecto ha hecho la filosofía del lenguaje, los manuales de teoría literaria más recomendados en Occidente tienden a identificar literatura y ficción —territorio creativo distinguido, por burdo contraste, de la sedicente «no ficción». Para Aguiar e Silva, por ejemplo, «serán obras literarias aquellas en que, según hemos dicho, el mensaje crea imaginariamente su propia realidad, en que la palabra da vida a un universo de ficción»;²⁰ afirmación de corte similar a la expresada por Wellek y Warren en Teoría literaria, su muy influyente manual: «El núcleo central del arte literario ha de buscarse, evidentemente, en los géneros tradicionales de la lírica, la épica y el drama, en todos los cuales se remite a un mundo de fantasía, de ficción».²¹ El denominado «postulado sobre el carácter no referencial de la literatura», que identifica literariedad con ficción, resuelve en falso —mediante un expeditivo aunque trivial a priori— una cuestión tan cardinal como difícil de dilucidar: la del valor cognoscitivo de la literatura, sea como mimesis o representación de la realidad, sea como su poiesis o creación.

A mi entender, el confinamiento de la literatura al ámbito exclusivo de la ficción es insostenible. No es ya que textos como las Confessions de Rousseau, los Essays de Montaigne, el Livro do desassossego de Fernando Pessoa, los diarios de Kafka y Pavese o El quadern gris de Josep Pla merezcan también la consideración de literarias: es que lo son tanto, de hecho, como Madame Bovary, Hard Times o Les fleurs du mal, pongamos por caso. Afirmar que obras documentales contemporáneas como In Cold Blood, de Truman Capote, o Cesarz Czytelnik (El Emperador), del reportero polaco Ryszard Kapuscinski, no son literarias o lo son apenas —«mero periodismo bien escrito», suele condescender la crítica ortodoxa— no revela más que un prejuicio miope, indefendible a poco que se aspire al rigor.

A partir, sobre todo, de los años sesenta del pasado siglo, la división tradicional entre escritura de ficción y escritura de no ficción ha sido cuestionada en muy distintos ámbitos de la cultura —oral, escrita y audiovisual. Tal como explicaré en detalle a lo largo del presente estudio, prosistas como Lillian Ross, Norman Mailer, Leonardo Sciascia, Eduardo Galeano, Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Vicent o los citados Kapuscinski y Capote; dramaturgos como Rolf Hochhuth y Peter Weiss; historiadores como Jan Myrdal, Georges Duby, Carlo Ginzburg y Ronald Fraser; y sociólogos, antropólogos y psicólogos como Studs Terkel, Oscar Lewis, Miguel Barnet y Oliver Sacks han escrito obras caracterizadas por la combinación deliberada del verismo documental con las convenciones de representación propias de la narrativa de ficción. Y lo mismo cabe decir, mutatis mutandis, en el caso de la narrativa verboicónica (cómic y tebeo), audiovisual (cine y televisión) y transmediática (internet), tal como en las primeras páginas de este libro avancé.

Una tentativa de definición

Vaya por delante que el empeño de definir la literatura debería ser superfluo, y que en efecto lo sería si tanto la ortodoxia académica como la vulgar se hubieran desprendido, hace décadas ya, de los prejuicios que estoy poniendo en solfa. Pero no ha sido así, y estos siguen adulterando, a mi entender, tanto la comprensión de la literatura como la del periodismo, así como la de las promiscuas relaciones que entre ambos se entablan. Tengo para mí que Antonio Machado expresó de manera insuperable lo que sea la literatura cuando la llamó «palabra en el tiempo» —locución cuyo sentido se asemeja al del memorable speech de W. H. Auden, aunque resulte más eufónica y sugerente.

Hasta aquí hemos desvelado algunas de las falacias en que el paradigma literario dominante descansa, pero no hemos propuesto qué cabe entender por literatura, aquí y ahora. Al caracterizar su objeto de estudio, la ortodoxia filológica ha consagrado espejismos y buscado una y otra vez —como en el célebre cuento de Edgar Allan Poe— la carta robada allí donde no cabía hallarla: los más conservadores y dogmáticos, apelando al viejo canon normativo; los más modernos —menos proclives a la prescripción que a la descripción y al análisis—, intentando definir la siempre evanescente, inaprehensible «literariedad».

A fin de poner las bases de la definición que busco, comenzaré resumiendo mis objeciones, y señalando lo que en principio la literatura podría ser. Solo después estaré en condiciones de aventurar mi respuesta.

1. La noción de literatura no ha de limitarse a las obras escritas e impresas, sino que potencialmente debe incluir algunas manifestaciones relevantes de la oralidad: en primer lugar, la literatura oral tradicional —cuentos, refranes, leyendas, teatro, canciones—; y después, así mismo, aquellas modalidades orales vinculadas a los media audiovisuales y digitales, como páginas atrás he explicado. Es cierto que, en plena y descreída posmodernidad, el dispositivo cultural que llamamos «libro» conserva su capacidad de conferir aura a las páginas que encuaderna, hasta el punto de actuar —hoy todavía— como un auténtico fetiche que otorga prestigio a composiciones tipográficas que no siempre lo merecen, por más que reciban premios y subvenciones a tutiplén y se encaramen a los brazos más rutilantes del candelabro. Pero no cabe duda de que la palabra en el tiempo —ese discurso memorable cuyo recuerdo y recreación es preferible al nuestro— debe rastrearse en otros predios culturales también, tanto antaño como hogaño.

2. La noción de literatura no ha de restringirse a las obras de ficción presuntamente alejadas de toda referencialidad, sino que debe incluir en potencia, además, el vasto territorio conformado por los géneros testimoniales y discursivos. Y también abrazar las nuevas formas de prosa documental, entre las que cabe destacar las historias orales y de vida que cultivan las ciencias sociales y, de modo especial, ciertas manifestaciones periodísticas escritas, verboicónicas y audiovisuales, sean ficticias o facticias.

3. La noción de literatura no ha de confinarse a un selecto parnaso de obras canónicas. Las tradiciones existen, por fortuna, y merecen ser críticamente recreadas. Pero no prestándoles reverencia servil, como si fueran panteones inmutables y dados a priori, sino un respeto que necesariamente incluye el esfuerzo —y el placer— de conocerlas y de actualizarlas, porque la tradición no debe confundirse con el tradicionalismo, y porque lo original bebe por fuerza de lo originario. En definitiva, esas plurales transmisiones que vindico deben ser regeneradas de continuo mediante el uso que los creadores y los públicos hagan de ellas, en cada lugar y tiempo.

La tradición literaria no es un canon inalterable, en consecuencia, sino una memoria cultural en constante mutación, incesantemente rehecha. Las obras, autores y tendencias que son consideradas epítome de lo literario hic et nunc pueden devenir marginales o incluso ser ignoradas pasado mañana. O viceversa.

4. La definición de literatura no puede descansar en la oposición entre lengua literaria y lengua estándar. El reduccionismo inherente a esta extendida dicotomía es ciego, amén de burdo: el lenguaje es una actividad social e individual a la vez, poliédrica y promiscua —dialógica en esencia, como observó Mijail Bajtín. Es lícito establecer categorías lingüísticas a efectos analíticos, pero no pretender que la complejidad de la parole real rinda tributo a la superstición. No existe una lengua literaria, en la medida en que tampoco existe una hipotética lengua estándar. Existen, en cambio, múltiples usos lingüísticos destinados a satisfacer diversos propósitos y funciones, a los que cada cultura tiende a asignar un cierto valor dominante —sea estético o referencial, artístico o comunicativo, utilitario o creativo. Es posible distinguir, es obvio, diferentes estilos, registros y géneros adecuados a cometidos comunicativos específicos, aunque su existencia se da en mezcolanza y no en pureza nívea, y desborda con creces la dicotomía entre lengua estándar y lengua literaria, tan socorrida.

5. La literatura no puede ser definida por el uso, poco menos que exclusivo, de la función poética. Es cierto que tal función suele ser dominante en los textos que hoy solemos considerar literarios, como observó Roman Jakobson en un texto clásico,²² pero también que a menudo está presente en otras formas de actividad lingüística —como el habla coloquial, el periodismo, la escritura científica, la canción popular, la propaganda política, la publicidad o las redes sociales. En los textos literarios, por otra parte, la función estética puede darse en situación de relativa igualdad —primus inter pares, tal vez— con otras, como la expresiva, la metalingüística o la referencial. La presencia de esta última, en concreto, puede ser mínima o casi inexistente, pero también muy elevada, sin que por ello un texto deba dejar de ser considerado literario por una cierta colectividad. La función poética o estética forma parte sustantiva de la literatura, sin duda, aunque no alcanza para completar su caracterización.

6. La literatura no posee el monopolio de la connotación, como demuestra el incesante uso de figuras y tropos retóricos en múltiples usos del lenguaje. Tan connotado puede estar un texto tildado de literario como otro tenido por coloquial, referencial o simplemente fático. Lo que en todo caso distingue a los textos literarios, aunque de modo insuficiente, es que la connotación es perseguida deliberadamente; pero este rasgo no es privativo de ellos, en absoluto, ya que también los enunciados coloquiales, los titulares de prensa, los lemas publicitarios o los tuits suelen estar connotados adrede. Es preciso tener en cuenta, además, que la connotación puede ser relativamente escasa en algunas obras literarias —como las novelas objetivas de Alain Robbe Grillet, obsesionado por la pura denotación imposible—, y en cambio empapar otros usos lingüísticos que no reclaman para sí estatuto artístico alguno.

7. En definitiva, la literatura es una actividad y una noción socialmente configurada, y carece de entidad predada. Tanto es así que su definición depende de factores cambiantes. Ni la intención con que un texto es elaborado, ni sus rasgos intrínsecos —de tema, género, composición o estilo—, ni tampoco las funciones lingüísticas que cumple son razones suficientes para otorgarle el estatuto de literario: este resulta, más bien, de valoraciones sociales relativamente extrínsecas al texto en sí. Entre ellas cabe destacar los criterios de juicio, valor y gusto sancionados por el estamento académico y crítico, pero también el reconocimiento que le prestan los diferentes públicos que consumen el texto —y que eventualmente consuman sus potencialidades. Como cualquier otra forma de comunicación artística, el acto literario parte en principio de la labor e intención del autor, es cierto, aunque solo se completa en la lectura o la audición, humus indispensable para las creaciones futuras.

Con todo, si bien las anteriores refutaciones permiten deconstruir el paradigma literario hegemónico, es necesario formular —ahora en positivo, y no solo en negativo— una definición que resulte iluminadora y precisa a un tiempo, y que nos permita sortear los tópicos dominantes, incluido el de que solo el mudable parecer de los sucesivos públicos permite establecer qué sea literario y qué no, demasiado relativista a mi juicio. Propongo, pues, definir la literatura como un modo de conocimiento de índole estética que busca aprehender y expresar, lingüísticamente, la calidad de la experiencia. Antes de explicitarla, creo necesario poner de relieve que tal definición conlleva una nueva manera de entender el hecho literario, capaz cuando menos de superar las falacias impuestas por el restrictivo paradigma dominante —y de replantear, sobre más firmes pilares, el estudio comparado de las relaciones entre la literatura, la comunicación y el periodismo. A continuación, pedazo a pedazo y a modo de espiral creciente, glosaré cada una de las porciones del enunciado propuesto:

I. «La literatura es un modo de conocimiento…». En primer lugar, afirmar que la literatura es un modo de conocimiento implica reconocerle un relevante cometido epistémico, un lugar entre los grandes modos de cognición al alcance del ser humano —junto a la filosofía, el mito, la religión, la ciencia y el arte. Es cierto que, hablando con rigor, la literatura conforma un país plural incluido dentro del vasto continente artístico; pero también lo es, como acto seguido explicaré, que el hecho de que su materia y vehículo de expresión sea el propio verbo le confiere un estatuto sin parangón —epistémico y óntico a un tiempo—, ya que los empalabramientos que la integran componen también, en muy importante medida, la realidad humana misma. Amén de representar los mundos que los hombres y las mujeres crean, la palabra en el tiempo los configura también, no cabe duda.

II. «…de índole estética…». La literatura es un modo de conocimiento, desde luego, aunque no de carácter primordialmente discursivo, como la filosofía —basada en la argumentación racional— o la ciencia —basada en la demostración lógica y experimental—; ni de condición fideística, como la mística, la religión y la magia —basadas en la creencia—; ni de tenor invertebrado y acrítico, como el sentido común. A semejanza de las demás modalidades artísticas, la literatura es un modo de conocimiento de índole estética que aprehende y expresa el mundo mediante la elaboración imaginativa de las sensaciones (aisthesis) que configuran las vivencias concretas, en primera instancia, y la experiencia de vivir, al cabo.

III. «…que busca aprehender y expresar…». La literatura no es solo representación (mimesis) del mundo —lo que convenimos en llamar «realidad»—, ni tampoco creación (poiesis) soberana y autárquica respecto de él, sino ambas cosas al tiempo. El artista de la palabra parte de su experiencia —de su tránsito alrededor: ex-perior— para comprehenderla y comprenderla, pero al hacerlo necesariamente la refigura. No existe, hablando con propiedad, un nítido hiato entre el mundo real que aprehende —también trenzado con mimbres imaginarios, no se olvide— y el mundo posible que concibe —fruto integral de la imaginación creadora. Los vicios del pensamiento mecanicista y positivista, que separa las causas de los efectos y los objetos de los sujetos que los piensan, deben subsanarse mediante una visión integradora —holística y dialéctica a la vez— de la labor creativa.

IV. «…lingüísticamente…». He aquí la clave inadvertida de la cuestión que procuramos elucidar: la literatura es un modo de conocimiento estético que aprehende y expresa la experiencia humana mediante enunciados lingüísticos de muy diverso calibre y cariz —de la metáfora al soneto, del alejandrino y el aforismo a la novela-río. A diferencia de otras formas de arte, que manejan la imagen bidimensional —la pintura y la fotografía—, el sonido —la música—, el movimiento corporal —la danza y la mímica—, la materia tridimensional —la escultura y la arquitectura— o la hibridación de códigos e ingredientes —el cine, el teatro, la ópera, el videoarte o la narrativa transmedia e hipertextual—, la literatura transubstancia el mundo con y en el lenguaje verbal, que es a la vez su materia prima, su vehículo expresivo y uno de sus principales objetos de atención. Trate quimeras generadas por la fantasía o vicisitudes de la experiencia ordinaria, el arte de la palabra amasa una sustancia —las palabras— que es, precisamente, la misma con que todos los sujetos otorgan sentido a sus vivencias dispares.

Una vez más topamos, entonces, con la médula filosófica de nuestra propuesta: el verbo no es un simple vehículo o herramienta con el que la literatura apresa la realidad, sino el milieu en y del que vive el pensamiento, en primera instancia, y una notable porción de la misma vida, en última. A la sombra de la filosofía del lenguaje, alumbrada por Humboldt y Nietzsche, hemos caído en la cuenta de algo esencial, tan primordial y omnipresente que raramente alcanzamos a comprenderlo: las palabras forman parte íntima del pensamiento, y de la realidad humana en su conjunto. Como en el célebre cuento de Poe, la carta robada a que aludía al comienzo de este apartado se halla en el lugar menos sospechoso, justamente ante nuestros ojos, bien visible aunque por ello mismo velada por la corriente de palabras con que pensamos y vivimos sin freno.

Ya lo hice constar en su momento: a la sombra de la filosofía del lenguaje, sostengo que «los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo», de acuerdo con la celebre proposición de Wittgenstein.²³ Que, comoquiera y lo que quiera que «lo real» sea más allá del ser humano, a este solo le es dado configurarlo como «realidad humana» mediante la malla de signos, símbolos y palabras que, en un plano sincrónico, enlaza aquí y ahora el mundo exterior compartido y el mundo interior personal; y en un plano diacrónico, el pasado evocado, el presente experimentado y el futuro anticipado. Y que, al cabo, no hay experiencia sin lenguaje, sino experiencia en el lenguaje.

V. «…la calidad de la experiencia…». Ayer, hoy y mañana, el gran reto y privilegio de la literatura consiste en su sin par aptitud para comprender, lingüísticamente, la calidad de la experiencia humana, y no solo para entender sus aspectos lógicos o cuantitativos. El concreto aunque inabarcable vivir posee una textura variable, compleja y ambigua; es radicalmente subjetivo, refrac-tario a toda objetividad; y no hay principio de razón suficiente que pueda dar cuenta integral de él,²⁴ hasta tal punto que solo su calidad es cognoscible —por vía imaginativa, sensible y simbólica— mediante el ejercicio de ese esprit de finesse que tan bien distinguió Pascal.²⁵

Para conocer al ser humano no basta con el solo entendimiento: es necesaria la comprensión (verstehen), la exploración a un tiempo racional y sensible de la calidad de su experiencia, en su precisa textura. La singularidad del arte en general —y del de la palabra, por ende— radica en la posibilidad de destilar, partiendo de los diversísimos datos inmediatos y mediatos de la experiencia, representaciones sensibles, trasuntos simbólicos capaces de aprehender y de expresar su extraordinaria sutileza y polifacetismo, de decantar su sentido más allá de los significados que el sentido común y la dóxa se apresuran a convocar.²⁶ Puede decirse, entonces, que el arte —y el conocimiento estético, en lata acepción— accede a la experiencia tras rasgar los velos de la apariencia. En palabras del escritor Ernesto Sábato, muy crítico con quienes creen, a pie juntillas, en el absolutismo de la razón,

Ahora sabemos que estos partidarios de las ideas claras y definidas estaban esencialmente equivocados, y que si sus normas son válidas para un pedazo de silicato es tan absurdo querer conocer el hombre y sus valores con ellas como pretender el conocimiento de París leyendo su guía de teléfonos y mirando su cartografía. Ahora cualquiera sabe que las regiones más valiosas de la realidad (las más valiosas para el hombre y su destino) no pueden ser aprehendidas por los abstractos esquemas de la lógica y de la ciencia. Y que si con la sola inteligencia no podemos siquiera cerciorarnos que existe el mundo exterior, tal como ya lo demostró el obispo Berkeley, ¿qué podemos esperar para los problemas que se refieren al hombre y sus pasiones? Y a menos que neguemos realidad a un amor o a una locura, debemos concluir que el conocimiento de vastos territorios de la realidad está reservado al arte y solamente a él.²⁷

A la hora de considerar qué sea la literatura no importan gran cosa los distingos acerca de géneros, estilos, escuelas o tendencias; ni tampoco que el autor —de auctor: el que aumenta— busque configurar su experiencia del mundo intersubjetivo —sea en forma de literatura facticia, sea como literatura ficticia de tenor realista—, o bien los más íntimos recodos y rescoldos de su mundo subjetivo —como ocurre en la literatura ficticia de carácter fabulador. A este efecto no importa gran cosa, tampoco, que su creación sea escrita u oral, ni que sea adscrita o no al canon vigente en cada lugar y época. Ni siquiera es demasiado relevante la intención con que la componga, dado que —hay ejemplos a espuertas— el propósito de un autor puede pesar poco o nada en la percepción de su valor.

«La literatura es un modo de conocimiento de índole estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia»: la definición que acabo de proponer y glosar descansa en la convicción de que hay aspectos cruciales del vivir —siempre entreverado de palabras— que no pueden ser comprendidos ni expresados sin el auxilio de la palabra artísticamente configurada. «¿Qué es la literatura?», parece ser que le preguntó José María Valverde a su hija, cuando esta era niña aún. Y, ni corta ni perezosa, ella le respondió: «Una canción de palabras».

1.A propósito de la formación del campo literario y artístico, suelen resultar iluminadoras las reflexiones de Pierre Bourdieu. Me remito a sus obras Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire (1992) y La Distinction. Critique sociale du jugement (1979).

2.Sobre la posmodernidad y su incidencia en los campos artístico, literario y mediático, me remito a las obras de Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir (1979); David Lyon, Postmodernidad (1996); Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (1990); y Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado (1991), entre otras.

3.Uso el término paradigma al modo en que lo entiende Thomas Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas (Madrid: FCE, 1975): como una definición de un campo de conocimiento compuesto por a) un objeto de conocimiento, b) algunas hipótesis básicas y c) unos métodos adecuados para obtener y establecer el conocimiento buscado. Por su parte, Raymond Williams propuso hace algunos años, con su habitual perspicacia, valiosas ideas sobre la crisis del paradigma literario tradicional: «El marxisme, l’estructuralisme i l’anàlisi literària», Els Marges, 24 (1982): 3–18.

4.Acerca de la economía política del campo literario, me remito a las obras de Pascale Casanova, La República mundial de las Letras (Barcelona: Anagrama, 2001); Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, op. cit.; y Christian Salmon, Tumba de la ficción (Barcelona: Anagrama, 2001).

5.Véanse los libros de Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada (1985), y Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada (1998); Jordi Llovet, Lecciones de literatura universal (1995) y Teoría literaria y literatura comparada (2011); y Darío Villanueva, El polen de las ideas. Teoría, crítica, historia y literatura com-parada (1991).

6.Aun así, el alcance de la tradición se extiende más allá de las obras concretas. Tal como escribe José María Valverde en La literatura (Barcelona: Montesinos, 1984, p.64–65), tradición es también «aceptación y uso de algo recibido y heredado, no sólo como gramática y léxico, sino como experiencia heredable, como sistema de formas y ritos, además de tesoro de mitos, valores, sentimientos, imágenes […]. Toda literatura ha de ser tradición: ante todo, sólo puede existir porque hay unas formas previas, heredadas, que incitan a producir otras, en parte análogas y en parte diferentes. En la nuestra, en la llamada “tradición occidental”, el desarrollo histórico de la literatura adquiere su peculiar vitalidad —y su calidad de “historia” propiamente dicha— gracias a la dialéctica que se hace posible al configurarse la idea de los “clásicos”, idea que, a la vez, establece unos modelos y permite —y aun manda— distanciarse de ellos».

7.Acerca de la problemática del kitsch, son recomendables, entre otras obras, las siguientes: Umberto Eco, Apocalittici e integrati, 1964; Gillo Dorfles, Il Kitsch, 1969; Abraham Moles, Psychologie du Kitsch: L’art du Bonheur, 1977; y Clement Greenberg, Art and Culture, 1978.

8.Tomo en préstamo la locución atribuible a Paul de Man, autor de Aesthetic Ideology (1996). Acerca de las cambiantes acepciones de la noción de literatura, resultan así mismo interesantes las recientes reflexiones que Terry Eagleton expone en El acontecimiento de la literatura (Barcelona: Península, 2013).

9.Al otro extremo del espectro dibujado por esta concepción dominante, aparece la amplísima variedad de productos culturales producidos y difundidos por los medios de comunicación escritos y audiovisuales, percibida y valorada —reductiva y despectivamente— como «cultura de masas». Desde la perspectiva culta a que aludimos, los productos culturales masivos poseerían, a priori, un carácter meramente comunicativo —es decir, cultural solo en un sentido antropológico amplio, a la manera de la gastronomía, la siesta o los hábitos indumentarios—, puramente funcional y utilitario, fruto de la producción colectiva —en un medio industrial de elevada profesionalización y división del trabajo—; por si fuera poco, tales productos de masas serían consumidos por auditorios masivos, carecerían de valor artístico, serían concebidos y elaborados según la ley del mínimo esfuerzo cognitivo y, claro es, tenderían a ser embrutecedores y alienantes.

10. Cif. Tzvetan Todorov, ed., Teoría de la literatura de los formalistas rusos (México: Siglo XXI, 1970). Y Jan Mukařovsky, Escritos de estética y semiótica del arte (Barcelona: Gustavo Gili, 1977).

11. Citado por Di Girolamo, op. cit., 1982, p.54.

12. El lector cuenta con una buena introducción a la estética de la recepción (Warning, R., ed., Estética de la recepción (Madrid: Visor, 1989)); la obra incluye artículos de los autores que han contribuido a su desarrollo: H. R. Jauss y H. G. Gadamer, sobre todo. De Jauss, en particular, se han traducido al castellano algunas obras esenciales (La literatura como provocación (Barcelona: Península, 1976) y Experiencia estética y hermenéutica literaria (Madrid: Taurus, 1986)), así como también de Wolfgang Iser (El acto de leer (Madrid: Taurus, 1987)).

13. Di Girolamo, op. cit., p.64.

14. José María Valverde, El arte del artículo (1949–1993). Barcelona, 1994.

15. Martí de Riquer y José María Valverde, Historia de la literatura universal, op. cit., 1984, vol. I, p.3.

16. Acerca de la retórica entendida como disciplina, véase el solvente manual de Bice Mortara ya citado, entre otros posibles. Sobre la retórica entendida en sentido filosófico, resultan iluminadores los textos de Friedrich Nietzsche reunidos en El libro del filósofo (Madrid: Taurus, 1974) y en Escritos sobre retórica (Madrid: Trotta, 2000). El lector interesado, así mismo, podrá ahondar en la cuestión de la mano de Chaïm Perelman y L. O. Tyteca, Tratado de la argumentación (Madrid: Gredos, 1994); Roland Barthes, «La retórica antigua», en La aventura semiológica (Barcelona: Paidós, 1993); Stephen Toulmin, The Uses of Argument (1958); Kenneth Burke, A Rhetoric of Motives (1950); y también gracias a la erudición del libro de Luis Vega Reñón y Paula Olmos Gómez, Compendio de lógica, argumentación y retórica (Madrid: Trotta, 2011).

17. En Introduction à la poésie orale (París: Éditions du Seuil, 1983) y, sobre todo, en La letra y la voz (Madrid: Cátedra, 1989), Paul Zumthor ha hecho importantes observaciones sobre la presencia de la cultura oral en la época contemporánea. Una de las tesis básicas de este autor es precisamente que los medios de comunicación de masas han abierto nuevos espacios a la oralidad, relegada a un papel secundario cuando la escritura era predominante en las formas de cultura y comunicación, y ahora recuperada gracias a los medios audiovisuales y las tecnologías digitales.

18. Así lo pone de relieve José María Valverde en La literatura (Barcelona: Montesinos, pássim). Y también, entre otros, Fèlix Balanzó en su estudio sobre las gloses de Mallorca: «Les gloses mallorquines: estructura i funcions» (Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona, 1982). Tesis doctoral.

19. En este sentido, desde luego, las nuevas tecnologías de la memoria no harían sino prolongar el efecto que la invención de la escritura tuvo sobre el recuerdo. Emilio Lledó ha dedicado lúcidas páginas a tratar de todo ello, a partir del mito de Theuth y Thamus que Platón narra en el Fedro. Theuth, deidad descubridora del número y el cálculo, de la geometría, la astronomía y las letras, ofreció estas últimas a Thamus, rey de Egipto, y le prometió conseguir con ellas un «fármaco de la memoria y la sabiduría»: «Pero, cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth: “Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría”. Pero él le dijo: “¡Oh artificiosísimo Theuth! A unos les es dado crear arte, a otros juzgar qué de daño o provecho aporta a los que pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí mismos. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus alumnos, que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas, parecerá que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayoría de los casos, totalmente ignorantes, y difíciles, además de tratar porque han acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad”.» Citado por Emilio Lledó, El surco del tiempo. Meditaciones sobre el mito platónico de la escritura y la memoria (Barcelona: Crítica, 1992), p.18–19.