Kitabı oku: «En vivo y en directo», sayfa 8

El video y la pureza original

Si en un comienzo la televisión fue un simple encuentro del emisor y sus receptores, con un mensaje vivo, espontáneo, de producción y consumo simultáneos, sin respuesta mensurable; con el tiempo mil mediaciones se interpondrán en ese acto de comunicación. La inocencia de los orígenes se alterará pronto con los surveys de audiencia que acicatean la competencia feroz, la unidad móvil que llega a la casa del receptor, el playback que distorsiona las presentaciones en vivo y, una invención revolucionaria, el video-tape que permite a la televisión alimentarse de sí misma.

La programación horizontal nació prácticamente con nuestra televisión, que desde un inicio alivió la ingente presión de su producción en vivo comprando series y material fílmico. Así se introdujo una serialidad que, seguida a diario por el círculo familiar, terminó por adquirir el carácter ritual que despierta toda televisión de masas. Variaban las historias pero no los personajes, ni el horario, ni la presentación a cargo de los anunciantes. Las series extranjeras dieron la pauta, luego fue la producción local de novelas y comedias, de noticias y transmisiones deportivas, las que se destinaron a un consumo en buena parte ritualizado, que celebraba día tras día las leyes supremas del folletín en las novelas que realizaba el clan Ureta-Travesí en el 13 o las que urdía la española Carola Yonmar en el 4, o que marcaba los precisos límites a la moral de la clase media en La casa de los Penacho, sketch cómico diario protagonizado por Pantuflas y escrito por Pedrín Chispa en el 13. Un primer y elocuente indicio, esta ritualidad, de que la televisión no sólo se consume por lo que unitaria y espontáneamente transmite sino por su pulsión serial y repetitiva.

Las innovaciones tecnológicas introdujeron nuevas mediaciones. La unidad móvil que llegó al canal 4 en julio de 1959, tras pasearse por todo monumento y recinto público de cierta envergadura, alcanzó en agosto de 1960 un ideal televisivo: En La familia 6, concurso animado por Kiko Ledgard, la transmisión se efectuaba desde un hogar limeño convirtiendo a una tribu de espectadores en una pulcra y presentable familia de la televisión que nos mostraba sus realizaciones y nos contaba sus aspiraciones (véase, en este capítulo, el acápite “Kiko y sus negocios”). Este insólito rapport del medio y su audiencia, que tres décadas después inspiró el argumento del filme Todos somos estrellas (Felipe Degregori, 1993) redimensionaba la idea que el televidente tenía de la comunicación televisiva. Aunque limitada a una posibilidad entre miles (peor aún, La familia 6 se especializó en famosos) la televisión podía llegar hasta él. Y si este espectador ansioso no quería aguardarla podía asistir a algún programa de auditorio, enviar cartas a un concurso o, hasta el verano de 1960, darse una vuelta por la avenida Uruguay y encontrar en la puerta del canal 9 a Miguel Arnáiz buscando transeúntes para ser entrevistados en El hombre de la calle (véase, en este capítulo, el acápite “La puerta mágica”).

La móvil entretuvo tanto al dúo González-Umbert del 4 que se despreocuparon por el videotape hasta febrero de 1964. Por el contrario, el canal 13, que dio prioridad a los criterios de productividad y eficiencia y al interés que podía despertar una transmisión móvil, adquirió hacia julio de 1961 el primer equipo de grabación. Antes de acabar el año los Delgado Parker ya transmitían comerciales en video, shows musicales diferidos y se lanzaban a “enlatar” sus primeras novelas. Recién en julio de 1963 adquirieron su primera unidad móvil (provista, además, de un videotape portátil) para sumarla a su primera gran conquista, la programación vista en el espejo y alimentada por sí misma, copiada, enlatada, editada si acaso y enviada a las filiales de provincias.

El videotape acabaría con cualquier rastro de la inocencia original. Cuando el público, ya extrañado por la intromisión del playback en algunos shows musicales, notó que algunos de estos no eran ni siquiera en vivo, se produjo cierta decepción. El canal 2, nacido en junio de 1962 con muchos contratos de estrellas internacionales por venir y un equipo de videotape por instalar, intentó alternar sin éxito musicales en vivo y en diferido. El video no resistía la competencia de la comunicación simultánea. Habría que esperar unos años para establecer una regla de oro: mientras algunos géneros como las ficciones dramáticas y humorísticas, los comerciales y los musicales especiales, se deben destinar al video; otros como los concursos, las noticias y los debates se ejecutarán en vivo y en directo.

La inocencia perdida

Rastrear las vinculaciones de la televisión con el poder político en sus primeros años es hurgar en una historia secreta que si alguna vez se hizo pública fue con ocasión de los discursos oficiales del premier y ministro de hacienda Pedro Beltrán que el canal 4 transmitió diligentemente. Pero la prensa y la competencia no escarbaron en el tema, dejando sobreentendido que la extrema cortesía de González y Umbert con la oficialidad era asunto de las buenas relaciones públicas de sagaces radiodifusores, sumadas a los buenos oficios del tercer socio, Avelino Aramburú, de presencia nula en el planeamiento del canal, pero muy al tanto de su marcha política. Él fue gestor crucial de la presencia del presidente Manuel Prado el día de la inauguración.

Los Delgado, del 13, en cambio, no contaron con la visita presidencial. No sólo porque su fundación fue postrera, sino porque Genaro y Héctor Delgado Parker eran más jóvenes para la política que para la telecomunicación. Con escasos veintitantos años, los hermanos Delgado Parker junto a su padre ya habían librado algunas escaramuzas con la dictadura de Odría para obtener la licencia de radio Panamericana en 1953 y habían tenido más de un encontrón con la política gremial, en especial en enero de 1958, cuando la Federradio, dirigida por José Eduardo Cavero, protestó por la instalación de 11 repetidoras de radio Panamericana en la costa peruana. Los hermanos replicaron la protesta y perdieron. Al inaugurar el canal 13, los dueños de Panamericana no eran capaces de convocar a la clase dirigente del país y no eran ni de lejos los negociadores que dieron más tarde tantas muestras de sagacidad política, de capacidad de supervivencia en tiempos difíciles y de acomodo. Eran, más bien, jóvenes empresarios a la caza de talentos para encargarles sus proyectos creativos, incluida la política.

Para dirigir el primer programa de debates de la televisión peruana, Genaro Delgado Parker enroló a Alfonso Tealdo, periodista de 47 años y probada independencia de criterio, que moderaría un panel de hombres de prensa que aspiraba a cierta pluralidad (Luis Loli, Arturo Salazar Larraín, Mario Herrera Grey, Jorge Luis Recavarren, entre otros) por lo menos de centro a derecha sin incluir al Apra (aunque las simpatías de Loli estaban cerca de Haya de la Torre). Representativo o no, el panel de Ante el público pronto se vio enfrascado en discusiones que cuestionaban frontalmente la política de Prado y Beltrán. El Panamericano, noticiero de la casa que mantuvo el mismo nombre que tenía en la radio, también llevaba a la cabeza a un periodista autónomo y coetáneo de Tealdo, el argentino Raúl Ferro Colton. El canal 4 no tuvo el mismo impacto opinante con Las cartas sobre la mesa, espacio surgido al calor de la campaña de 1962, conducido por Luis Rey de Castro y con la participación de la poeta Blanca Varela.

Sin embargo, en 1963 estalló el primer gran escándalo político de la televisión y el 13 fue acusado por la misma competencia que rehuía los debates y el periodismo crítico, de buscar y recibir gollerías. Sucedió que la junta militar que depuso al presidente Prado tras el fraude electoral de junio de 1962 y gobernó al país hasta el triunfo de Fernando Belaúnde un año después, decretó en enero de 1963 que la frecuencia 5, que según el reglamento de telecomunicaciones estaba reservada al Estado, quedaba liberada para uso particular.³⁸ Enseguida, Panamericana reclamó el dígito por el que hoy la conocemos. La competencia, maliciando que la concesión había provenido del general Nicolás Lindley, miembro de la junta de gobierno, hacia su pariente Isaac Lindley (Isaac era tío de Nicolás pero eran coetáneos y se habían criado como hermanos), presidente del directorio de Panamericana, protestó enérgicamente. El motivo declarado fue que la proximidad de las frecuencias era técnicamente desaconsejable. El argumento no pudo hacer nada contra una gestión que no quebraba sustancialmente las reglas del juego competitivo; a los Delgado Parker se les presentó un comodín político y lo jugaron como lo hicieron luego con muchos otros. Más tarde Panamericana destinó la frecuencia 13 a fines culturales y el canal se trasladó a la Universidad de Lima.

El 16 de octubre de 1965 fue reinaugurado el canal 5, ahora sí con la venia del presidente. Fernando Belaúnde Terry, nuestro primer mandatario de pantalla, quien había protagonizado la primera edición polémica de Ante el público en enero de 1960, lanzó un discurso genérico sobre la libertad de expresión al que Genaro Delgado Parker respondió diciendo que en el Perú “había una democracia plena para el uso de las cámaras”. A Belaúnde, templado liberal, arquitecto modernista urgido de apoyo audiovisual —el gag de los mapas y la tiza del presidente señalando a pueblos de nombre obsceno lo perseguirá aún después de sus dos gobiernos—, le fue mucho mejor que a Haya de la Torre que debutó sin garra al lado de sus compañeros Luis Alberto Sánchez y Ramiro Prialé en la campaña de 1962.

El 10 de junio de 1962, día de las elecciones presidenciales, el canal 13 se ufanaba del papel alturado y orientador que había cumplido en la campaña. A continuación, un extracto de un comunicado público³⁹ con huellas de esa inocencia que ya no encontraremos luego:

Por primera vez en nuestra historia, gracias a la televisión, han podido ser libremente interrogados los candidatos a la vista del público, bajo las miradas de las cámaras. Por primera vez el elector ha visto desfilar de cerca el rostro de los candidatos, con sus expresiones y reacciones magnificadas por los primeros planos. [...] La televisión peruana tiene derecho a sentirse plenamente orgullosa de su primera gran actuación en la política del país. Percibe su influencia sobre el ánimo del público y consciente de la responsabilidad que ella entraña, pide ser siempre iluminada por la providencia e inspirada en el bien de la nación.

Genaro Delgado Parker no anticipó que al día siguiente la nación hablaría de fraude electoral, y más de una vez ha declarado que esa contingencia fue su bautizo de fuego en las lides político-televisivas.

Si alguna vez la tuvieron, los dueños de Panamericana habían perdido definitivamente su inocencia y ganado la astucia necesaria para anticiparse a los acontecimientos políticos y, ¿por qué no?, intervenir en ellos.

Censura despistada

La censura nacional ha tenido ojos muy abiertos para la pantalla grande y las primeras planas; ante la televisión, su miopía, afortunadamente, ha sido de las que impiden ver de cerca. Apenas el canal 4 tenía mes y medio en el aire, en febrero de 1959, sus largometrajes nocturnos llamaron la atención de la Junta de Supervigilancia de Películas (JSP) presidida por Teófilo Ibarra, que logró que el presidente Prado firmara el Decreto Supremo 10 disponiendo que antes de las 9 de la noche solo se programen espacios aptos para todo público e información general, y luego programas con calificativo sancionado por la junta. El decreto nunca fue reglamentado porque la JSP había sido creada por ley y un dispositivo menor no podía modificarla. Los dueños del 4 optaron por no protestarlo y reírse en silencio de los despistados censores, intentando adaptar el sistema burocrático de calificación de filmes a la televisión en vivo.

La inaplicabilidad del primer decreto fue providencial. La naciente televisión no volvió a ser estorbada hasta noviembre de 1962, cuando el presidente de la junta, José Rubio, legalmente desarmado, convocó a los dueños de los canales para intercambiar puntos de vista. Uno a uno los telecasters reunidos lanzaron argumentos concluyentes. Cavero, del 2, dijo que la televisión era un órgano de prensa con derecho a la libre expresión; González, del 4, defendió a ultranza la moralidad del medio; Román Alzamora, subgerente del canal 9, preparó un slide dirigido a los padres de familia que decía: “El programa no es para menores, la responsabilidad es de usted”; Héctor Delgado Parker llevó una propuesta que entonces no hubo necesidad de ejecutar pero que le serviría a su hermano Genaro para capear todas las ínfulas represoras del futuro. Héctor Delgado Parker demostró que por razones técnicas la censura es inaplicable a la televisión, aunque sí sería recomendable que los canales pactaran un código de ética. Temprana intervención de los grandes autorreguladores de la televisión peruana, que al igual que los más poderosos telecasters norteamericanos no desestiman la censura por principio, sino que buscan erigirse en censores de sí mismos y, ¿por qué no?, de la competencia.

Unos meses después, Rubio volvió a convocar a los canales y estos se declararon en rebeldía. Los multó, pero la Prefectura no ejecutó la sanción. En octubre de 1963, tras las gestiones burladas de la junta, la inspección de espectáculos de la Municipalidad de Lima entró al ataque. El blanco fue el canal 2, que cobraba por el ingreso a su auditorio eludiendo el pago de impuestos, donde había una escalada de shows impúdicos que amenazaban culminar, según el inspector Julio Sotelo, con la anunciada presentación de La Coccinelli. La diva transexual vino mucho después, en 1970, y un furibundo Cavero tuvo que ajustar cuentas con el fisco. A inicios de 1964 se vengó, provocando una tormenta que él mismo se encargó de apagar: Dámaso Pérez Prado, acompañado de la apabullante Daisy Guzmán, lanzó el dengue, variante sensual del ya calenturiento mambo.

El escándalo duró un par de presentaciones, pues para la tercera Cavero pidió a Daisy que se disculpara ante el público que creía que su “arte era ofensivo”.

El fantasma de la censura oficial no se aparecía ante la gente de televisión. A ellos sólo llegaban las protestas de la Iglesia, de la prensa intolerante, de personalidades aisladas del gobierno, de los amigos y familiares de los ejecutivos y quejas que sí los hacían temblar, las de los propios dueños. González y Umbert, fanáticos de la mesura, no se cansaban de pedir a su gente que se mordieran la lengua, algo difícil de conseguir, por ejemplo, con Daniel Muñoz de Baratta. Gaspar Bacigalupi, director argentino que tuvo a cargo su show, fue una vez suspendido por ponchar el trasero de una “Baratta girl” (véase, en este capítulo, el acápite “El hombre orquesta”). La autocensura fue el único fantasma que a todos se les materializó alguna vez.

Hospitalarios a la fuerza

La televisión peruana fue un coto de caza para varios talentos tránsfugas de las televisoras latinas. Muchos más fueron los que vinieron porque quisieron que aquellos a los que se llamó. Entre los primeros hubo varios cubanos con una década de televisión a cuestas. En un comienzo el viaje desde La Habana se debió a la influencia de Goar Mestre, el magnate de la CMQ, que se comprometió a designar para los Delgado Parker a los jefes de producción del naciente 13: Humberto Bravo, José Cataño y Carlos Suárez estuvieron en el paquete. Pero Santiago García Bas, director y productor que formó a varios técnicos del 4, llegó por su cuenta al canal rival, al que más tarde arribó Gaspar Pumarejo, célebre y aspaventoso animador de la televisión cubana que corrido por Castro y por la competencia con el imbatible Mestre, para quien había trabajado en un principio, vino a animar los mediodías del 4 y a rendir cuentas a su ahora inalcanzable rival. Pero Mestre, que nos visitó incontables veces, había decidido establecerse en Argentina.

Si la delegación de más calidad fue la cubana, la de más cantidad fue la argentina. La lista completa es demasiado larga y en ella se confunden los aventados que vinieron a escalar posiciones, los que echaron un vistazo y se quedaron, los que aquí aprendieron a hacer televisión y los actores buenos para todo. Algunos lucharon con el dejo porteño e hicieron carrera radial antes de ser convocados por la televisión: Raúl Ferro, el director de El Panamericano; Queca Herrero, pionera de radionovelas y programas femeninos; Linda Guzmán, de alguna manera, la posta de la anterior; Osvaldo Vásquez, que prestó su voz en la inauguración del 4, canal que se trajo para una temporada a Amanda Colomer “Mendy”, pionera de los concursos en la televisión del sur. La migración porteña, a diferencia de la cubana, no fue dirigida específicamente a la televisión; fue simplemente estimulada por la estabilidad del Perú de aquel entonces y por el caso que los peruanos hacían a la ceremonia y al blanco histrionismo porteños. Muchos argentinos tuvieron un éxito arrasador en sus primeras presentaciones. Mabel Duclós, una de las “Sensational Girls” de gira por las boites limeñas, se casó con Osvaldo Vásquez e inició una larga carrera de animadora y actriz cómica; Gaspar Bacigalupi fue un atareado director tras las cámaras del 4 y el 5; Alberto Soler actuó y condujo varios espacios; Humberto Vílchez Vera dominó los programas ómnibus por buen tiempo; Roberto Airaldi, Orlando Sacha, Eduardo Gibaja, Alberto Sorogastúa, Maurice Jouvet, Fernando de Soria y muchos otros abultan la lista.

Aunque la cultura mexicana ha sido gravitante sobre el espectáculo nacional, la televisión peruana de los sesenta no recibió visitas largas de mexicanos, salvo la de Alfonso D’Allesio, animador radial que pasó con relativo éxito a conducir concursos en el 13; y, notoriamente, la de los hermanos Rodolfo y Ramón Rey, “Hermanos King” o “Cachirulo” y “Copetón”, que en el 4 y el 13 empezaron animando shows cómico-musicales hasta caer en la cuenta de que su carisma solo era digerible, en dosis considerables, por los niños. La personalidad caribeña, con excepción de Pumarejo, no pudo desenvolverse por aquí con la constancia del clan porteño. Rafael Quiroga, el productor venezolano que hizo de pionero en el 13 junto a los cubanos y manejó para Cavero el canal 2, se comprometió de plano con la televisión peruana, aunque sus afectos y sus modales bullangueros no fueron siempre bienvenidos. Poco después de casarse con la modelo Cucha Salazar, en mayo de 1961 —idealizada boda de la vedette adolescente y el ejecutivo con voz de mando— viajó a Argentina, donde no se sintió a gusto y regresó pronto a comandar el canal 2. Lima era la encrucijada de dos temperamentos opuestos, de la soberbia porteña y la desfachatez caribeña; entre esos polos de igual desenvoltura muchos taimados técnicos locales esperaron pacientemente su turno.

La tercera delegación de peso fue la española. Usando como tarjeta de presentación su estirpe dramatúrgica y actoral, varios hispanos vinieron a hacerse la América. José Vilar y más tarde su hermana Lola, dominaron varias telenovelas y teleteatros. El productor de telenovelas Fernando Luis Casañ, el pionero de programas policiales José Caparrós y el matrimonio de actores Marcela Yurfa y Jesús Aristu (ella era peruana y había hecho carrera en Europa, él sí era español) animaron varios programas en el canal 13, en el 4 y en el segundo canal 9. Pero antes que ellos llegó Carola Yonmar, recitadora de Lorca, a trabajar en Radio América y luego a hacerse cargo de los folletines del 4. Para completar el mapa, mencionemos a los actores colombianos Arturo Urrea y Mariela Trejos; al boliviano Alfonso Maldonado que se enroló como técnico; al chileno Enrique Maluenda, conductor parlanchín de El hit de la una y a sus paisanos Sylvia Oxman, actriz de teleteatros, y “Cachencho”, miembro destacado de la troupe de Muñoz de Baratta; al yugoslavo Vlado Radovich, galán, director y productor de horas claves de nuestra televisión.

Todos ellos fueron acogidos sin ser víctimas de política discriminatoria alguna. La hospitalidad era más que aparente y el recelo, si fue grande, solo lo manifestaron los que se sentían desplazados por la gran cantidad de extranjeros en el medio. El Sindicato de Locutores del Perú, ante la gran figuración de voces foráneas en la radio y televisión locales lanzó un lema a inicios de 1960: “El Perú habla mejor cuando hablan peruanos”. Pero esta campaña solo tuvo el eco que tienen las quejas de los perdedores. El internacionalismo era un sentimiento que el medio sobrellevó sin mayores penas y en el caso del 13 fue enardecido cuando sus dueños intentaron que los libretos y los casts de sus novelas de exportación fuesen una pequeña OEA televisiva que combatiera cualquier estigma localista.