Kitabı oku: «Improvisationstheater», sayfa 4
Risiko-Minimierung
A: „Papa, ich habe deinen Wagen zu Schrott gefahren.“
B: „Oh nein, nicht schon wieder. Das ist jetzt schon das vierte Mal in diesem Jahr.“
Indem B jammert, vermeidet er, dass sich seine Figur auf eine emotionale Konfrontation einlässt. Jammern ist hier eine Form, das Risiko zu minimieren. Denn solange man in der Routine des Jammerns bleibt, werden sich weder die Figuren noch die Szene verändern.
Man sagt, Wasser finde immer seinen Weg. Ähnlich ist es mit der Angst. Wir meinen unsere Angst bezwungen zu haben, die wir in einem bestimmten Punkt erkannt haben, und schon bahnt sie sich einen neuen Weg. Deshalb ist diese Liste der Kanäle der Angst naturgemäß unvollständig. Letztlich gilt es, der Angst selbst auf den Leib zu rücken, sie durch Mut, Heiterkeit und Spielfreude zu ersetzen. Wie kann uns das gelingen?
2.8Wie überwinden wir unsere Angst?
Hier kommen nun die vier Super-Tricks, mit denen du innerhalb einer Woche all deine Ängste für immer besiegen wirst.
April-April!
Wenn es nur so schnell ginge! Angstabbau will gelernt sein. Mancher Impro-Spieler trägt zu Beginn seiner Impro-Karriere einen riesigen Sack Angst mit sich herum. Andere stürzen sich schon als Anfänger begeistert in unbekannte Szenen. Aber ich habe kaum jemanden gesehen, der immer und überall völlig angstfrei war. Die Wege, die ich hier beschreibe, brauchen Zeit und Übung. Und also auch Geduld.
2.8.1Pfeifen im Walde
Der Boxer Muhammad Ali pflegte seine Gegner mit frechen Sprüchen und Beleidigungen einzuschüchtern, wodurch er die psychologische Kriegsführung ins Boxen einführte. Aber viele vermuten, dass der wichtigste Gegner, den er durch seine Großmäuligkeit zu bezwingen suchte, seine eigene Furcht war.
Tu so, als seist du mutig. Spring mutig in die Szene. Wenn du in einem angenehmen Umfeld trainierst, wirst du sehen, dass das Scheitern im Improtheater sehr lustig sein kann. Je herzlicher du das Scheitern umarmst, umso leichter wird es dir sein, die Szene leichten Herzens zu betreten. Und je leichter du die Szene betrittst, umso unwahrscheinlicher wird es sein, dass sie scheitert.
Wenn du als Anfänger an einem Impro-Kurs teilnimmst, in dem Scheitern dauerhaft negativ belegt ist, solltest du das ansprechen oder dir einen anderen Trainer suchen.
Als Gruppe wiederum ist es wichtig, im Training und auf der Bühne nicht den Humor zu verlieren. Auch bei anspruchsvollen Szenen und Formaten vergesse man nicht, mit dem Scheitern heiter umzugehen.
2.8.2Folge der Furcht
Auf der Bühne kann Angst ein guter Kompass sein. Das klingt paradox? Schon möglich. Aber es ergibt Sinn, wenn wir es uns umgekehrt vorstellen: Szenen, bei denen die Improvisierer auf größtmögliche Sicherheit oder auf größtmögliche Planbarkeit setzen, sind steif, vorhersehbar und öde.
Wie kann das konkret aussehen? Angenommen, deine Angst ist, dass man sich über dich lustig macht. Wenn du nun auf der Bühne alles tust, um zu vermeiden, lächerlich zu wirken oder deine Figur lächerlich erscheinen zu lassen, wirst du dich eines riesigen Spektrums an Charakter-Optionen berauben. Mach dich verletzlich, gerade, wenn du weißt, wie es ist, verletzt zu werden!
Trainiere Spieler, bei denen du das Gefühl hast, alle anderen sind darin lustiger, schneller, schlauer, irgendwie „besser“ als du. Spiele Charaktere, die du sonst meidest. (Wenn du nicht weißt, was für Charaktere das sind, frage deine Kollegen.)
2.8.3Sich dem Moment hingeben
Die Zukunft zu planen ist eine wesentlich menschliche Fähigkeit. Sie spielt uns aber einen Streich, wenn sie uns davon abhält, das zu erfassen, was gerade stattfindet.
Angst führt bei vielen Spielern dazu, dass sie in Panik verfallen und sich überlegen, was sie als nächstes sagen sollen, in welche Richtung sie die Story steuern wollen, wie man die Szene möglichst schlau beendet. Aber während du planst und überlegst und sinnierst, findet gerade eine Szene statt, in der dein Zuhören gefragt ist, deine Intelligenz, deine emotionale Beteiligung.
Wenn Vorausdenken das Problem ist, dann hilft es nicht, noch mehr vorauszudenken!
Versuchen wir, es mal so zu sehen: Wenn die Szene ohnehin dabei ist zu scheitern, kannst du genauso gut zuhören, was gerade passiert, darauf achten, was dein Szenenpartner tut, was er sagt und wie dich das emotional berührt. Wenn wir uns einfach damit abfinden, dass die Szene vielleicht scheitern kann, dann sind wir in der Lage, diesem Scheitern wenigstens noch etwas Wahrhaftiges mit auf den Weg zu geben. Und vielleicht scheitert die Szene dann eben doch nicht, sondern wird zu einer der besten, die du je gespielt hast.
Diese Umstellung der geistigen Tätigkeit vom Planen aufs Hier-im-Moment-Sein ist für die Meisten eine Zumutung und Herausforderung. Aber sie ist auch ein Weg, um die Angst zu verlieren. Wenn ich mich dem Hier und Jetzt wirklich emotional hingebe, den Moment erlausche und erspüre, was von mir gefragt ist, verliert die Angst ihre Bedeutung. Sie hat schlicht keinen Platz im Bedeutungsraum der Szene.
Wenn wir dieses Wagnis eingehen, kann es geschehen, dass wir den Teufelskreis verlassen und einen anderen Kreis betreten – den der positiven Rückkopplung. Dann lernen wir nämlich, damit leben zu können. Wenn Szenen, Storys und ganze Shows scheitern können, wenn wir lernen, damit leben zu können, dass wir selber als Impro-Spieler scheitern können, dann lohnt es sich nicht, über die Konsequenzen zu sinnieren, dann lohnt es sich nicht, zu planen und vorauszudenken, dann können wir genauso gut dem Moment vertrauen, dann können wir die vermeintlichen Sicherheiten, die Sprüche und Gags hinter uns lassen und uns dem zuwenden, was gerade von uns gefordert wird.
Übung: Rund/Kantig und Assoziieren
Drei Spieler. Spieler A bewegt sich pausenlos mit runden, weichen Bewegungen durch den Raum. Sobald der in seiner Nähe laufende Spieler B „Wechsel!“ ruft, bewegt sich A hart und kantig. Ruft B wieder „Wechsel!“ geht es wieder zurück in den Rund-und-weich-Modus. Gleichzeitig sagt Spieler C Wörter, auf die A sofort assoziieren muss.
Zu beachten: Spieler B sollte die Wechsel unvorhersehbar machen, in einem Abstand von 10-30 Sekunden. Spieler C soll nicht selber auf A assoziieren, sondern diesem dissoziativ neue Begriffe anbieten. Um hier Nachdenk-Lücken zu vermeiden, nimmt man dafür am besten Wörter, die mit dem letzten Buchstaben des zuletzt genannten Wortes beginnen, zum Beispiel:
C: Tiger
A: Dschungel
C: Lüge
A: Gericht
C: Trümmer …
2.8.4Training
Im Kinderbuch Der kleine Angsthase von Elizabeth Shaw rät Onkel Heinrich dem ängstlichen Hasen-Protagonisten: „Du musst deine Angst überwinden. Sei einfach nicht mehr ängstlich.“
So wenig wie der Hasen-Onkel kann ich erwarten, dass der Leser dieser Seiten sich sagt: „Alles klar! Ich brauche einfach bloß keine Angst mehr zu haben.“ Zwar ist es wichtig, dass wir das Problem verstehen, aber es verschwindet nicht durch das Lesen eines Impro-Buches. Lesen und Nachdenken können helfen, das Problem zu identifizieren und Strategien zur Bewältigung zu erkennen, aber angehen müssen wir es in der Praxis. Wenn wir sehen, dass ein Teil unserer Schwierigkeiten im Improtheater mit Angst verknüpft ist, wissen wir immerhin, wo wir den Hebel ansetzen müssen. Training ist hier der entscheidende Punkt. Wir können uns bei Proben den angstbesetzten Themen nähern. Proben mit guten Kollegen und Workshops in einem angenehmen Umfeld bieten einen ausgezeichneten Rahmen. Vor allem haben wir hier die Option, größere Risiken einzugehen. Hier haben wir keinem Publikum etwas zu beweisen (und hoffentlich auch keinen Kollegen oder Lehrern). Gebt euch gerade bei Proben selbst die Möglichkeit, sehr riskant zu spielen und grandios zu scheitern. Geht heiter mit dem Scheitern um. Wenn ihr Improtheater als eine gemeinsame Suche versteht, wenn ihr gemeinsam lacht und euch auf demselben Pfad befindet, dann müsst ihr nicht verschweigen, wenn die Szene mies war. Denn die gemeinsame Freude am Versuch und am Prozess erleichtert den Weg von der Angst hin zum Mut.
Der geschützte Raum des Probens erlaubt uns, Grenzen zu überschreiten, ohne sich unmittelbar dem Publikumsurteil stellen zu müssen. Die Routine auf der Bühne wird uns nach einer Weile die Sicherheit geben, dass unser Leben nicht zugrunde geht, wenn wir mal eine Szene oder gar eine ganze Show in den Sand setzen.
2.8.5Mut zu Neuem
Improtheater hat etwas Befreiendes. Fast jeder, der einen halbwegs anständigen Impro-Workshop mitgemacht hat, bestätigt das. Wir verlieren schon durch die Praxis des Improvisierens eine ganze Reihe von Ängsten. Diesen Schwung der Selbstbefreiung gilt es zu erhalten. Und das wird schwieriger, je länger wir uns mit Improtheater beschäftigen, da wir uns immer wieder in Sicherheiten wiegen. Wir glauben irgendwann, verstanden zu haben, wie der Hase läuft, wir halten uns für „fortgeschritten“, für „professionell“, für „erfahren“. Wir glauben zu wissen, wie man eine Impro-Show aufführt. Aber im Grunde bauen wir uns nur neue Schutzwälle auf. Den Mut zu haben, sich immer wieder auf Neues einzulassen – neue Themen, neue Formate, neue Formen der Interaktion mit dem Publikum – und immer wieder neue Freiheitsgrade zu entdecken, das ist die große Herausforderung im Improvisationstheater.
2.8.6Hab Spaß
Mit Improtheater wird man nicht gerade reich. Der Ruhm, den man im Improtheater ernten kann, ist in der Regel auf eine sehr überschaubare Subkultur beschränkt. Also warum macht man das alles? Zum Spaß und zur Freude. Die Quellen dieser Freude sind beim Improtheater, wie wir am Anfang dieses Buchs gesehen haben, mannigfaltig. Und sie können sich im Laufe der Jahre verändern. Man kann Freude daraus ziehen, mit Freunden auf der Bühne ungehemmten Quatsch zu produzieren. Man kann Freude im Ertüfteln und Bewältigen einer filigranen Langform finden. Die Figuren, das Miteinander, die Storys können Grund zur Freude sein. Es kann Zeiten geben, in denen diese Freude verschwindet – in künstlerischen Krisen, wenn es Gruppenzwist gibt, wenn ein Projekt in den Sand gesetzt wurde. Aber egal, was drumherum geschieht, auf der Bühne solltest du die maximale Freude suchen. Selbst wenn ihr nur vor drei Zuschauern spielt, selbst wenn du mit dem Format nicht viel anfangen kannst, selbst wenn die Szene abstürzt – schätze dich glücklich, improvisieren zu dürfen. Wenn dir ein Spiel oder ein Format nicht gefällt – stürze dich dennoch mit einem kräftigen Hurra hinein und setze deine ganze Kraft dafür ein, dass schöne Szenen entstehen.
Hadere nicht mit deinen Mitspielern. Erwarte wenig, aber vertraue ihnen. Was du von ihnen erwarten kannst, ist, dass sie dir Angebote machen, die dich überraschen, dass sie blockieren oder unverständlich sind, so wie auch du blockierst oder unverständlich bist. Schau ihnen in die Augen und wisse: Dieser Moment ist einmalig, wir improvisieren gerade eine Szene. Suche nicht nach den Fehlern deiner Mitspieler. Deine Aufgabe auf der Bühne ist es nicht, deine Mitspieler zu bewerten, sondern aus ihren seltsamen Angeboten eine großartige Szene zu zaubern.
Angst verfliegt,
wo Freude siegt.
4 Impro-Spielerin und -Trainerin aus Minnesota.
5 Keith Johnstone: Regisseur, Autor und Impro-Theoretiker. Erfinder vieler populärer Improtheater-Spiele und Impro-Show-Formate.
6 Theatersport ist ein von Keith Johnstone erfundenes Improtheater-Show-Format, bei dem zwei Mannschaften „gegeneinander“ antreten, deren Szenen dann vom Publikum bewertet werden. (s. Improvisationstheater. Band 9: Impro-Shows)
7 Das Buchstabenvermeidungsspiel trainiert zum Beispiel neben den heiteren Scheitern auch, weniger auf der Bühne zu schwatzen. Insofern liegt der Zweck dieser Spiele darin, darstellerische, narrative oder improvisatorische Probleme der Spieler zu lösen.
8 Siehe Kapitel 21.4 Plateaus, Blockaden und künstlerische Krisen
9 Dass bedingungsloses Akzeptieren seine Grenzen hat, wird jeder bestätigen, der einmal einer Falschmeldung in der Zeitung aufgesessen ist oder sich von einem reißerischen oder gar betrügerischen Angebot hat einlullen lassen. Insbesondere die Wissenschaft hat die Skepsis zur Tugend erhoben, indem in jedem ihrer Fächer einem Methoden-Standard entsprochen werden muss, um sich vor Scharlatanerie und Betrug zu schützen. Eine solche Skepsis wäre beispielsweise im System der familiären Beziehungen oder in der Kunst unangemessen.
10 In Improvisationstheater. Band 3: Die Magie der Szene werden wir uns ausführlich dem Thema Rechtfertigen widmen.
11 Die anderen sind: Die Angst zu sterben, die Angst vor Krankheit, die Angst vor Demenz und die Angst, den Lebensunterhalt zu verlieren.
12 Bei dieser Art von spielen wird jeder Spieler von einem anderen synchronisiert.
13 Das ist nicht so zu interpretieren, dass jeder Spieler immer alles spielen können muss. Wie geht man mit persönlichen Tabus um? Als ich selbst begann, öffentlich zu improvisieren, habe ich mir einen eigenen Notausgang geschaffen: Sollte eine Szene je einen Verlauf nehmen, den ich absolut nicht mehr ertragen kann, werde ich mir die Freiheit nehmen, zu sagen: „Meine Damen und Herren, an dieser Stelle machen wir eine kleine Pause. In zehn Minuten geht’s weiter.“ Ich habe bis heute von dieser Option noch nie Gebrauch machen müssen.
14 siehe Kapitel 16.2 Gagging
15 Früher oder später entwickelt man dafür Antennen. Man merkt mit einiger Sicherheit, ob die Langform funktioniert oder nicht, egal ob das Publikum lacht oder schweigt.
16 Wenn man Teenager unterrichtet, tritt die Eitelkeit beider Geschlechter offen zutage. Als Tendenz ist fast immer zu beobachten: Mädchen wollen sexy sein, Jungs witzig und cool.
17 Das betrifft vor allem demokratisch strukturierte Gruppen. Aber auch hierarchisch künstlerische Leiter tun gut daran, neue Ideen mit den Spielern zu besprechen. (Siehe Improvisationstheater. Band 8: Gruppen, Geld und Management.)
3HÖR ZU
3.1Hör deinem Partner zu
3.2Höre dir selbst zu
3.3Hör auf den Sinn
3.4Höre auf das Spiel-Angebot
3.5Erinnern und Wiedereinführen
3.1Hör deinem Partner zu
Dem Partner zuhören? Diese Aufforderung klingt vielleicht fast ein bisschen banal. Wohl jeder Impro-Spieler glaubt, seinem Partner zuzuhören. Die wenigsten tun es wirklich. Ich weiß, viele Leser werden nun denken, das sei übertrieben. Wie kann man ein Impro-Spiel wie „Erster Satz/Letzter Satz“18 spielen, ohne zuzuhören? Wie kann man überhaupt eine sinnvolle Story spielen, ohne zuzuhören?
Die Antwort ist: Man kann schon irgendwie improvisieren, ohne richtig zuzuhören. Man kann hübsche Spiele und Storys spielen, wenn man einigermaßen zuhört. Aber volle, reife, subtile Szenen können wir erst erschaffen, wenn es uns gelingt, mit allen Sinnen zuzuhören, wenn wir die Worte in uns aufnehmen, aber auch das, was zwischen den Zeilen schwebt – das wirklich Gemeinte, den Sinn, den emotionalen Gehalt –, wenn wir auch mit unseren Augen „zuhören“, mit unserem Körper, mit unserem Herzen.
Aus dem Alltag kennen wir die Menschen, die uns oberflächlich zuhören, die uns in Gesprächen unterbrechen, um das zu sagen, was sie selber zu dem Thema assoziieren, bei denen man das Gefühl hat, man könnte genauso gut zu einer Tasse Kaffee reden. Und dann gibt es jene Gesprächspartner, bei denen man spürt, dass sie sich für das, was man sagt, interessieren, dass sie daran emotional beteiligt sind, dass sie nicht nur die Worte aufnehmen, sondern dass sie genau verstehen, was man sagt. Sie lassen einen ausreden, sie lassen sich Zeit mit ihrer Antwort. Im Improtheater erleben wir ebenfalls diese zwei Typen, und außerdem tausende Impro-Spieler, die sich irgendwo auf einem Skalenpunkt zwischen diesen beiden Extremen befinden.
Viele Impro-Anfänger sind im Alltag eigentlich recht passable Zuhörer, aber auf der Bühne verlässt sie diese Tugend, weil sie ein etwas verqueres Konzept von Improvisation haben. Sie glauben, in der Improvisation ginge es darum, möglichst originelle, schlaue oder witzige Dinge auf der Bühne zu sagen. Wenn ihr Bühnenpartner spricht, beginnen sie schon zu überlegen, was sie als nächstes sagen könnten. Sie glauben, sich auf diese Weise das Improvisieren zu erleichtern, in Wirklichkeit erschweren sie es sich. Denn die Szene findet nicht im Kopf statt, sondern auf der Bühne. Die entscheidenden Informationen kommen nicht aus deinem Kopf, sondern aus dem Mund deines Partners, aus seiner Emotionalität, aus seiner Körperlichkeit.
Lausche und reagiere naheliegend!
Dein Spielpartner ist das Wichtigste, was sich auf der Bühne befindet. Wie willst du genuin reagieren, wenn du nachdenkst, während er spricht? Nimm alles auf:
•was er sagt,
•wie er es sagt,
•wie er es meint,
•was er dabei fühlt,
•was er darüber hinaus kommuniziert.
Ihr baut die Szene zusammen. Du kannst nur auf dem aufbauen, was von deinem Partner kommt. Wenn ihr gemeinsam die Szene erschafft, wirkt alles mühelos und einfach. Wenn jeder für sich selbst in der Szene herumwurschtelt, wirkt sie kompliziert, zusammenhanglos, gewollt, konstruiert und unelegant.
Das Spielen selbst wird einfacher, wenn wir zuhören. Hör zu und reagiere natürlich auf das Gesagte! Wie entlastend! Ich brauche mir also nichts auszudenken.
Die Antwort lautet: Zuhören ist im Prinzip einfach, aber die meisten von uns sind nicht daran gewöhnt, es mit der nötigen Intensität dauerhaft zu betreiben. Unsere Alltagsreflexe führen dazu, dass wir, während unser Partner spricht, schon überlegen, abwägen, nachdenken und bewerten. Aber aktives und offenes Zuhören lässt sich trainieren, und zwar leichter als so manch andere Fähigkeit, wie Pantomime, Singen oder Tanzen.
Wie hören wir also unserem Partner verstehend zu?
Nimm Blickkontakt auf.
Die Augen sind die Pforte zur Seele, heißt es. Geschwister, Liebende und gute Freunde verstehen einander oft ohne Worte. Sie wissen, wie es dem anderen geht, was er sagen will, ohne dass er es ausgesprochen hat. Wenn mein Partner bereit ist, mit mir echt zu kommunizieren, mir also das Gemeinte emotional mitzuteilen, dann habe ich große Chancen, dem Gesagten auch das Gemeinte zu entnehmen.
Höre auf die Worte, und verbinde das Gesagte mit eigenen Emotionen.
Wir wissen aus der Lernpsychologie, dass man sich Gehörtes besser merkt, wenn man es mit Emotionen verbindet. Kleine Kinder bewerten alles extrem emotional und sind deshalb so gute Lerner. Erwachsenen, die eher schon in Kategorien zu denken gelernt haben, gelingt das weniger gut. Wir erhöhen also die Aufnahmefähigkeit, wenn wir uns emotional voll auf das Gesagte einlassen.
Achte auf den Tonfall deines Partners.
Wie spricht er seinen Satz aus? Welche emotionale Bedeutung gibt er ihm? Ist sein Satz nonchalant dahergesagt oder schwingt eine Bedrohung mit? Sagt er es liebevoll oder verzweifelt? Stammelt, flüstert oder schreit er? Welche Resonanz will er bei dir als Spieler auslösen? Welche Resonanz will er bei deiner Figur auslösen?
Wie begleitet mein Partner das Gesagte gestisch?
Um nicht missverstanden zu werden: Ich meine natürlich nicht, dass wir als Spieler wie kühle analytische Beobachter die Bewegungen unserer Partners im Kopf notieren sollen. Vielmehr geht es um das emotionale Aufnehmen dieser Gesten wie im alltäglichen Leben: Fährt er sich mit der Hand nervös durchs Gesicht? Stemmt er die Hände in die Hüften? Welchen sprachlichen und gestischen Status19 kommuniziert mein Partner?
Als idealer Mitspieler meines Partners muss ich bereit sein, alles aufzusaugen, jedes kleine Detail, vom Sprech-Tempo bis zur Bewegung durch den Raum. Nur das versetzt mich in die Lage, das Kommunizierte aufzunehmen.
