Kitabı oku: «En vivo y en directo», sayfa 11
Del 13 al 5
Genaro Delgado Parker hizo numerosas apuestas seguras. No solo porque era un jugador con suerte, sino porque tenía un buen consejero de cabecera: Goar Mestre; porque contaba, además, con un buen cast de creativos en cada área y porque, al igual que sus intuiciones, intentó llevar al extremo las fórmulas seguras de la televisión extranjera. Si la telenovela se había revelado como un género rentable entonces había que fabricarlas en serie, alargarlas y enlatarlas para la exportación; si la música era el lenguaje de todos, pues había que contratar los números de más cartel en América; si la comedia era la otra cara del melodrama en el gusto popular, pues había que dar el espacio que quisieran a los cómicos de abajo; si el videotape era el requisito indispensable para rendir a plena capacidad instalada, pues había que adquirirlo cueste lo que cueste.
En el camino hacia su crecimiento y su reproducción ampliada, los Delgado Parker tuvieron que resolver otros problemas que demandaron decisiones agresivas. Los obstáculos no estaban solo para ser esquivados sino para sacarles partido: a las amenazas de censura opusieron el concepto de autorregulación, que empleado con sagacidad podía moderar los afanes de la competencia; a las reacciones xenofóbicas locales opusieron un panamericanismo bastante eficaz a la hora de exportar; a la clase política no llegaron con meras relaciones públicas sino con pura y simple política. Si algo sabemos del ranking de los años sesenta —he aquí otra demostración de su astucia— es porque bombardearon a la opinión pública con cifras de sintonía que no tenían contestación de los rivales. ¿Tenemos que creer, según aviso de Panamericana, que la empresa Índices U reporta que de los setenta programas más vistos en abril de 1962, 64 son del 13? ¿Y que en diciembre del mismo año alcanzarían un 72,9 por ciento de la sintonía total, dejando al 4 un 16 por ciento y poco o nada a los demás?10 Pero aunque las cifras reales estuviesen lejos de las reportadas, la supremacía del canal 13 es indiscutible, como lo prueba una encuesta de la revista TVGuía11 sobre las novelas favoritas de sus lectores: En el primer lugar se encuentra Las madres nunca mueren del 13, seguida por El otro, novela mexicana importada por el 4; los siguientes puestos los ocupan producciones del 13 (con excepción de la mexicana La leona) y recién en el octavo lugar está La fuerza bruta, primera producción de Carola Yonmar para el 4. Se confirma el liderazgo.
Para empezar, música y concursos
El musical, género que hacía imposible, por discontinuo, la programación horizontal, era bueno para empezar pero no para crecer. Había que pagar onerosos contratos y armar costosas escenografías descartables para llenar, a lo sumo, una semana de presentaciones. Pero los radiodifusores metidos a la televisión tenían todos buena oreja para el gusto popular y, ¿quién no?, ganas de colgar en sus oficinas retratos con las atracciones del momento. Los Delgado Parker trajeron —en noviembre de 1960— a Bill Haley (véase, en el capítulo 1, el acápite “Ahí viene la nueva ola”), acicateados por el tremendo suceso de las presentaciones de Xavier Cugat en julio del mismo año. Por mucho tiempo ese fue el show más mentado de la televisión. Cugat vino con una gigantesca troupe que encabezaba la rutilante Abbe Lane y músicos que darían la nota: Lalo Schifrin, el bongosero Joe del Río y Gato Barbieri. En Cugat, músico de origen catalán que se había convertido en embajador oficial del son latino en Hollywood, se aliaban todas las referencias culturales que podían influir en la naciente televisión.
Atrapando la variedad, en 1961 el 13 tuvo como invitados a Marisol, lo más rescatable de la generación de niños cantores que produjo España, y a Diana Dors, la “Marilyn Monroe británica”, con dotes de animadora que la hicieron más tarde vedette de la televisión londinense. En setiembre del mismo año la visita de Luisito Aguilé serviría para grabar el primer musical en videotape, cosa que también se hizo poco después con Mario Clavel. La nueva ola y el criollismo de la Backus frenaron la importación de estrellas —además, el canal 2 firmaba los mejores contratos— pero aún así se pudo ver a los mexicanos Tito Guízar y Pedro Vargas en los dos primetime musicales, noche y mediodía, y en 1964, para que cante, chille, perpetre toreo bufo y baile con los pantalones descuajeringados, vino Cantinflas, la estrella máxima de la latinidad.
Cuando no había un famoso al que halagar, la música seguía cumpliendo su cuota de relleno y relajo en la programación. En El hit de la una, inaugurado en diciembre de 1961 por el empresario artístico Juan Silva (a partir de 1964 tuvo eventualmente su Hit de la noche) y conducido por el chileno Enrique Maluenda, se oyó toda voz conocida o por conocerse de la nueva ola, el criollismo, la balada, el bolero y, ocasionalmente, el folclor andino, que tuvo en la Pastorita Huaracina a su intérprete más consensual. Por la noche, El show de los lunes, producido por Pablo de Madalengoitia, el oneroso Casino Philips y otros musicales pasajeros cazaban a los cantores de turno. Pero, ¿por qué no aprovechar la música misma como un personaje y no sólo como una atracción? El Musiphilips (véase, en el capítulo 1, el acápite “Tarea cumplida”) animado por Madalengoitia, fue replanteado en mayo de 1963 en Cancionísima, carrera de melómanos que debían lanzarse hacia una campana cuando identificaban la canción que se les proponía. Este programa tenía el diagrama de un concurso, la producción de un musical con orquesta en el set y un plantel de nuevaoleros contratados.
No faltaron los concursos en los años de tanteo del 13, pero estos fueron pocos, bien pagados para poder a su vez pagar los premios y encomendados al infatigable Pablo, que condujo varias temporadas de Scala regala, y a Kiko Ledgard, jalado del 4 en mayo de 1962 para animar Bata pone el mundo a sus pies, producido por Hugo Fernández Durand. El mexicano Alfonso D’Allesio, en cambio, no tuvo mucha suerte con El chanchito de la inteligencia, simple transcripción de su éxito radial de años atrás. Mejor fortuna tuvo Jorge “Frijol” Diez Canseco ciñéndose a una secuencia de El show del mediodía (antecedente de El hit de la una en 1960) donde dejaba que Grimaldo, el conejo millonario —un roedor negro que vivía en el canal— decidiera la suerte de los participantes. El concurso sin coartadas culturales o altruistas se iba desgastando y el que no las tenía, como Grimaldo, daba brincos muy cortos. Otros géneros tomaron la alternativa.
Esta es su vida
Jamás al televidente se le había exigido tanto como en Esta es su vida y jamás creyó sentirse tan satisfecho. This is your life, biografía de un personaje puesta en escena ante sus propios ojos, fue estrenado por la NBC en 1952. Entonces, y así lo entendieron todos los canales del mundo que adaptaron la idea, era la máxima expresión del arte conceptual televisivo. En primer lugar, la idea estaba concebida para su ejecución en vivo pero era irrealizable si no se cumplía una acuciosa investigación previa. Nada se dejaba a la improvisación, ni siquiera un conductor locuaz como Pablo de Madalengoitia podía prescindir de libretos (estos fueron encomendados al poeta Juan Gonzalo Rose y, cuando no pudo cumplir, a Rodolfo Hinostroza) y, sin embargo, todo el efecto del programa se basaba en lo que escapaba a la planificación, por ejemplo, las infinitas variaciones de la sorpresa del invitado ante la materialización de sus recuerdos.
Desde el título mismo, Esta es su vida, tenía una pretensión tremendamente gruesa que, ante la solemne calidad de los resultados, nadie juzgaba. Se trataba nada menos que de esa soberbia televisiva, disfrazada de humanismo y oculta tras las espaldas de sus ilustres convidados, que estimaba que en una hora podía resumirse la vida de un gran tipo, darle lo que nadie le había quitado o, al menos, ordenárselo y juntárselo como él mismo nunca podría hacerlo; y, lo más importante de todo, que dada la estructura dramática del programa, cuyo libreto tenía un orden cronológico en el que encajaban los golpes emocionales que recibía el invitado, se alentaba la identificación del televidente con ese ser extraordinario y apabullado, depositario de recuerdos y una gran carga valorativa. Como el discurso del programa versaba siempre sobre la construcción de una vida, y generalmente se buscaba a quienes habiendo deshecho la suya la habían rehecho saliendo del pozo en el que se hallaban,12 el espíritu de la hora no podía sino ser edificante, triunfal, de reconciliación con el mundo. Probablemente, lo opuesto a las lecturas que muchos de los invitados querían hacer de sus vidas. Un solo ejemplo extranjero: En el Esta es su vida cubano, Alicia Alonso fue sorprendida con la visita de la enfermera que la había atendido cuando fue operada de la vista en Suecia. Como nunca la pudo ver, esta vez, viéndola, solo la reconoció con el tacto. Los televidentes no se emocionaron tanto por el recuerdo doloroso de la Alonso ciega como por su sentido del agradecimiento y las ganas de vivir celebradas con sutil fanfarria televisiva.
En la noche del viernes 25 de febrero de 1961 Pablo apareció charlando con un despistado Víctor Andrés Belaúnde, el ilustre político y diplomático peruano que presidió la Asamblea de las Naciones Unidas, entre 1959 y 1960. Era el primer invitado y el primer sorprendido de la versión peruana de Esta es su vida. Pablo leyó el libreto de Rose con el recogimiento y la pausa que no ponía en sus otros shows y Víctor Andrés Belaúnde sufrió tres grandes sorpresas: La visita furtiva de su hijo José desde París, la aparición del vate Alberto Ureta, ante quien exclamó “¡mi poeta!”, y la visión de un filme sobre su unción como presidente en la ONU. Genaro Delgado Parker había rechazado la idea de empezar con un anciano solemne, pero Pablo y el equipo de la agencia de publicidad Causa, que producía el programa, insistieron y no se equivocaron; la prensa fue unánime en hablar de “calidad e intelectualidad” y el espacio desató una ola de nacionalismo televisivo con una pequeña multitud de televidentes aplaudiendo a Víctor Andrés Beláunde en la esquina del canal. Pablo cuenta de un taxista que le dijo que ese Belaúnde debía ser candidato a la presidencia y no el otro, refiriéndose al arquitecto Fernando Belaúnde Terry.13
Tal era el efecto peruanista de la televisión que en un terreno ficticio, ciertamente, negaba la realidad electoral. Víctor Andrés Belaúnde estaba políticamente agotado y su última actuación en la arena local como ministro de Prado no había sido nada edificante. Pero según la televisión esa no era su vida; la suya era un ejemplo de peruanidad ante los ojos de la humanidad.
La agencia Causa, representada por el jefe del departamento de televisión César Durand, tenía a tres equipos de investigación hurgando secretamente en la vida de los próximos invitados. Cuando se decidía que un dossier estaba listo uno de los equipos se convertía en productor. El 13 había contratado a Fernando Samillán Cavero para que se encargase exclusivamente del espacio. Alentado por la experiencia de Víctor Andrés Belaúnde, el equipo de Causa presentó cada vez más espectaculares sorpresas a los invitados. Las ideas sonaban caprichosas pero si el canal y la agencia las aportaban eran realizables. Para la emisión dedicada al campeón de natación Walter Ledgard (fallecido en 1999), se invitó nada menos que a Johnny Weissmuller. El nadador olímpico y astro de Hollywood llegó un día antes y fue ocultado en una casa en las afueras de Lima. Cuando Ledgard lo vio quedó tan confundido como los televidentes. Para que no hubiera dudas, Pablo pidió a Weissmuller que lanzara su memorable grito de Tarzán. Ledgard quiso creer que esa era realmente su vida y colgó en su casa los retratos que se tomó con Weissmuller. Conchita Cintrón, nuestra única torera, también estuvo muy a gusto en su emisión y dijo: “Me siento como en una buena tarde de toros”.
El encuentro con Ciro Alegría, “hito de intelectualidad en televisión”, según la prensa, tuvo momentos de antología, como la aparición de la vieja máquina de escribir donde el escritor había elaborado El mundo es ancho y ajeno, aunque Pablo recuerda cómo los conceptos del programa tambalearon aquella vez. Quebrándose la regla, Alegría fue puesto sobre aviso por un inoportuno, y en lugar de comparecer en el set apareció nervioso y con síntomas de haberse dopado. Creía que el libreto iba a remover la historia de su primer matrimonio. Ello no sucedió pero sí manifestó una fría recepción ante las sorpresas. Pablo recuerda esa edición como “Esta es tu muerte, Ciro Alegría”.14 Al cabo de una temporada de medio año sin que ninguna edición quedase registrada en videotape, el programa había presentado la vida de muchos famosos y de no pocos desconocidos: Gladys Zender, quien recibió la visita del actor John Gavin, el doctor Esteban Roca, el comediante Lucho Córdova, el ingeniero José Castro Mendívil, la maestra María Rosario Aráoz, un niño prodigio, la “Madre del Año”, el hombre de goma del circo y hasta Machu Picchu, el único personaje inanimado. En adelante, Esta es su vida será el programa más citado por los nostálgicos de la televisión.
Miles de capítulos
A pocos meses de la fundación del canal, en 1960, la palabra “telenovela” sonaba con insistencia en Panamericana. Goar Mestre las había producido en Cuba y en México, Argentina, Brasil y Venezuela se emitían con gran suceso. Es más, en México se habían filmado algunas para exportar y los norteamericanos, pioneros del video, ya venían grabando las suyas. La experiencia temprana del teleteatro continuo sobre el caso Chessman (véase, en el capítulo 1, el acápite “El impulso a la telenovela”) y posteriores novelas semanales programadas horizontalmente confirmaron a los Delgado Parker que hacer telenovelas era un mandato del destino.
El lunes 22 de mayo de 1960, a las 4.30 de la tarde, poco antes del retorno de los padres de familia a casa y hora en que los niños, si habían llegado, se encontraban haciendo sus tareas escolares, arrancaron los 95 capítulos de media hora de Historia de tres hermanas, el primer folletín nacional. Fue escrito por el peruano Juan Ureta Mille, ejecutado íntegramente por el canal 13 y auspiciado por Copsa (Compañía Oleaginosa del Perú). Antes que los Delgado Parker tuvieran que importar libretos y tal vez tomar la drástica decisión de postergar la producción de telenovelas hasta el arribo del videotape, Ureta los convenció de que podía escribirlas y dirigirlas en vivo. La cabeza del clan teatral Ureta-Travesí, esposo de Elvira y cuñado de Gloria Travesí, padre de Gloria María y de Liz Ureta, había tenido una experiencia trunca montando teleteatros en el canal 9: esta vez quería hacer televisión de largo aliento. Sabía que a diferencia de la radionovela, pródiga en golpes trágicos y sonoros, el equivalente televisivo debía modular el tono e intentar ajustarse a la realidad escénica. Para empezar hizo girar su argumento sobre un hogar de clase media, donde una madre abnegada (Elvira Travesí) es el paño de lágrimas de tres hermanas, dos buenas (Gloria María Ureta y María Elena Morán) y una mala (Mary Faverón). Este esquema, susceptible de abrirse a varios subplots e incorporar un número ilimitado de personajes secundarios como los que interpretaron Fernando Larrañaga (hijo de Gloria) y Benjamín Ureta (también allegado al clan) fue modélico para la intensa producción posterior.
En este primer ensayo se produjo ya ese apuro tan temido y a la vez tan necesario al género. En muchas ocasiones, según María Elena Morán,15 la hermana ingenua, Ureta entregaba el libreto por la mañana y hacia la tarde el elenco debía grabarlo en su memoria. En casos extremos, sin “chuleta” ni apuntador, pues el director español con experiencia en la televisión colombiana Fernando Luis Casañ no lo permitía, se tenía que recurrir a la improvisación. Pero los actores no tenían que atenerse a las indicaciones técnicas, pues para mediar entre la técnica y la actuación estaba el mismo Juan Ureta, director escénico. En el futuro, Ureta optaría por controlar el proceso de producción de las telenovelas e ir delegando en su cuñada Gloria, cuando no se adquirían libretos extranjeros, la tarea de escribir. La vocación mujeril del género obligaba además a buscar manos femeninas, en especial las de señoras sensibles que por haber vivido discretos romances sabían manejar las ansias de las televidentes sin pasarse de la raya (y si no los habían vivido, mejor, pues el carácter autorreprimido y sublimante garantizaba estupendas telenovelas con amores imposibles y corrientes subterráneas).
La segunda novela del 13 escapó a la línea, fue casi un teleteatro continuado y Ureta no tuvo que ver con ella. El abogado del diablo (setiembre a diciembre de 1961), adaptación de un best-seller de Morris West, fue producida por Padema, empresa que Pablo de Madalengoitia fundó para realizar joint-ventures con el 13. Interpretada por Vlado Radovich, Hudson Valdivia, Linda Guzmán, Carmen Escardó, Ofelia Woloshin, Manuel Delorio, Edgar Guillén y Miguel Gómez Checa, las pesquisas de un monseñor en el Vaticano para dar con la verdad tras un sospechoso caso de canonización y el juicio subsiguiente, poco tenían que ver con las telenovelas que vinieron, aunque fueron estiradas a decenas de capítulos. Los culpables (octubre de 1961) fue la tercera novela nacional, que tomó la posta que acababan de dejar las “tres hermanas” y que preparó el terreno para el folletín más lloroso a la fecha.
Las madres nunca mueren prolongó sus cientos de capítulos desde diciembre de 1961 hasta julio de 1963, en el horario central de las tardes del canal 13, las 2.30 de la tarde. Lever Pacocha, el consorcio que representaba las marcas que auspiciaban las soap-operas norteamericanas, publicó esta promoción: “Un argumento sencillo y delicado: ¡amor, ilusión, dolor, intriga!, cada capítulo una emoción, cada personaje un enigma. El drama más intenso que haya producido el autor y director Juan Ureta”.16 A un costo aproximado de 200 mil soles mensuales (5 mil dólares de ese entonces), el libreto de la cubana Marina Anido Viturena adaptado por Ureta era protagonizado por Elvira Travesí, Cuchita Miró, Violeta Bourget, Consuelo García, Alicia Taipe, Benjamín Arce, Sara Canani y Álvaro González. Al día siguiente arrancó otra novela en el 13, Almas solitarias, otro argumento importado de Cuba escrito por Rafael Garrigas e interpretado por Vlado Radovich, Alfredo Bouroncle, Manuel Delorio, Norma Doncel, Carmen Escardó y Ofelia Lazo, la futura “Natacha”, que interpretando a una ciega, criatura melodramática esencial, se dio algunos deliberados porrazos contra el austero mobiliario panamericano.
A fines de 1961 se produce una revolución en el género recién nacido. Ureta comienza a dirigir en videotape Mañana comienza el amor, estrenada poco después. Mientras se llevaba a cabo esta experiencia piloto, en enero de 1962 se lanzó en vivo El cuarto mandamiento, “una historia de abnegación, amor y sacrificio que perdurará en el corazón de las familias”, según la promoción pagada por Johnson & Johnson. Actuada por Alberto Soler, Ofelia Lazo y el español José Vilar debutando en nuestro medio, el 13 había intentado improvisar una libretista, Marina Nerval, cuyo único crédito era el de haber sido campeona de Helene Curtis pregunta. Para entonces, se hizo tradición que los actores presentasen los primeros capítulos; acabado el autobombo seguía lo que ya por ese entonces el comentarista de El Comercio calificó de “situaciones demasiado forzadas, diálogos demasiado ingenuos y personajes carentes de realidad”. Estas críticas que acompañarían la evolución de la telenovela como una letanía, se hacían más agresivas cuando los personajes se desenvolvían en ambientes de clase alta; allí sí el contraste con los austeros sets del canal, que parecían tener siempre una personalidad mesocrática, era deplorable.
Terminaba una novela nacional y empezaba otra. La niebla, filmada en México y único folletín importado por el 13, pasó desapercibido. Al término de Los culpables, en marzo de 1962, entró Acusada, protagonizada por Elvira Travesí. Unas semanas después los Delgado Parker entregaron su primer paquete de afán exportador, grabado en tape, producido con capítulos contados y con un cast variopinto que les permitió anunciarla como “la soberbia telenovela que reúne a grandes figuras internacionales”. Se llamaba Mamá, y como lo demostraba la inacabable Las madres nunca mueren, aquí había material para 100 novelas más. En el estadío inicial del folletín televisivo de sets estrechos, antes de desbarrancarse por territorios románticos, policiales y aún épicos, el pequeño mundo de las mamás, siempre casero y al tanto de las aventuras mundanas de sus hijos, recordando amores y llorando no tenerlos más, sublimando la pasión en el afecto de los jóvenes y cargando más cruces que nadie, fue el más frecuentado. Carmen Montejo, crucificadísima actriz mexicana, fue contratada especialmente para la ocasión, aunque no para hacer de madre sino de hija. La titular era Amalia Sánchez Ariño, conocida actriz hispano-argentina, acompañada de los españoles Josefina Rovira, Carla Martín y José Vilar; de las argentinas Isabel Aguirre y Norma Doncel, y de Vlado Radovich, Fernando Larrañaga y varios más. Casañ, el productor español, se sentía a gusto entre tantos compatriotas.
Tras miles de capítulos de media hora la fábrica de telenovelas por fin hizo su primera exportación. Caras sucias, con Gloria María Ureta y Vlado Radovich rodeados de un grupo de jóvenes de los bajos fondos que justificaban ese título con evocaciones de cine negro, fue escrita por el versátil Felipe Sanguinetti y vendida en junio de 1962 al canal 5 de México. Otro actor jocoserio, Nerón Rojas, escribió y protagonizó junto a Pepe Vilar La parroquia de mi barrio. El año 1962 se cerró con La cobarde y con dos novelas del clan Ureta: Ansiedad y Difamada.
En 1963, Cuchita Salazar animó Los novios y las mujeres del “clan”, incluida la prima Regina Alcóver, participaron en Mujercitas, dirigidas por Hugo Fernández Durand, e introduciendo un bienvenido soplo de humor y frescura a un género que había empezado con registros demasiado graves. Sanguinetti escribió otra novela, Intriga infame (julio de 1963) interpretada por Pepe Vilar, Norma Doncel y María Isabel Chiri. Cuchita Salazar y Sanguinetti coprotagonizaron Entre tu amor y la fe y siguieron Horas de angustia con Vilar, Norma Doncel y Cuchita Salazar; Muñeca negra con Elvira Travesí y Gloria María Ureta y El pecado y la virtud también con Vilar, Doncel y Salazar. Los diez pecados del hombre y La máscara fueron escritas y protagonizadas por Gloria Travesí en 1964, pero la novela más solemne del “clan” ese año fue El secreto de sor Teresa, escrita por Juan Ureta para que Elvira Travesí compusiera a una monja en pecado. Fue adaptada luego para una temporada teatral y tuvo un remake en el canal 2 de Arequipa.
En 1965 aparecieron Amor sin fronteras encabezada por la misma Elvira, Dos amores también con Elvira y con Orlando Sacha, y Corazón herido con Saby Kamalich y Ricardo Blume. Sara García, invitada por los Delgado Parker a protagonizar la radionovela Amor de madre en Radioprogramas, se dio una vuelta por la ajetreada fábrica. Seguiremos más adelante con esta historia sin pausa hasta el boom de Simplemente María.
