Kitabı oku: «Hotel California», sayfa 2
1. Expecting
to fly El reclamo de los Byrds
y el sueño californiano
Los empresarios se apelotonaban a nuestro alrededor
Venían a escuchar el sonido dorado
NEIL YOUNG
I. Soñadores de lo imposible
Durante décadas, Los Ángeles fue sinónimo de Hollywood: de la gran pantalla y de sus deidades. L.A. quería decir palmeras y el océano Pacífico, directores de cine déspotas y favores sexuales; una fábrica de ilusiones. L.A. era «La Costa», delimitada por centenares de kilómetros de desierto y cordilleras. En aquella época Los Ángeles no era conocido por ser una ciudad musical, a pesar de producir buena parte del mejor jazz y rhythm & blues de las décadas de los cuarenta y de los cincuenta. En 1960 el epicentro de la industria musical seguía siendo Nueva York, para cuyos ciudadanos L.A. era en el mejor de los casos un lugar estrambótico y provinciano.
Entre 1960 y 1965 se produjo un cambio sorprendente; el sonido y la imagen del sur de California empezaron a imponerse y a sustituir a Manhattan como centro de la música pop norteamericana. El productor Phil Spector se llevó a L.A. la filosofía característica de la fábrica de éxitos del grupo de compositores del Brill Building1 y elevó el sonido teen pop2 a proporciones épicas. Embelesado por Spector, Brian Wilson, un inadaptado residente en las afueras de la ciudad, se dedicó a componer himnos melosos a la cultura de la playa y de los coches que reinventaron el Estado Dorado como un paraíso adolescente. Otros productores de L.A. siguieron su ejemplo y en 1965 los singles grabados en Los Ángeles ocuparon el puesto número uno durante veinte semanas, algo admirable en comparación con Nueva York, que solo consiguió hacerse con el puesto una semana.
«California estaba a años luz de las tendencias dominantes de la industria discográfica», afirma el disc-jockey de Boston Joe Smith, que se mudó a L.A. en 1960 para trabajar en una distribuidora discográfica local. «Y, de repente, los Beach Boys, Dick Dale y Jan & Dean empezaron a hacer un tipo de música que nadie más hacía, y se convirtió en el sello distintivo de la Costa Oeste.»
De manera simultánea, un movimiento de música folk arrasaba Norteamérica y llegó a Los Ángeles. Las hootenannies —pequeñas reuniones de cantantes de folk— se llevaban celebrando en Los Ángeles desde el final de la Segunda Guerra Mundial, pero la escena folk angelina estaba muy desperdigada y apenas había salas de conciertos que le dieran cabida. En 1957 el promotor local Herb Cohen respondió a esta carencia con la apertura del café Unicorn en Sunset Boulevard.
Los clubs y los cafés empezaron a proliferar por Sunset y alrededores, al oeste del viejo Hollywood, antes de llegar a la pompa y el oropel de Beverly Hills. Si bien Los Ángeles siempre había estado enfocado al automóvil, ahora Sunset Strip se había convertido en un barrio que derrochaba vida y en la meca de la juventud disidente. El epicentro de la incipiente escena folk angelina era el club Troubadour de Doug Weston, situado al sur del Strip en el número 9081 de Santa Monica Boulevard. Weston había abierto el Troubadour original cerca de allí, en La Cienega Boulevard, pero en 1961 se mudó a Santa Monica, al este de Doheny Drive, arrastrando consigo a los miembros del grupillo folkie de mentalidad más comercial. Un chaval chulito de Santa Bárbara llamado David Crosby era un habitual de la tribu. David era un osito de peluche lascivo de mente traviesa que cantaba canciones protesta plañideras imitando a Woody Guthrie.
Herbie Cohen, ayudado por su hermano Mutt, que era abogado, llevaba la batuta en los bajos fondos acústicos de Hollywood. Su apariencia paternal escondía una vena cruel donde las haya. «Herbie daba mucho más miedo de lo que la gente pensaba», afirma el cantante de folk Jerry Yester. «La gente lo tenía por un tipo judío más bien regordete, pero si te tocaba enfrentarte a él era absolutamente aterrador.» Doug Weston era, a su manera, tan despiadado como Cohen. Con sus casi dos metros de estatura, se alzaba por encima de todo el mundo. «El maricón más alto que he conocido», en palabras del actor Ted Markland. Si bien las preferencias sexuales de Weston eran un secreto del mundillo, lo que no era secreto era la astuta práctica que tenía para atar a los artistas a unos contratos que les obligaban a volver al hacinado Troubadour cuando ya llevaban mucho tiempo llenando anfiteatros.
Por mucho que apoyara de boquilla al movimiento de folk protesta, el Troubadour siempre tuvo un ojo puesto en el éxito. Sede de la música folk más comercial con el Kingston Trio a la cabeza, no tardaría en convertirse en un semillero de hootenannies de ambición jactanciosa. El Ash Grove, el club que Ed Pearl había abierto en el número 8162 de Melrose Avenue en julio de 1958, era harina de otro costal. Autoproclamado bastión de la tradición en Los Ángeles, el Ash Grove se mantuvo fiel a su principio de no venderse. Era allí donde escuchabas a Doc Watson y a Sleepy John Estes, veteranos del blues y del bluegrass a los que unos reivindicadores concienzudos habían rescatado del olvido. «El Ash Grove era donde ibas a escuchar la música de raíces, el rollo tradicional», comenta Jackson Browne, que por aquel entonces era un adolescente de Orange County. «Mucha gente iba a los dos clubs, pero en el Ash Grove lo tenías muy difícil para que te contrataran.»
Otra asidua al Ash Grove era Linda Ronstadt, que era una preciosidad de mirada profunda y conmovedora y voz vigorosa que se había criado en Arizona soñando con el Bob Dylan del Freewheelin’. En las vacaciones de Pascua de 1964, Linda siguió al beatnik de Tucson Bob Kimmel en su viaje a «La Costa» y se instalaron en una casita victoriana en la playa de Santa Mónica. «En aquel momento toda la escena musical aún era muy dulce e inocente», recuerda Ronstadt. «Nos limitábamos a pasarnos el día sentadas, ataviadas con aquellos vestiditos bordados, escuchando baladas de folclore isabelino, y yo pensaba que siempre sería así.» Entre los coetáneos de Ronstadt se encontraban unos jóvenes y obsesivos aprendices de folk-blues; chavales como Ryland Cooder, John Fahey o Al Wilson. Algunos llegaron a ser tan buenos que hasta les permitieron tocar en el club. Cooder, que contaba con dieciséis años en 1963, tocaba con las cantantes de folk-pop Pamela Polland y Jackie DeShannon. Los incipientes Canned Heat —una banda de blues que había formado Wilson después de que Fahey le presentara al corpulento cantante Bob Hite— tocaron en el club.
«La escena era minúscula», observa Ry Cooder. «Era una escena pensada por y para los músicos, no para el público en general. Ed Pearl era una especie de socialista, mientras que Doug Weston no era más que un oportunista propietario de un club. Nos acercábamos por allí por la tarde, sobre todo los fines de semana. Por aquella época Ed ya debía de tener en marcha una cadena de suministro, porque llevó a tocar a Sonny Terry y a Brownie McGuee, y también a Lightnin’ Hopkins y a Mississippi John Hurt, y más adelante a Skip James. Sleepy John Estes era al que yo llevaba tiempo queriendo ver. Parecía ser el más distante y peculiar, y yo había dado por sentado que estaba muerto.»
Los habituales del Ash Grove miraban con desdén a la pandilla del Troubadour, pero era allí donde los tiempos estaban cambiando de verdad. «Se suponía que el Ash Grove era el sitio más auténtico, pero era en el Troub donde realmente se escuchaba la música regional más auténtica», dice Ronstadt. Según Henry «Tad» Diltz, miembro del Modern Folk Quartet, «todo se gestó a partir de la escena musical del Troubadour». Sin embargo, al Modern Folk Quartet le costaba darse a conocer fuera de la región, a nivel nacional. Ninguna de las compañías discográficas locales estaba muy atenta a lo que estaba pasando delante de sus narices. «Toda la industria para el tipo de música que hacíamos entonces estaba concentrada en la Costa Este», afirma Chris Darrow, un multiinstrumentista de folk-bluegrass cuyo grupo The Dry City Scat Band formaba parte de la escena musical. «Todos queríamos que nos ficharan sellos de Nueva York, como Vanguard o Elektra, y lo único que salía de aquí eran cosas comerciales como el Kingston Trio.»
Sin embargo, algo estaba empezando a cambiar. Cuando el Modern Folk Quartet viajó a Nueva York en 1964, se se encontró con unos jóvenes soñadores adeptos de la música acústica deseosos de saber más acerca de la escena de L.A. Un chico rubio sureño llamado Stephen Stills acudió al Village Gate a empaparse de las armonías vocales a cuatro voces que el Modern Folk Quartet bordaba. Lo acompañaba Richie Furay, un afable chavalín de Ohio, y cuando Henry Diltz les contó lo que se estaba cociendo en California, Stephen y Richie fueron todo oídos. Stills, muy ambicioso para su edad, estaba desilusionado con la escena folk del Village. Richie y él se ganaban la vida con lo que les dejaban en las cestas que pasaban al acabar sus actuaciones en cafés como el Four Winds de la calle Tres Oeste. Manhattan le parecía un lugar frío y hostil. En L.A. puedes estar sin un duro, pensó Stills, pero al menos estás bronceado. John Phillips, miembro de un grupo llamado The New Journeymen, compartía los mismos anhelos al pasar otro invierno neoyorquino pelado de frío junto a Michelle, su grácil esposa californiana, y una canción titulada «California Dreamin’» empezó a gestarse en su cabeza.
Puede que no fuera una mera coincidencia que las discográficas de Nueva York empezaran a tomar conciencia acerca de lo que los esnobs llamaban la «Costa Izquierda». Paul Rothchild, un A&R3 que estaba a la última y que trabajaba con Jack Holzman en su tan elegante como ecléctico sello Elektra, voló a L.A. en 1964 para asistir al festival de folk que se celebraba en la UCLA, en busca de talentos. Entusiasmado con lo que allí encontró, Rothchild empezó a viajar de manera regular entre la Costa Este y la Costa Oeste. «Más que la tierra prometida, L.A. era la tierra virgen», dice Holzman, que quedó igualmente fascinado por el sur de California. «En la Costa Este ya habíamos recogido una buena cosecha.»
Columbia Records, un ente considerablemente más grande que Elektra, también estaba ampliando sus redes fuera de su sede de Manhattan. Si bien lo que les daba de comer eran artistas de pop y MOR4 como Patti Page y Andy Williams, el sello también era el hogar de Bob Dylan y Miles Davis. El día de Año Nuevo de 1964, el publicista de Columbia Billy James voló a Los Ángeles para empezar a trabajar en calidad de Mánager de Servicios de Información para la compañía en la Costa Oeste. Billy, que ya se acercaba a la treintena, era generación beat 100%, con una sensibilidad curtida a base de Kerouac y Ginsberg. Estaba encantado con el carácter de fuerza viva que la música pop estaba adquiriendo en la cultura norteamericana y se sumergió de lleno en la escena del Troubadour y el Ash Grove. «Billy era un tipo maravilloso», afirma el productor Barry Friedman. «Era una persona encantadora, culta e interesante. En cierto modo, creo que supo jugar muy bien al juego empresarial.»
James también pudo sentir el impacto sísmico que provocaron los Beatles en su primera visita a Estados Unidos. La banda de Liverpool había hecho algo que ningún norteamericano había conseguido hacer: legitimar la condición de estrella del pop para los hípsters que desdeñaban a los ídolos clónicos como Fabian y Frankie Avalon. De repente, los jóvenes folkies como David Crosby se percataron de que podían componer sus propias canciones, con influencias de rock and roll, rhythm & blues y música country, y aun así ser perseguidos por las jovencitas. «Los Beatles le dieron validez al rock», opina Lou Adler, que por aquel entonces era productor y dueño de una discográfica de Los Ángeles. «La gente podía escuchar su música sabiendo que aquellos tíos sí que componían sus propias canciones.»
«Lo que empezó a suceder entonces es que un montón de chavales con talento empezaron a formar grupos, con lo que el entusiasmo se duplicaba o triplicaba», comenta Henry Diltz. En el Troubadour y el Unicorn, David Crosby se juntaba con el MFQ y envidiaba su camaradería digna de una pandilla. No tardó en confraternizar con otros folkies que habían viajado a California en busca de algo que no podían encontrar en ningún otro lugar. Jim McGuinn, un chaval delgado y cerebral que había hecho sus primeros pinitos con el Chad Mitchell Trio —y que había estado por un tiempo a las órdenes de Bobby Darin— colaba algún que otro tema de los Beatles en sus actuaciones en las hootenannies del Troubadour. Gene Clark, un apuesto compositor de baladas de expresión angustiada procedente de Misuri, había acabado su etapa de aprendizaje con la banda angelina New Christy Minstrels. Clark se acercó tímidamente y algo desconcertado a McGuinn al acabar uno de sus sets con guiños a los Beatles y le dijo que le molaba lo que intentaba hacer y le preguntó si quería montar un dúo con él.
McGuinn ya se había cruzado con Crosby en otras ocasiones y no se fiaba de él. Clark, sin embargo, pensaba que la voz de tenor aterciopelada de Crosby era justo el elemento armónico adicional que necesitaban. Una noche en el Troubadour, Crosby llevó a Tad Diltz a conocer a McGuinn y Clark, y con una sonrisa petulante anunció que iban a formar un grupo. «En 1964, Crosby, McGuinn y Clark se pasaban todas las noches en el hall del Troub», dice Jerry Yester. «Estaban allí sentados con una guitarra de doce cuerdas, componiendo canciones, sin más.» Al hacerse cargo de ellos el mánager Jim Dickson, un veterano de las escenas del folk y del jazz en Hollywood con mucho mundo y muy buenos contactos, Crosby, Clark y McGuinn completaron la formación con el batería Michael Clarke y Chris Hillman, un bajista curtido en el bluegrass. Desde el principio la banda fue concebida como un grupo de rock eléctrico. «En algún momento los grupos empezaron a enchufar los instrumentos», comenta Henry Diltz. «Doug Weston vio ensayar al MFQ en el Troub con amplis y se quedó horrorizado.»
«Era como cuando a un renacuajo le crecen las patas», dice Jerry Yester, que pasó brevemente por las filas de los Lovin’ Spoonful. «Cada vez estábamos más cerca de ser un grupo de rock. Todo el mundo hacía lo mismo: asaltar las casas de empeño en busca de guitarras eléctricas. En el curso de un año, todo el aspecto del oeste de Los Ángeles había cambiado.» A Chris Hillman le horripilaba la electrificación del folk, y era algo que llevaba en secreto. «Chris me dijo que había empezado a tocar con un grupo de rock», dice David Jackson. «Me lo dijo totalmente avergonzado, como si estuviera traicionando a la causa.»
Después de publicar un insulso single en Elektra como The Beefeaters, el grupo pasó a llamarse The Byrds, escrito pintorescamente en inglés antiguo. Al fichar por Columbia, Billy James adoptó al grupo. «En mi opinión, Billy fue más responsable que nadie del éxito de los Byrds», afirma Barry Friedman. «Todo se reducía a los tejemanejes empresariales que urdía en Columbia. El mangoneo interno que llevó a cabo fue lo que catapultó al grupo.» El 20 de enero de 1965 la banda grabó el narcotizante tema de Bob Dylan «Mr. Tambourine Man» con el elegante productor Terry Melcher y un puñado de músicos de estudio. Publicado en abril, después de que el grupo se hubiera dado a conocer en Ciro’s, un club de Sunset Strip venido a menos, el single llegó al número uno en junio y consagró de inmediato el nuevo sonido folk eléctrico. «Lo que hacíamos casi siempre era ir a fiestas a oír tocar a la gente», dice Jackson Browne. «Pero luego llegaron los Byrds, y los escuchabas en la radio y tuvieron un hit pop brutal.»
«Cuando vimos aquello todos nos quedamos en plan: “¡Hala! ¡Tienen un contrato discográfico!”», comentaba Linda Ronstadt. «Lo que quiero decir es que para nosotros habían conseguido triunfar, simplemente porque tenían un contrato. David Crosby tenía una chaqueta de ante nueva; era una opulencia indescriptible.» La vida en el universo pop de L.A. había cambiado para siempre.
II. Salto a la fama
El ascenso de los Byrds era seguido muy de cerca por los personajes de la industria musical local, a muchos de los cuales les había pillado desprevenidos. Lou Adler, el astuto y centradísimo empresario de L.A. que había convertido al guitarrista de clubs nocturnos Johnny Rivers en una estrella superventas, observaba cómo la mecha del «folk rock» prendía en California.
«La influencia de los folkies del Greenwich Village en 1964 y 1965 fue muy importante», opina Adler. «La música cambió radicalmente. Cuando Dylan enchufó la guitarra, se llevó a mucha gente del mundo del folk al mundo del rock. El folk rock acabó con los ídolos de adolescentes y dotó al pop de un tinte político muy de moda.» Adler se centró en el folk rock en su nuevo sello Dunhill. A P.F. Sloan, un antiguo compositor de surf-pop, le dieron un sombrero, unos botines y un ejemplar de Bringing It All Back Home y le dijeron que compusiera unas cuantas canciones protesta. Regresó al cabo de unos días con «Eve of Destruction», debidamente grabada por Barry McGuire, antiguo miembro de los New Christy Minstrels. «Folk + Rock + Protesta = Dólares», señalaba Billboard después de que la canción llegara al número uno de las listas.
Una tarde Barry McGuire se llevó a un grupo nuevo de folk al estudio Western Recorders de Hollywood a una sesión de grabación de Adler. Su líder, John Phillips, había probado suerte en L.A. unos años atrás, pero no había sido el momento oportuno. Incluso se había casado con Michelle Gilliam, una bella rubia californiana que cantaba con él junto con Denny Doherty y Cass Elliott, excomponentes de los Mugwumps, un grupo del Greenwich Village. Ahora estaban en L.A., jugándoselo todo a una carta al mudarse a la nueva tierra prometida. El momento de The Mamas and the Papas acabó por llegar. Se dieron a conocer con las armonías cristalinas del tema de Phillips «Monday, Monday», al que siguieron «I’ve Got a Feeling», «Once Was a Time» y «Go Where You Wanna Go». Muy hábilmente, se dejaron lo mejor para el final: el himno colosal de «California Dreamin’». Como era de prever, Adler se quedó anonadado. Publicado a finales de 1965, «California Dreamin’» sintetizaba lo que el resto del país ya sentía acerca del Estado Dorado, con la diferencia de que esta vez el objeto del himno no era el cliché californiano del surf, las rubias y los coches deportivos; era el entorno hippie que florecía en Sunset Strip y en su bucólico anexo de Laurel Canyon. Después de «California Dreamin’», John y Michelle Phillips hicieron lo que todos los músicos que se preciaran hacían en Los Ángeles: mudarse de un cuchitril decadente en las planicies de West Hollywood a una casa a la última en Lookout Mountain Avenue, en la parte alta del cañón, arriba de todo. Cass Elliott, natural de Baltimore y cuyo nombre de pila era Naomi Cohen, siguió sus pasos. Esta judía regordeta y campechana empezó a ser el centro de atención del cañón en algo que era como una especie de salón de folk-pop. Entre sus amigos íntimos estaba David Crosby, con quien había hecho buenas migas dos años atrás en una gira folk.
Los avispados ejecutivos de Warner/Reprise Records en Burbank, al norte de Hollywood, examinaban atentamente el éxito tanto de los Byrds como de The Mamas and the Papas. Gracias a la sagacidad de la que hacían gala habían conseguido mantener a flote estos dos sellos unidos. Warner Brothers Records, que fue creado simplemente porque el rencoroso de Jack Warner pensó que su estudio cinematográfico debía tener una división de música, había estado a punto de irse al garete solo tres años atrás. Reprise, un sello que le habían comprado a Frank Sinatra en un acuerdo que resultó tremendamente generoso para el cantante, tampoco había empezado de manera prometedora. Sin embargo, Morris «Mo» Ostin, que había llegado al redil de Warner en calidad de contable de Sinatra, resultó tener instinto y oídos. Era un comenúmeros con alma. «La compañía había aprendido alguna que otra buena lección al acabar la época de Dean Martin», comenta Stan Cornyn, que pasó a ser el Jefe de Servicios Creativos de la empresa. Warner/Reprise habían dejado pasar a los Byrds y a The Mamas and the Papas, pero no tardarían en fichar a los Kinks y a Petula Clark en Norteamérica. «Tuvimos que recurrir a Londres a toda prisa porque aquí no nos entraban artistas», afirma Joe Smith, que empezó a trabajar para Warner en 1961. «Teníamos que ir a buscar a nuestros propios artistas y ficharlos para Norteamérica.»
Moe y Joe estaban decididos a no dejar pasar por alto a los próximos Byrds. Les ayudaba un joven A&R llamado Lenny Waronker. «Es increíble la poca atención que les presté a los Byrds», dice ahora Lenny. «Me da vergüenza hasta hablar de ello, pero es que estábamos tan centrados en nuestro propio mundo…» Waronker era el hijo de Si Waronker, fundador del sello de L.A. Liberty Records. Había adquirido experiencia en Metric Music, el grupo editorial de Liberty, supervisando a una cantera de compositores que era lo más parecido al Brill Building neoyorquino que había en California. Entre los compositores de Metric —Jackie DeShannon, David Gates, P.J. Proby o Glen Campbell— estaba Randy, amigo de la infancia de Lenny y sobrino de los compositores de bandas sonoras Alfred y Lionel Newman. «Éramos la versión pobre de Carole King, Barry Mann y Neil Sedaka», recuerda Newman de su etapa en Metric. «Yo intentaba hacer las mismas cosas que Carole y sabía que no me salían igual de bien.»
«Solíamos hacer canciones como churros para cantantes como Dean Martin», dice David Gates, que metió a su mujer y a sus hijos en un Cadillac hecho polvo en 1962 y se los llevó de Oklahoma a California. «Al ver que algunas buenas canciones se iban a la basura, empecé a pensar que a lo mejor las podía hacer yo mismo.»
«Dylan provocó la explosión del universo de los cantautores folk», afirma Jackson Browne. «De repente, tenías a tu alcance un gran torrente de ideas y podías hablar de cualquier cosa en una canción. También salía Jackie DeShannon en la tele en programas de pop comentando temas que ella misma había compuesto. Lo habitual era que ni siquiera te plantearas de dónde venían las canciones, así que enterarse de que Jackie las había compuesto no era moco de pavo.»
Cuando en abril de 1966 se publicó una vacante en Warner Brothers, Waronker fue directo a por ella, aprovechando al máximo el hecho de que Joe Smith había hecho negocios con su padre. «Era claramente perceptible que había un cambio», dice del ambiente en Warner/Reprise. «Mo convenció a Frank [Sinatra] para que lo dejara estar. Tenía una sensibilidad sorprendente; muy afinada e intuitiva.» Ostin y Smith se convirtieron en un dúo formidable: Mo el cerebro huraño y Joe la cara pública y más sociable de la empresa. Lenny, tímido como Mo, encajaba perfectamente en un segundo plano.
Había también otros personajes. El gran don de Ostin era saber delegar, y de este modo forjó un círculo íntimo de cazatalentos de confianza, que a menudo eran tipos poco convencionales. Bernard Alfred «Jack» Nitzsche, que había llegado en autobús desde Michigan en 1955 y había sido el arreglista de los hits de Phil Spector de principios de los sesenta, era un tipo agresivo y de trato difícil, pero era uno de los confidentes habituales de Ostin. Fue además el autor de uno de los primeros éxitos de Reprise, el tema instrumental de 1963 «The Lonely Surfer». «Jack nos era de gran apoyo y utilidad», afirma Waronker. «Entendía a la perfección lo que intentábamos hacer en Warner/Reprise.» Otros tenían una opinión distinta acerca de aquel marciano con gafas. «Jack era muy interesante y tenía un gran talento», comenta Judy Henske, de quien Nitzsche fue productor en Reprise. «Pero si bebía una gota de alcohol, se volvía totalmente loco. Me refiero a que cambiaba por completo, y lo último que querías era estar cerca de aquella persona.»
Otro hombre al que Mo siempre escuchaba era Derek Taylor, un tipo afable y elegante de Liverpool que se había mudado a L.A. tras haber trabajado en Inglaterra como agente de prensa de los Beatles. Pulcro y ocurrente, Taylor no solo era el nexo con los artistas británicos, también era el encargado de prensa de los Byrds y los Beach Boys. «Me llevaba el dos y medio por ciento de los Byrds pero no tenía un sueldo fijo», recordaba Taylor. «Eso acabó siendo un buen pellizco. La verdad es que no tenía que hacer casi nada por ellos, más allá de expresar lo que yo quisiera. En realidad, Billy James era quien había hecho todo el trabajo, pero era una persona tan generosa que me dijo simplemente: “Aquí tienes”.»
En la primavera de 1966, Warner/Reprise ya estaba lista para atacar y convertirse en una verdadera potencia en la Costa Oeste. «Nueva York también estaba teniendo serios problemas financieros y se volvió muy hostil hacia la industria musical», dice Joe Smith. «Así que gran parte de la industria pasó a este lado y California empezó a ser considerada como el sitio al que había que ir.» Entre los folkies despreocupados que aparecieron en Los Ángeles a finales del verano de 1965 estaba Stephen Stills, un tejano tenaz de pelo ralo que había pasado por una academia militar y aplicaba la disciplina que allí le inculcaron a su carrera musical. No tardó en percatarse de que el Troubadour era más receptivo a su talento que el Greenwich Village. Al juntarse con Dickie Davis, un habitual de la escena folk, empezó a hacer contactos y a entablar amistad con varias personas clave. Entre ellas estaba Van Dyke Parks, un genio diminuto que parecía un niño y hablaba con un deje afeminado de Misisipi.
Parks y Stills salían de marcha juntos y compartían una gran afición por la música latina y caribeña. A Parks le fascinaba el calipso, y Stills había pasado parte de su adolescencia en Costa Rica. Pero fue Barry Friedman, un antiguo artista circense y tragafuegos, quien empezó a llamarle la atención a Stephen. Oriundo de Los Ángeles, Friedman había trabajado de publicista para el Troubadour y cuando los Beatles tocaron en el Hollywood Bowl en agosto de 1964, llevó la promoción del concierto. «Stephen acabó en mi casa», dice Friedman. «No sé, igual fue porque el suelo no estaba tan duro o qué se yo. Era un tipo muy centrado. Me dijo que quería formar un grupo y pensé que sería divertido, así que empezamos a buscar gente y a hacer llamadas.»
El propio Van Dyke Parks dejó pasar aquella oportunidad, al igual que hizo un joven Warren Zevon, que por aquel entonces se ganaba la vida a duras penas como mitad del dúo folk Lyme & Cybelle. Puede que la personalidad brusca y desagradable de Stills tuviera algo que ver con la negativa de ambos. «Stephen no era un tipo muy agradable que digamos», comenta Nurit Wilde, una fotógrafa y habitual de la escena musical de Sunset Strip. «Es indudable que tenía talento, pero no era un tipo agradable por aquel entonces y siguió siendo un capullo todo el tiempo que tuve trato con él.» Al quedarse sin candidatos en L.A., Stills se trajo a Richie Furay de Nueva York, con la excusa de que había conseguido un contrato discográfico. Furay, alguien más amable y más cercano al arquetipo de cantante folk optimista, llegó a California a finales de 1965.
Parks continuó su amistad con Stills, pero se ganaba la vida a base de grabar sesiones y hacer arreglos musicales. Su trabajo con Brian Wilson en Dumb Angel/Smile de los Beach Boys —la obra maestra psicodélica inacabada que debería haber sido el Sgt. Pepper norteamericano— dio mucho que hablar en L.A. Cuando le apartaron de los Beach Boys en abril de 1967 en favor de Mike Love, que era una apuesta segura, Parks se quedó destrozado, pero luego una llamada de Lenny Waronker desde Warner suscitó su atención. Parks sabía que Lenny era un niño rico como Terry Melcher, el hijo de la actriz Doris Day, pero no cabía duda de que estaba tan decidido como Mo Ostin y Joe Smith a hacer de Warner/Reprise un hogar de artistas innovadores y con credibilidad.
Al poco de que Waronker entrara a formar parte de la compañía, Joe Smith se lo llevó a San Francisco para evaluar el catálogo de Autumn Records, un sello que Warner se había propuesto adquirir. Autumn, cuyo cofundador era el exuberante DJ Tom Donahue, contaba con un elenco de grupos prometedores del agrado de Smith: los Beau Brummels, los Tikis y los Mojo Men, entre otros. Para Waronker aquella era la oportunidad inmediata de experimentar con artistas de pop ya consagrados. Además de Parks, aportó también a Randy Newman y Leon Russell, un compositor y arreglista de Oklahoma que había trabajado en hits de Gary Lewis and the Playboys. Los discos que compusieron y produjeron para Warner —en particular los de los recién constituidos Harper’s Bizarre— eran interesantes y significativos. Por un lado, suponían una mirada al pasado, a la época del Brill Building y la primera etapa pop de los Beach Boys, pero también estaban en sintonía con la compleja psicodelia orquestal de Smile. «Queríamos hits», le contó Waronker al periodista Gene Sculatti, «pero los queríamos a nuestra manera.»
Los hits que supusieron las versiones de «Sit Down, I Think I Love You» de Stills (a cargo de los Mojo Men) y «59th Bridge Street Song» de Paul Simon (a cargo de Harper’s Bizarre) contribuyeron a cimentar un núcleo creativo alrededor de Waronker. Siguiendo la iniciativa de Mo Ostin consistente en concentrar el grueso de Warner en los A&R, Lenny fue introduciendo y mezclando poco a poco el talento de trastienda de la compañía: Newman, Parks, Russell, Templeman, Ron Elliott y los guitarristas Ry Cooder y Russ Titelman. «Nunca hicimos de los beneficios nuestro principal objetivo», asegura Joe Smith. «Suena muy egoísta, pero era el tipo de reputación que queríamos tener. Van Dyke nos dejaba pasmados. Aquel chavalín sureño tan loco y aficionado a las drogas tenía un talento tremendo.»
