Kitabı oku: «En vivo y en directo», sayfa 4
Primeras aventuras en vivo
A diferencia de los Delgado Parker, que inauguraron su canal con un paquete de programas armados y ensayados con semanas de anticipación, los apurados pioneros del 4 decidieron ir paulatinamente introduciendo la producción nacional. Para los musicales no había que pensar mucho, la orquesta de Carlos Pickling y dos cámaras en el set central bastaban; las complicaciones escenográficas vendrían poco después. Además, contaban con un director ágil y experimentado que fue el consejero técnico de todos los que debutaron detrás de las cámaras en el 4, el cubano Santiago García Bas, más conocido como “Chago” García. Junto a él destacaba el peruano Héctor “Tito” Velarde Cruz, que había hecho un rápido aprendizaje en la TV Tupi de Sao Paulo, y en el 4 fue un estimado director de cámaras y de la unidad móvil. A ellos y a Maurice Jouvet, director argentino que pasó una corta temporada en Lima, les tocó dirigir los primeros musicales que fueron complejizándose desde el simple escenario presidido por el órgano de Álex Hammond los primeros días de 1959 hasta el rudimentarlo bar junto al que cantaba la argentina Alicia Duncan unas semanas más tarde (se dice que este fue el primer programa con un decorado susceptible de llamarse tal) y ya en febrero el Canta Brasil, musical con el conjunto de paso Reyes do Samba, incluyendo una secuencia ambiental y coreográfica llamada Satán visita la Tierra.
Fuera de escuchar a las estrellas cantando en vivo los dueños no tenían muchas ideas de lo que se podía hacer en televisión. Pedrín Chispa, que ya estaba comprometido con el futuro canal de los Delgado Parker, estuvo temporalmente en el 4 con el mismo teatro de marionetas que había establecido en el 7. Adaptaba cuentos conocidos, a veces en capítulos unitarios, a veces continuados, y lo demás quedaba librado a las manos del señor de los muñecos. Los primeros tiempos también fueron propicios para una popularísima figura de la radio y la escena cómica, Teresita Arce, la chola “Purificación Chauca”, autora de sus propios libretos, quien, en un espacio muy modesto e intermitente (sus fallas de auspicio se confunden con sus faltas al canal y sus nunca confirmadas amenazas de censura) soltaba su rutina verbal impostando a distintas “cholas” del Perú hasta acabar en su emblemático silbido. Las entrevistas a doctores fueron otro primerísimo intento de producción en vivo. En atmósfera de total sobriedad se anticipaba así la función asistencial de la televisión.
Había que romper esta improvisada oferta escénica musical, esta simple asignación de directores y espacios a cantores contratados en las boites y sky rooms de Lima, y atacar otros géneros televisivos. Ya la radio tenía nombres y conceptos que podían dar fácilmente el salto a la pantalla. Lo más fácil y urgente era armar el flanco noticioso y así, a pocos días de fundado el canal, apareció El mundo al vuelo (también conocido como Telenoticias), primer y breve noticiero de la televisión comercial (cinco minutos), dirigido por Juan Weiss, judío de origen alemán. El nombre aéreo no era casual, auspiciaba Avianca. Utilizando fotos encargadas a un reportero gráfico del diario La Prensa y revistas extranjeras tijereteadas —“¡tumba!” era la señal dada por el coordinador para cambiar una vista por otra— pasaron algunas temporadas para que el canal se proveyera de un departamento de revelado de filmes. A mediados de 1959, Antonio Tineo asumió la dirección y Arturo Pomar hizo de locutor, ampliando a 15 minutos el relato de noticias. En agosto de 1962 el informativo del canal se convirtió en Noticiero Conchán con la dirección y comentarios editoriales de Raúl Ferro Colton, la voz de Arturo Pomar (eventualmente la de Carlos Flores Ledesma), y el más famoso crédito de presentación de los sesenta: un backing con un grifo y un autito que volaba en honor de la gasolina del auspiciador. Al mediodía se difundía el Telediario dirigido por Tineo y narrado por Osvaldo Vásquez.21
El rubro infantil tenía conspicuos espacios sonoros como el Radio Club Infantil de Maruja Venegas, o el del “Tío Johnny” Salim en la misma radio América. Era cosa de semanas que la naciente América incursionara en el terreno. Pero Johnny hubo de esperar unos años para presentarse en televisión, pues le salió al paso otro “Tío Juan”, con más peso y canas que él y, según creían los dueños de América, mayor capacidad de controlar a los mocosos en vivo y en directo.
El club de los niños
El martes 27 de enero, a las 4 de la tarde, debutó El club de los niños de Juan Sedó, respetabílisimo locutor radial que había destacado por igual en el periodismo actual e inactual, en la política y sobre todo en el deporte. Habiendo inscrito a esa fecha a más de tres mil socios menudos, Sedó lanzó un programa basado en su carisma paternal, más bonachón que juguetón aunque, por supuesto, estimulando a los niños a perpetrar números divertidos. González sabía que pese a sus esfuerzos Sedó no iba a ser jamás el perfecto tío cómplice y contrató al adolescente Ángel Parra para mediar entre los clubistas y Sedó. El locuaz y agrandado, pero muy simpático Parra coanimaba, daba consejos de colegio y alternaba con el tío Juan para presentar la interminable lista de socios. Buena parte del programa transcurría en estos rituales de presentación en sociedad que colmaba el auditorio de padres y mocosos nerviosos. Parra siente que, a falta de suficientes juegos y distracciones, ahí también estaba el alma del espacio.22
Por supuesto, hechas las venias, el show se imponía a través de los escasos medios a su disposición. Los payasos estaban a la orden y cumplían las rutinas que los niños no osaban hacer, por ejemplo, que uno de ellos actuase de bebé y el otro de niñera, ocurrencia que valió al programa las primeras quejas del público adusto. Más adelante vendrían otras cejas arqueadas por estimular a los nenes a bailar rock. Pero Sedó y su asistente Parra, futuro crítico taurino, no eran inmunes a esos jalones de orejas, así que incluyeron clases académicas y concursos de conocimientos, dando un ropaje escolar al programa, similar al que tuvo poco después Quien estudia triunfa. Más adelante Parra dirigió un “tribunal infantil” que exigía a los niños poner a prueba su aprendizaje vital.
El juego sí pero la fantasía, piedra de toque y clave mágica de todo programa infantil del futuro, no fue precisamente la que presidió este primer Club de los niños de nuestra televisión. Hubo sí ojo avizor a los talentos promisorios que salían de las obedientes filas de los niños clubistas y tenían su show aparte, como Mario Poggi, precoz fonomímico.
El hombre orquesta
Un mes después de Juan Sedó, el 27 de febrero, un perfil opíparo y un carácter generosamente pícnico irrumpieron violentamente en el canal 4. Daniel Muñoz de Baratta, hombre de radio, cronista del espectáculo que presidió el Acirate (círculo de periodistas de radio y teatro), cómico de palabra y de letra impresa, bailarín, productor, militar durante la campaña contra el Ecuador de 1941, simpático y licencioso bohemio, inició una brillante y chirriante carrera televisiva que sólo su temprana muerte, el 7 de marzo de 1963, poco antes de cumplir los 50 años pudo interrumpir.
En Cita con las estrellas, aún constreñido por la modestia de los decorados y de la producción en vivo, se limitó a presentar atracciones varias intercaladas con su ágil palabreo. “Echo chí”, una frase que lo caracterizaba desde la radio y una ancha y bonachona sonrisa hicieron que al cabo de unos programas su figura valiese más que la de los invitados.
Como buen empresario tomó las riendas de su programa e introdujo firmemente la publicidad al espectáculo. “El hombre Philips nunca muere” fue una muletilla tan popular como el “echo chí” y como “La canción de la felicidad” que el cubano Frank Ramírez, el autor del bolero “Tú me acostumbraste”, compuso para la firma Nicolini y quedó como jingle distintivo de Baratta.
A pasos firmes el primer hombre orquesta de nuestra televisión fue introduciendo sketchs e imitaciones escritas e interpretadas por él mismo y por un equipo al que integró a su hermano menor Hugo Muñoz de Baratta, al locutor Osvaldo Vásquez, al cómico chileno “Cachencho” y a las “Baratta girls”, reclutadas de entre las varias ombliguistas que animaban las noches limeñas. Muñoz de Baratta fue, por cierto, el primer peruano de la televisión que importó “carne” de Argentina; hizo más de un viaje a Buenos Aires donde contrató a algunas vedettes de impacto y algunas ideas cómicas (luego, en la época de El tornillo, los libretos llegarían por kilos).
Cuando tuvo tiempo y recursos, Daniel Muñoz de Baratta llegó a filmar secuencias íntegras en exteriores para el Muñoz de Baratta show, el que con nuevos auspicios y una promoción a las noches sabatinas —el horario que en su momento también dominó Risas y salsa— llegó a establecer una furibunda competencia con la atracción similar del canal 13 de los Delgado Parker, el teatro cómico de Carlos Oneto “Pantuflas”. Pero Baratta tenía las de ganar con sus exaltadas parodias de set y de exteriores. En una de sus excursiones filmadas, descendió al mar para una secuencia de su “Atlántida, ciudad maravillosa” y al emerger sufrió un colapso. Una semana después estaba en Acho, filmando una intentona de toreo bufo para su capítulo “En un cortijo de España”.
Lejos aún los días en que la comedia era una sucesión de los sketchs deshilvanados, Muñoz de Baratta estructuraba su programa en base a una sola y gorda intención paródica: “Chanchón y Manila”, por ejemplo, era su versión de “Sansón y Dalila”; “Los tres más chicheros” era su alcohólica revisión de “Los tres mosqueteros”; “La ciudad en bikini” con escenas filmadas en la bombonera del Estadio Nacional, era su parodia particular de La ciudad desnuda, serie policial yanqui. Intercalados en el libreto paródico, números musicales con las estrellas invitadas animaban el show. En una ocasión, una ‘Baratta girl’ se agachó y el director Gaspar Bacigalupi le ponchó el trasero. El lunes Nicanor González le llamó la atención a gritos, el canal no quería despertar ánimos censores. El travieso Daniel prefería no armar escándalos en pantalla; total, fuera de los sets —aunque todavía dentro del mundo permisivo del espectáculo— estaba de parranda permanente y cuentan que había fundado un “club de las libélulas” donde las vedettes y chicas joviales se matriculaban con sus respectivos padrinos.
El inquieto Baratta mantuvo su Cita con las estrellas durante la emisión de su show cómico. En realidad, cambió su nombre a Té El Dorado en TV por exigencia del auspiciador. Aquí siguió introduciendo atracciones varias y organizando concursos de choque. El más célebre fue el “Aga Khan”, buscando al humano más gordo del Perú. Fue elegido el señor Damasco Montenegro, oriundo de Casagrande (sic), confirmados sus 208 kilos en balanza convertida en principal decorado del set. El premio era su peso en centenas de soles.
Muñoz de Baratta fue también el primer animador en morder la cola del oficio. Fue pionero de la autoparodia televisiva con la secuencia “Baratta regala”, un remedo de Scala regala, popular hora de tareas cumplidas animada por Pablo de Madalengoitia en el 13. También Pablo y el 13 fueron el blanco de la parodia “Tony Curtis pregunta por 64 mil soles”. Obviamente, se trataba de Helen. Tanto recuerdan Osvaldo Vásquez como su hermano Hugo el pastiche del show musical más sonado de los primeros tiempos, el que armaron Xavier Cugat, Abbe Lane y sus chihuahuas en canal 13 en julio de 1960. Desde la otra frecuencia, anticipando un hábito futuro, Daniel, el mismo porte y sonrisa que Cugat, juntó a su troupe y a las Baratta Girls en un carnaval de antología, de esos en que el remedo resulta tan o más espirituoso y estrepitoso que el original. Pero ya nos adelantamos un par de años, volvamos a los primeros despertares en vivo del canal 4.
Bar cristal
El primer gran espacio de la ficción televisiva peruana fue un bar, más tirando para cantina que para restaurante. La elección de tal locación para urdir el programa más ambicioso a esa fecha no se debió a ningún creativo del medio, aún poco audaz y experimentado para olfatear el gusto de la teleaudiencia. Se debió a la intuición de la Backus & Johnston, la creadora de la cerveza Cristal, que disponía de un amplio departamento de publicidad y de relaciones públicas con personal contratado para desarrollar ambiciosos proyectos de comunicación.
Bar Cristal fue la primera de una larga serie de aventuras televisivas que la Backus produjo por todo lo alto. Sobre un argumento de amores, desencuentros y recomposiciones familiares entre personajes de barrio mesocrático que giran en torno a un bar democrático (por necesidad dramatúrgica las mujeres decentes se codeaban allí con los criollos cerveceros), se encargaron los libretos a Freddy el Rezongón (Abraham Rubel Friedland), el más popular de los cómicos de radio, creador de las legendarias Loquibambia y Escuelita nocturna, quien debía virar hacia el sainete lo que propendía al folletín. La dirección se encargó nada menos que a Ricardo Roca Rey, prestigioso hombre de escena, quien varias semanas antes de salir al aire tuvo al equipo entero ensayando en el local de la AAA (Asociación de Artistas Aficionados), sancta santorum del teatro nacional. Los decorados estuvieron a cargo de Alberto Terry, reconocido escenógrafo teatral, quien poco después inició una sólida carrera ejecutiva con los Delgado Parker. Los dibujos animados de los créditos fueron obra de Rafael Seminario, nuestro primer experto en el oficio. El canal 4 ponía a Tito Velarde de director técnico, y de “coordinador” (nombre con el que se designaba a los productores ejecutivos) a Johnny Salim, el “Tío” haciendo su aprendizaje tras las cámaras.
El reparto era de primera: Luis Álvarez, de gran prestigio escénico tras su encarnación del Collacocha de Enrique Solari Swayne, dominaba el bar y destapaba las botellas en su rol de Don Nicolás; Jorge Montoro como Don Ramón era un viejo cunda que daba las pausas cómicas y la evocación nostálgica con sus historias del siglo XIX narradas a lo Ricardo Palma; el galán Guillermo Nieto era Agustín y cortejaba a Betty Missiego, quien hacía de Rita e introducía algunos temas musicales acompañada de la orquesta de Carlos Pickling; finalmente, Saby Kamalich interpretaba a la joven Rosaura. Todos ellos gente de teatro, salvo Nieto y Missiego, que agarraron al vuelo la ligereza histriónica de la televisión. El guión de Freddy no los ayudó mucho, así que a la tercera semana —Bar Cristal se transmitía en vivo todos los martes de 9 a 9.30 de la noche— la Backus decidió utilizar a sus dos periodistas que tenía bajo contrato en su departamento de prensa, Jorge “el Cumpa” Donayre y Benjamín Cisneros. A ellos se les ocurrió la coda final: tras la doble boda Nieto-Missiego y Álvarez-Kamalich, una audaz elipsis nos llevaba al barrio cinco años después y cada personaje enunciaba su destino. Luego, la dupla escribiría el resto de la temporada semestral y las siguientes producciones de la empresa, notablemente, el Festival Cristal de la Canción Criolla.
La Backus quiso dar una oferta plural al televidente. El prestigio escénico de los nombres convocados estaría al servicio de un argumento ligero, con pequeñas crisis y soluciones felices, algunas penas rociadas con cebada y, aunque resultara forzada, la intromisión de varios elementos del acervo popular, la mayoría en la planilla de la empresa. El cuarto capítulo, el 26 de mayo, se dedicó a la “fiesta de Rita”. Como invitados comparecieron el “Carreta” Jorge Pérez y los futbolistas del equipo de la Cristal, ratificando la intuición de que esa íntima asociación entre la cerveza, el fútbol y la jarana criolla, que anima nuestra cultura festiva, podía funcionar tan bien en la ficción televisiva como en la realidad del barrio.
Con Bar Cristal, puesta en escena gracias al anunciante más activo en la historia de nuestra televisión, y con el ímpetu de Daniel Muñoz de Baratta urdiendo sus parodias argumentales, el canal 4 tuvo por fin grandes apuestas para su prime-time y la confirmación de que la ficción seriada, antes de la supremacía de la telenovela, era el principal cebo para una audiencia ávida de emociones continuadas.
Pilsen, fútbol y rating
La otra conspicua cerveza nacional, la Pilsen Callao, no tuvo el brillante historial de intervenciones televisivas que la Cristal, pero tuvo antes que su competidora la intuición triunfal: el fútbol era el espectáculo de masas dentro y fuera de la pantalla. Con ocasión del torneo Sudamericano que se jugaba en Buenos Aires harían lo posible por demostrarlo. Sin unidades móviles y sin vía satélite, la única posibilidad de transmisión era filmar incidencias del partido en 16 mm y enviarlas a Lima lo más rápido posible. Así, el 11 de marzo de 1959, un día después del empate entre Perú y Brasil, los televidentes pudieron ver goles y pasajes selectos del partido. La ocasión era histórica, pues el equipo nacional iba perdiendo 2-0 frente a un seleccionado mundialista donde brillaba Pelé y, a las últimas, logró el empate, el más dramático que se recuerde antes del 2-2 con Argentina, que permitió la clasificación para México 70.
La Pilsen no podía asegurar que el vuelo llegara a una hora fija, así que la programación se hizo con reserva. Incluso, ante el temor de un aterrizaje frustrado en Limatambo, se envió a un motociclista al aeropuerto de Pisco, tres horas al sur de Lima, en espera de un eventual desvío técnico del avión. Pero la suerte estuvo presente en esa primera ocasión, el cielo despejado se luce en las fotos en que una sonriente aeromoza entrega una lata de 16 mm a Gastón Romero, representante de la Pilsen. Fuera de cuadro el mensajero de América capturaba el paquete y corría hacia el canal.
La primicia provocó grandes temores en los cines que ese día tuvieron una considerable merma de asistencia. Aunque los hogares con aparato receptor aún no superaban los 10 mil en todo Lima, en esa ocasión hubo muchas concentraciones ante receptores ajenos. La prensa afirmaba que con toda seguridad se habían batido los récords de sintonía.23 Nada sorprendente entonces que los siguientes días varios cines de Lima anunciasen como complementos de función, cortos con incidencias de los partidos del Sudamericano.
En abril la teleaudiencia sabía que en cualquier momento la programación podía interrumpirse ante la llegada de una película con secuencias futbolísticas. Curiosamente, era más factible obtener esas imágenes fuera del Perú que en casa, pues aún después de arribada la unidad móvil del 4 a fines de julio, los directivos del canal efectuaron varias gestiones para convencer a la Federación de Fútbol de transmitir partidos en directo. El deporte de masas aún no podía calcular su coste de oportunidad televisiva y no se atrevía a abrir a la televisión las puertas del estadio, aunque ya estaba creando públicos segmentados y malos hábitos de programación suspendida. Uno de los primeros teleteatros del canal 4, en el espacio Telecomedias, que se transmitía los domingos por la noche, tenía este título socarrón: “Los maridos engañan después del fútbol”.
La móvil y la competencia
El videotape aún no entraba en los planes innovadores del 4, pues la producción no había alcanzado el nivel de complejidad y continuidad diaria que hicieran indispensable la grabación. Sus dueños fueron más sensibles a otra novedad, la de la unidad móvil, que sacaría las cámaras de los sets permitiendo transmitir los eventos más trascendentes de la vida limeña. Con gran apuro lograron desembalar en el Callao los equipos RCA Victor que constituyeron nuestra primera emisora rodante. Llegados los primeros días de julio de 1959 el canal estuvo listo para transmitir el desfile militar de Fiestas Patrias. Los preparativos para cada sesión eran extenuantes (un mínimo de cuatro horas) y la transmisión estaba sujeta a bruscas interrupciones. Con todo, se aireó el desfile el día 29 y el día 31 tocó al clásico ecuestre en el hipódromo de Santa Beatriz.
La unidad móvil llegó en fecha oportuna para ser el primer instrumento de competitividad entre nuestros canales. El domingo 2 de agosto se inauguraba el canal 9 con invitados de renombre; el 4 tenía que quebrar esas expectativas. La alternativa vino por azar. Ese mismo día Ima Súmac, la notable soprano y folclorista peruana, dio un concierto en el coliseo Monumental de Chacra Ríos (hoy Amauta). Al mejor estilo de Moisés Vivanco, su esposo, consultor musical y afanoso svengali, la aparatosa publicidad rezaba: “La mejor garganta del mundo en el mejor coliseo del mundo (...). Es una producción del mago Moisés Vivanco de la Vivanco Productions de Hollywood”. Así que el 4 apostó por cuatro horas su unidad móvil en el coliseo transmitiendo los trinos telúricos de la Súmac y la solemne fanfarria de la orquesta que dirigía el propio Vivanco. Por si eso no bastaba, terminado el espectáculo en el coliseo, empezó en el canal un show en vivo con un desfile de artistas que encabezaron Vitola, vivaz y locuaz comedianta mexicana, y su esposo, el ventrílocuo Álex King. Mientras, en la competencia, Humphrey Bogart pedía a Sam tocar otra vez, en Casablanca, el primer largometraje estrenado por canal 9.
Apasionados de las carreras, Umbert y González estuvieron felices con la móvil; y, además, tuvieron otra satisfacción. Don Pedro Beltrán, ministro de hacienda y premier del presidente Prado, se convirtió en el primer político en hablar al país por televisión. Siendo muy complicada la utilización de la flamante móvil, el premier asistió al canal para difundir su mensaje de Fiestas Patrias en cadena con Radio América y el resto de emisoras locales. Fueron 31 minutos de “lenguaje claro y sencillo” según destacaron los diarios (menos El Comercio, opuesto radicalmente al premier, quien era dueño de su rival La Prensa) en notas de primera plana donde se aprecia a un Beltrán adusto y sentado, hablando a dos micros —radio y televisión— coronado por un enorme boom y flanqueado por un vaso de agua y una banderita rojiblanca. La papelería se le iba de las manos. Entre los asistentes estuvieron Raúl Porras Barrenechea, ministro de Relaciones Exteriores, y Guillermo Garrido Lecca, ministro de Salud. Umbert y González acompañaron oficiosamente a los políticos y fingieron estar atentos personalmente a los detalles técnicos de la transmisión. En ocasiones similares, que no tardarían en producirse pues el premier quedó muy complacido con la experiencia, el dúo de América mostró la misma oficialista diligencia, no muy extraña para un medio naciente que necesitaba aún varias concesiones del Estado y que tenía en su memoria radial las amargas experiencias de amenazas y presiones de Alejandro Esparza Zañartu, el censor del dictador Odría. Recién con las elecciones fraudulentas de 1962, que depararon una junta militar de gobierno donde uno de los dictadores era pariente de un accionista de Panamericana, los dueños del 4 recibirían su bautizo político.
