Kitabı oku: «Improvisationstheater», sayfa 5
3.2Hör dir selbst zu
Wenn ich Schülern rate, sich selbst zuzuhören, ernte ich manchmal unverständliche Blicke: „Wie kann man sich denn nicht zuhören?“
„Wenn du dir selbst zugehört hast, wie kann es dann sein, dass du den Namen der Figur deines Mitspielers vergessen hast, die du selbst etabliert hast?“
Gerade im Improtheater wird zu viel geredet, ohne etwas zu sagen. Die Worte bleiben Geschwätz und emotionales Wischiwaschi. Wenn ich wirklich meine, was ich sage, wird mir das nicht so schnell entfallen.
Wir haben schon besprochen, wie wichtig der Partner für unser Spiel ist. Daher gilt auch umgekehrt: Wir sind wichtig für unseren Partner – unsere improvisierten Sätze, Gesten und Emotionen.
Wir hören uns selbst nicht zu,
•wenn wir Namen, Orte und Tatsachen, die wir selber etabliert haben, vergessen,
•wenn wir unsere Figur schauspielerisch verlieren, zum Beispiel weil uns der Tonfall, der gestische Habitus oder der Dialekt entfallen,
•wenn unsere Gesten und Worte für uns selber nur wenig Bedeutung haben.
Das Namen-Vergessen ist die wohl augenfälligste Form des Sich-nicht-selber-Zuhörens.
A: „Ich habe das Beil mitgebracht, Herbert.“
B: „Ich heiße eigentlich Horst, aber du kannst gern Herbert zu mir sagen.“
A: „Ja, Horst-Herbert, nicht wahr?“
So sicher, wie der verzweifelte, kraftlose Lacher des Publikums für das Zurechtbiegen der Figur, so langweilig ist diese millionenfach gespielte Sequenz des Zwei-Namen-Kombinierens. Manchen scheint es banal und nicht so wichtig – man könne es ja immer noch rechtfertigen, und letztlich sei es ja egal, ob die Figur Herbert oder Horst heißt. Aber das ist es eben nicht. Wir verbinden als Zuschauer Emotionen mit ihnen. Also gib deinen Mitspielern Namen, die dir etwas bedeuten.
Je spezifischer man ist, umso leichter bleibt das Etablierte im Gedächtnis. Stellen wir uns zum Beispiel einen alten rauchenden Mann vor, der sitzend liest. Der emotionale Gehalt dieses Bildes bleibt wahrscheinlich ziemlich vage. Wenn wir uns nun aber vorstellen, dass er sich immer wieder die Brille zurechtrückt, dass er einen Zigarillo raucht, dass er in einem Schaukelstuhl sitzt und eine Zeitschrift über Motorboote liest, dann haben wir ein wesentlich farbigeres Bild vor uns, das uns sofort anspricht. Dabei habe ich lediglich die Attribute Alter, Rauchen, Sitzen, Lesen spezifiziert.
Ich höre mir zu, wenn ich die Figur ernst nehme, wenn der Dialekt mehr ist als nur ein hingeworfener Gag fürs Publikum, wenn ich ihre Gewohnheiten und ihre Sicht auf die Welt verinnerlicht habe, wenn sie mir wichtig geworden sind.
3.3Hör auf den Sinn
Die einfachste Sinn-Ebene ist die der Wörter und Wortzusammenhänge auf einer Fakten-Ebene. Wenn unser Protagonist auf einem Esel reitet, dann ist es ein Esel, kein Pferd und kein Kamel. Der Esel und das Reiten des Esels können je nach szenischem Kontext, noch eine weitere Sinn-Ebene haben.
Wie wir schon am Beispiel der Namen gesehen haben, können uns Spezifizität und emotionale Verknüpfung helfen, das Gehörte zu erfassen und in unserem Gedächtnis abzuspeichern.
Eine weitere Möglichkeit des Memorisierens ist, ein Schlüsselwort des Gegenübers zu wiederholen, indem man es in einen eigenen Satz einbaut. Das mag mechanisch klingen, aber wir finden diese Technik auch in Filmen und selbst bei Shakespeare. Sogar wenn bei Shakespeare zwei Todfeinde einander bekämpfen, hören sie zu, verlassen nie die präzise Sprache und gehen stets auf das Gehörte ein. Nehmen wir die zweite Szene des ersten Akts aus Richard III., in der Gloster (der spätere Richard III.) die Witwe des von ihm getöteten König zu bezirzen versucht.
Anna: „Bube, du kennst kein göttlich, menschlich Recht:
Das wilde Tier kennt doch des Mitleids Regung.“
Gloster: „Ich kenne keins und bin daher kein Tier.“
Anna: „O Wunder, wenn ein Teufel Wahrheit spricht!“
Gloster: „Mehr Wunder, wenn ein Engel zornig ist …
Geruhe, göttlich Urbild eines Weibes,
Von der vermeinten Schuld mir zu erlauben
Geflissentlich bei dir mich zu befrein.“
Anna: „Geruhe, giftger Abschaum eines Mannes,
Für die bekannte Schuld mir zu erlauben,
Geflissentlich zu fluchen dir Verfluchtem!“
Beide Sprecher beziehen sich stets auf das soeben Gesagte. Sie nehmen Sinn und einzelne Wörter auf und einzelne Metaphern. (Wäre die Szene improvisiert, könnte man hinzufügen: Die Spieler verstärken das zugrunde liegende Spiel von Bezirzen versus Verfluchen.)
Schon wenn wir auf der einfachsten Ebene, der Wortwiederholung anfangen, wirkt es auf die Zuschauer wie ein geniales Zusammenspiel und ein geschmeidiges Aufeinandereingehen. Wenn es uns darüberhinaus gelingt, auch Sinnbilder aufzunehmen statt sie (wie es gerade in dramatischen Konfliktsituationen oft reflexartig geschieht) fortzuwischen, gelangen wir zu einem mühelosen Zusammenspiel mit unserem Partner, dessen Eleganz vom Publikum wahrgenommen wird.
Der Sinn geht also über die Wortbedeutung hinaus. Das wird noch deutlicher, wenn wir bedenken, dass jedes verbale Angebot, ja selbst die Art und Weise, wie jemand dasteht, atmet, handelt, eine emotionale Komponente in sich trägt. Stellen wir uns als Anfangssatz einer Szene folgenden Satz vor:
„Natürlich, ich gehe heute zur Chefin und bitte sie um eine Gehaltserhöhung.“
Neutral gesprochen verstehen wir, dass der Sprecher beabsichtigt, heute genau das zu tun, was er sagt. Der Satz könnte eine nonchalante Antwort auf die Bitte sein, sich um die Verbesserung des Haushaltseinkommens zu kümmern. Aber stellen wir uns vor, der Satz wird mit einem ironisch-süffisanten Unterton geäußert. Schon hat das Angebot eine andere Bedeutung. Die eigentlich kommunizierte Botschaft ist nun vielmehr:
„Ich kann doch nicht so mir-nichts-dir-nichts zu meiner Chefin gehen und sie um eine Gehaltserhöhung bitten.“
Daraus könnte man schließen, dass die Handlung an sich absurd ist, vielleicht weil der Sprecher Beamter ist oder dass es in dem Satz eigentlich um die Chefin geht, mit der man über solche Dinge gar nicht reden kann.
Was aber wäre, wenn der Sprecher seiner Partnerin den Kopf streichelt und diese Worte in tröstendem Tonfall äußert? Schon wieder eine komplett neue Szene. Der emotionale Gehalt könnte nun suggerieren, dass die Haushaltslage des Paares verzweifelt ist und der Sprecher nichts unversucht lassen wird, um daran etwas zu ändern.
Im Alltag tun wir genau das: Wir interpretieren aus Tonfall und Stimmlage eine emotionale Botschaft, für die zwar manche von uns aufnahmebereiter sind als andere, die aber generell mitgehört wird. Einigen Studien zufolge nehmen wir in Alltagsgesprächen sogar den Hauptteil des Gesagten emotional auf. Missverständnisse in Paarbeziehungen laufen oft genau auf die Differenz von Wortbedeutung und emotionaler Interpretation hinaus.
Sie (kommt mit Kopfschmerzen ins Zimmer): „Kannst du mal bitte das Fenster schließen?“
Er: „Natürlich! Deshalb brauchst du doch hier nicht so rumzumaulen.“
Sie: „Warum hasst du mich?“
Auf der Bühne scheinen Impro-Spieler manchmal taub zu sein für die emotionalen Feinheiten. Sie hören nur an der Oberfläche des Gesagten zu oder bleiben oberflächlich bei dem, was sie sagen. Das Zuhören auf der Ebene der Emotionen gelingt uns genau dann, wenn wir uns selber emotional öffnen. Lass den Kanal von deinen Ohren zu deinem Herzen offen und du wirst sensibilisiert für die Feinheiten der Botschaften.20
3.4Höre auf das Spiel-Angebot
Ich habe es im Kommentar zur Shakespeare-Szene bereits erwähnt: Wenn wir mit allen Sinnen wahrnehmen, dann „lesen“ wir nicht nur die Wörter, die Sinnzusammenhänge und das szenisch-dramatische Angebot unseres Partners, sondern auch das angebotene Spiel21. Wenn wir uns die Szene noch einmal als Impro-Szene vorstellen würden, sehen wir Spiel-Angebote von „Anna“ gleich auf mehreren Ebenen, die ein aufmerksam zuhörender Spieler sofort erkennt:
•Die Sprech-Ebene: Wir hören, die Sprache ist etwas altertümlich („Bube“, „göttlich Recht“).
•Die stilistische Ebene: Uns werden fünfhebige Jamben als Versmaß angeboten. Das heißt, dass wir uns wahrscheinlich in einem klassischen Drama befinden. Hier in Alltagssprache zu antworten, wäre ein krasser Bruch.
•Die Ebene des inhaltlichen Spiels: Anna verflucht ihr Gegenüber. Wenn dies die ersten Zeilen der Szene wären, hätte der Gloster-Spieler noch eine ganze Reihe von Optionen. Er könnte zum Beispiel zurückfluchen, er könnte sie verspotten oder bestrafen. In der konkreten Szene aber versucht er, die Schuld von sich zu weisen und Anna Komplimente zu machen. Da „Anna“ ebenfalls zuhört, ergibt sich ab ihrem nächsten Satz das Spiel, das von beiden fortgeführt wird.
Wenn wir gut zuhören und unser inneres spielendes Kind freisetzen, gelingt es uns nicht nur, ein Spiel zu erkennen, sondern auch selbst aus einem einfachen Angebot ein Spiel zu erschaffen. Worauf müssen wir also achten? Auf alles! Im Prinzip kann jedes Detail zum Spiel werden. Das Spiel wird zum Spiel ab der zweiten Wiederholung. Wenn sich Anna und Gloster also einmal beschimpfen und einmal bezirzen, dann würde man es noch nicht als Spiel bezeichnen, würden sie es zwei Mal tun, wäre es eine Wiederholung. Erst die Variation lässt das Spiel als Spiel hervortreten.22
Spiel-Angebote sind also nicht unbedingt immer so eindeutig und klar erkennbar wie die verbale Vorgabe „Lass uns in fünfhebigen Jamben sprechen.“ Sie liegen eher latent in der Luft, und die Frage ist, was wir daraus machen.
•Wenn mein Partner im Tiefstatus auf die Bühne kommt, könnte ich daraus das Spiel „Hochstatus versus Tiefstatus“ oder einen „Tiefstatuskampf“ etablieren.
•Wenn mein Partner mich in der ersten Szene mit „Tränor Xerröm“ anspricht, könnten wir uns in der Zukunft befinden, in einer Fantasy-Story, in einem obskuren Land oder vielleicht habe ich lediglich einen seltsamen Namen. Ich muss auf jeden Fall wachsam sein für das dahintersteckende Spiel oder ich etabliere es selbst.
•Wenn ich in extremem Hochstatus und mit edlen Manieren meinen Partner als Handwerker in meiner Wohnung definiere und er spricht in krassem Dialekt und Techniker-Jargon, so könnte das Spiel-Angebot heißen: „Lass uns eine Zwei-soziale-Welten-missverstehen-sich-Szene“ spielen.
•Wenn mein Partner auf der Bühne sehr physisch agiert, könnte genau das das Spiel-Angebot sein. Wie genau unser Körper-Spiel später aussehen wird, weiß ich noch nicht, aber ich weiß, dass ich auf unsere Körperlichkeit achten kann, um das Muster zu verstärken, sobald eines hervortreten sollte.
3.5Erinnern und Wiedereinführen
Handlungsmotive, Namen von Orten, kleine Gegenstände, geäußerte Gedanken und sonstige Details muss man sich ebenso merken wie die Namen von Personen
Alles ist unser Material. Mit allem können wir spielen.
Unser Zuhören ist erst dann genau, wenn wir uns wirklich erinnern. Wir brauchen das Erinnern für die sinnvolle Fortsetzung der Szenen. Wenn ich mich nicht erinnere, ob die Heldin als Single oder verheiratet etabliert war, ob sie Ärztin oder Köchin war, ob sie alt ist oder jung, wie soll ich dann die Story sinnvoll fortsetzen?
Aber es geht auch um Strukturen, Formen und Muster. Storys wirken (zumindest im westlichen Kulturkreis) erst als abgeschlossen, wenn genügend Motive wiedereingeführt wurden. Selbst eine mittelmäßige Geschichte wirkt „geschlossen“, wenn das Ende dem Anfang ähnelt.23 Setze den Protagonisten am Ende möglichst verändert an die gleiche Stelle, von der er am Anfang gestartet ist, und schon wirkt eure Impro-Geschichte beinahe genial. Eine Story ist mehr als die Aneinanderreihung verschiedener aufeinanderfolgender Handlungen. Eine Story ist die sequenzielle Wiedergabe von Handlungen, deren ausgewählte Verknappung ihnen Sinn verleiht.24
Bei Storys ist die Notwendigkeit des Wiedereinführens von Elementen augenfällig. Aber auch bei nicht-narrativen Formaten, wie dem Roten Faden25 oder dem freien Harold26 ergeben sich Muster, denen wir die Regie überlassen können. Je freier die Form, umso aufmerksamer müssen wir sein für die Emergenz von Strukturen und Mustern. Und Strukturen, Formen und Muster wiederum lassen sich nur dann entfalten, wenn wir bereit sind, zu erinnern und wiedereinzuführen.
Übung „… was uns zurückführt“27
Erzählspiel. Zwei Spieler als Erzähler.
Jeder spricht immer nur einen Satz. Jeder Satz baut möglichst auf dem vorhergehenden Satz auf und fügt eine neue Information hinzu.
Der Spielleiter kann jederzeit rufen: „was uns zurückführt zu …“, woraufhin einer der Spieler ein bereits eingeführtes Element wieder aufgreifen muss.
18 Bei diesem Mini-Format werden von zwei Duos abwechselnd zwei Storys gespielt, bei denen das eine Duo immer dessen letzten Satz als Start für die eigene nächste Szene nutzt
19 „Status“ bezeichnet im Theater nicht den sozialen Status, sondern, verkürzt gesagt, das subtil körperlich kommunizierte Dominanz-Unterwerfungs-Verhältnis zweier Figuren. Ausführlich zum Thema Status: Improvisationstheater. Band 2: Schauspiel-Improvisation.
20 Der Dialog „Streit mit schönen Worten“ von Karl Valentin und Liesl Karlstadt zieht genau aus dem Widerspruch zwischen Gesagtem und Gefühltem seine Komik: Man hört die schönen Worte, aber glaubt eher dem Ton, in dem sie geäußert werden.
21 Gemeint ist natürlich „Spiel“ im weiteren Sinne, nicht beschränkt auf klassische Impro-Spiele. Dazu ausführlicher „Improvisationstheater. Band 4: Finde das Spiel“.
22 Auch Filme und Geschichten nutzen dieses Mittel. Man denke an den dreimaligen Besuch der verkleideten Stiefmutter in Schneewittchen. In Pulp Fiction sehen wir solche Spiele auf der Handlungs-Ebene: So sehen wir den Gangster Vince drei Mal auf der Toilette, und jedes Mal, wenn er von dort zurückkommt, erwartet ihn Unheil.
23 Auch hier lohnt es sich, bekannte Filme nach dieser „Ende = variierter Anfang-Technik“ abzuscannen. Im bereits erwähnten Pulp Fiction bewegen sich Jules und Vincent sowohl zu Beginn als auch am Schluss durch die Stadt, aber eben völlig verändert – äußerlich als auch innerlich. In Der Pate sehen wir, wie zu Beginn dem alten und am Ende dem neuen Mafia-Chef im selben Zimmer auf traditionelle Weise die Ehrerbietung per Handkuss entgegengebracht wird. Adson van Melk und William von Baskerville reiten sowohl zu Beginn als auch am Ende von Der Name der Rose auf ihren Eseln. Aber das in der einen Woche Erlebte hat sie für immer verändert.
24 Siehe Improvisationstheater. Band 5: Impro-Storys.
25 Zur Langform Roter Faden siehe Seite 240
26 Der Harold ist eine Langform, die kollektiv unter der Leitung von Del Close entwickelt wurde. Kern des Formats ist, dass ein vom Publikum vorgegebener Begriff in verschiedenen Szenen und Spiele „untersucht“ wird. Der Harold wird inzwischen in Hunderten verschiedenen Varianten gespielt. Ausführlich dazu: Improvisationstheater. Band 6: Freie Formen und Collagen
27 Wir verdanken dieses Spiel Andrew Hefler aus Budapest.
4AKZEPTIERE
4.1Akzeptieren als Grundhaltung
4.2Akzeptiere das szenische Angebot
4.3Akzeptiere dich selbst
4.4Akzeptiere deine Partner
4.5Akzeptiere das Spiel
4.6Akzeptiere die Situation
4.7Akzeptiere die Gruppe
4.8Akzeptiere das Leben
4.1Akzeptieren als Grundhaltung
Wenn es etwas gibt, auf das sich alle Improtheater-Spieler irgendwo auf dieser Welt einigen können, dann ist es die oft als Regel formulierte Aufforderung – Akzeptiere! Der Grundgedanke dabei ist einfach: Nur wenn wir uns im Spiel auf das einlassen, was der andere etabliert hat, gelingt es uns, Szenen zu entwickeln.
Akzeptieren zu lernen ist für die meisten Spieler die erste größere Herausforderung ihrer Impro-Karriere, da es eine Umstellung alltäglicher Muster erfordert. Den evolutionär wichtigen Instinkt des Zweifels und der Vorsicht gilt es auszutricksen. Und das ist oft leichter gesagt als getan.
Jedes Nein schließt eine Tür und gibt uns Sicherheit. Jedes Ja öffnet eine Tür und mutet uns eine Unsicherheit zu. Die gute Nachricht lautet: Unser Hirn ist den Unsicherheiten im Improvisationsmodus gewachsen, denn sobald wir ja sagen, wird unser Kreativitätsmechanismus angeregt. Eine kleine Übung mag das demonstrieren:
Übung Handschale
Setz dich hin und forme die Hände zu einer Schale. Schau hinein, was sich darin befinden könnte. Schüttle dabei den Kopf und wiederhole mehrmals: „Nein! Ich hab wirklich keine Ahnung, was das soll.“
Schüttle nun das Nein körperlich von dir ab. Schau dich im Raum um und bestaune ihn, als sähest du ihn zum ersten Mal. Wiederhole: „Ah! Das ist ja interessant!“ Lass dich überraschen von deiner Umgebung. Forme die Hände zu einer Schale, schau hinein und stell dir vor, jemand habe etwas hineingelegt. Wiederhole „Ah! Das ist ja interessant!“
Mit großer Sicherheit wirst du nun einen Gegenstand erkennen, während du in der ersten Phase der Übung nur deine Hände gesehen hast.
Akzeptieren wird für den Impro-Spieler zur zweiten Natur, zur Grundhaltung. Wir öffnen uns für die Gedanken des anderen und für fiktive Welten. Der kritische Geist hat sicherlich seinen Platz auf dieser Erde. Aber im Prozess des Schaffens hat er zu schweigen.
4.2Akzeptiere das szenische Angebot
Wenn wir im Improtheater vom „Akzeptieren“ reden, meinen wir üblicherweise: Das freudige Aufnehmen dessen, was unsere Partner in die Szene einbringen, nämlich das Angebot. Die Grundzüge davon haben wir bereits am Anfang dieses Abschnitts kennengelernt. Wir nehmen freudig das an, was als szenische Wahrheit etabliert wurde. Wir müssen die etablierte Wahrheit weder wegwischen noch originell verdrehen oder zurückrudern. Beginnen wir mit einem szenischen Angebot:
Ruben kniet und flüstert seinem Mitspieler zu: „Herr Pfarrer, ich habe gesündigt.“
Schauen wir uns nun ein paar Blockaden an:
1)
„Sie müssen mich verwechseln, ich bin kein Pfarrer.“ (krasses Blockieren der etablierten Realität.)
2)
„Ich habe den Beruf des Pfarrers niedergelegt und bin jetzt Arzt.“
(Der Mitspieler geht zwar noch verbal kurz auf das Angebot ein, wischt es aber sofort weg, um seine eigene Idee zu etablieren.)
3)
„Ist es wegen der paar Blumen, die du im Park gepflückt hast? Das ist doch noch keine Sünde.“
(Die Situation wird zwar akzeptiert, aber das Handlungsangebot Beichte wird blockiert.)
4)
Dritter Spieler betritt die Bühne und ruft einer imaginären vierten Person zu: „So, ihr könnt jetzt Wasser ins Schwimmbecken füllen, wo die beiden Kinder da gerade Beichte spielen.“
(Die Szene wird zugunsten eines Gags verdreht. Das Publikum lacht kurz über die Zerstörung, ist aber all der Lacher beraubt, die aus dem Etablierten hätten folgen können.)
5)
„Ich muss Ihnen ebenfalls etwas beichten: Ich habe mit Ihrer Frau geschlafen.“
(Der Spieler hat Angst, nun auf etwas Emotionales reagieren zu müssen und versucht, ohne auf sein Gegenüber einzugehen, etwas Extremes in die Szene einzubauen.)
Jedes Blockieren bewirkt im Grunde, dass man von vorne anfangen muss, dass der Baustein, den man gesetzt hat, nichts zählt. Der Spieler, der zur Antwort gab, er sei nun Arzt, wird das gewiss damit begründen, dass seine Idee ja besser war, dass er schon eine Vorstellung davon hatte, wie es weitergehen könnte.
Ideen sind nicht per se schlecht oder gut. Es ist immer die Frage, was ihr gemeinsam daraus macht. Deine Aufgabe im Improtheater ist es nicht, mit tollen Ideen auf die Bühne zu kommen, sondern aus den durchschnittlichen, zufälligen Ideen von dir und deinem Mitspieler etwas entstehen zu lassen.
Ücretsiz ön izlemeyi tamamladınız.
