Kitabı oku: «Panteón», sayfa 7

13. Árula procedente de Roselle, Etruria, entre los siglos IV y II a.C. Museo archeologico e d’arte della Maremma. Fotografía: Sailko (CC-BY-SA 3.0).

Esas instalaciones suntuosas se empleaban evidentemente para comunicarse con actores especiales en los casos en los que se usaba comida o productos semejantes en lugar de objetos duraderos: en otras palabras, cuando lo que estaba en juego eran los contenidos y no los receptáculos. Cuando se invitaba a intervenir a los actores no indiscutiblemente plausibles mediante las ofrendas de comida, se les otorgaba a los productos agrícolas un valor aumentado, porque habían sido tecnológicamente procesados, fermentados u horneados, o seleccionados especialmente. La fragante flor puede ser un símbolo de esta última categoría y, para la primera, los arqueólogos han descubierto no solamente los pasteles –un amplio espectro de términos para pasteles se encontrará mucho más tarde en las fuentes latinas y en las Tablas Eugubinas– sino también la fuente de horno[41] en la Casa de las Vestales.

Quienes se implicaban activamente en la comunicación religiosa podían emplearla para perpetuar tanto el aumento mutuo de agencia que suponía que atribuyeran un poder a destinatarios sobrehumanos como la ganancia de poder para sí mismos que la agencia de estos mismos destinatarios ponía en circulación. Los actores humanos en el proceso se verían atraídos por la idea de compensar la naturaleza transitoria de los alimentos que se usaban en los sacrificios mediante las estructuras permanentes que se construían para hacer el intercambio. El término que se usaba para estas estructuras –āsa, āra– era moneda corriente en los idiomas itálicos. No tenemos testimonios que nos informen de cómo entendían el término sus contemporáneos, pero, etimológicamente, pertenece sin ambigüedad a la esfera de las cenizas y el fuego, y puede haberse entendido mucho tiempo en el sentido de «lar» (el lugar junto al fuego empleado para los procesos de desecado)[42]. La preocupación posterior por restringir el término a su connotación religiosa dio lugar en latín al audaz neologismo focus, para el lar doméstico[43].

El trasfondo lingüístico clarifica hasta qué punto el foco griego en el sacrificio animal –si es una suposición bien fundada[44]– representa un caso especial. Los pueblos itálicos ocasionalmente mataban animales para atraer la atención de sus dioses. Pero los huesos disociados en los depósitos arqueológicos no demuestras que esos ejemplos de matanza tuvieran una importancia central en la comunicación religiosa. Si un acto comunicativo se asociaba con una comida de celebración para los participantes humanos, era apropiado que los huesos se quedaran en el lugar, así como la vajilla empleada en la preparación de la comida, pues ambos eran elementos de especial significado con respecto al acontecimiento en su conjunto. Esta forma de ritualización distinguía las apelaciones a los actores especiales (sobrehumanos) de las actividades del día a día[45]. La misma conceptualización podía aplicarse no solamente a la terminología utilizada –como se ha demostrado ya en el caso del lar– sino también al diseño de los instrumentos, desde los cuchillos y los cucharones, por no mencionar la comida misma que se iba a consumir, ya fueran gachas, carne o bebidas. Muchos banquetes en estos entornos se asocian así con la ritualización de la matanza, un rasgo que se puede rastrear hasta el Imperio[46]. Pero no todos los actos de matanza ritual estaban seguidos de un banquete. Allí donde el vino era un artículo de lujo y la leche una demostración de una producción láctea exitosa, las libaciones –tanto las comunicativas como las demostrativas para los presentes– podían adquirir una importancia que ha quedado oscurecida tanto por la antigua polémica contra el sacrificio animal y por las teorías modernas del sacrificio que reaccionan a esa polémica[47].

El objetivo más importante para quienes organizaban estos banquetes ceremoniales era subrayar, a través de todos los aspectos de los preparativos, las diferencias entre estas comidas y los banquetes domésticos. A la vez que afirmaban la importancia de los actores sobrehumanos y su significado concreto con respecto a la situación en particular, y tal vez también respecto a la dimensión social del acontecimiento, los actores humanos también seguían siendo conscientes de la otredad, de la alteridad de sus contrapartidas sobrehumanas: comían para ellos, pero no con ellos[48]. Solamente cuando las imágenes figurativas se generalizaron surgió la idea de realmente alimentar a los dioses. En el siglo V a.C. en la ciudad de Roma vemos a magistrados ansiosos por obtener atención, juntando bustos portátiles de diversos cultos sobre sillones, colocando comida ante ellos y celebrando ceremonias de lectisternio, «cubrir un lecho»[49]. Los métodos usados para comunicar con los actores no indiscutiblemente plausibles asumieron entonces formas variadas. El acto mismo, y el hecho de su visibilidad, otorgaba credibilidad a los procedimientos.

3. DINÁMICAS DE LOS SIGLOS VI Y V

El siglo VI a.C. fue el periodo decisivo para la monumentalización de los lugares de comunicación religiosa en las ciudades emergentes y en otros lugares. Las dinámicas del proceso se pueden ver en algunos lugares del centro de Italia y en Campania. La monumentalización no había sido importante en el siglo anterior, ni siquiera en Sicilia, siempre orientada hacia Grecia[50]. Los colonos griegos que fundaron la colonia de Posidonia (Paestum), en el sur de Campania a principios del siglo VI, construyeron primero un altar de cenizas a nueve kilómetros de distancia, y después lo complementaron, a mediados de siglo, con una estructura de culto en piedra, erigida por iniciativa de la misma ciudad. Hubo desarrollos paralelos en Metaponto, en el sur de Italia y en Kroton (Cretona)[51], aunque en Posidonia, a diferencia de las otras dos localidades, se añadió una segunda plataforma, más pequeña. ¿Se trataba quizás de un rasgo específicamente italiano? dentro de la ciudad de Posidonia apareció otra estructura más o menos en la misma época. Los templos griegos podían construirse en un punto nodal del interior, en una frontera territorial o en mitad de una ciudad. La posición del lugar del culto en la embocadura del Sele, al norte de Paestum, pertenece a la primera categoría nombrada.

Las imágenes de la diosa Hera que hicieron los artesanos en este último lugar, que incluyen los rasgos característicos de una granada, nos parecen híbridos de los tipos corintios. No obstante, esta representación de la diosa, que la muestra vestida con un cubrecabezas (polos) y un velo, sentada en un trono con esfinges aladas, no se convertiría en su iconografía estándar hasta los inicios del siglo V a.C. El mismo proceso de estandarización figurativa tenía paralelismos en otros lugares como Argos, Tirinto, Corinto y Samos[52]. Como esta estabilización de identidades se iba produciendo a un ritmo regular, es difícil establecer la forma específica de agencia «especial» mediante la cual un lugar de culto se remitía a su fundación. En Punta della Campanella, en la península de Sorrento, el uso religioso de las imágenes comenzó sin duda en una fecha tan temprana como el tercer cuarto del siglo VI a.C., pero no hay pruebas de que se hubieran producido imágenes en forma de estatuillas hasta finales del siglo V, tal vez fabricadas por los artesanos de la colonia griega de Nápoles[53]. Para entonces, ya se puede identificar claramente a Atenea como la principal destinataria.

Los habitantes de la etrusca Veyes estaban avanzando ya hacia la urbanización en la primera mitad del siglo VIII a.C.[54]. Se erigió un primer edificio rectangular, con muros de piedra tosca, que se supone que respondía a las necesidades del culto, en las décadas inmediatamente posteriores o anteriores al año 600 a.C., en una calle importante del extremo sur del asentamiento. El área de 15 × 8 metros delimitada por las paredes se ampliaba hasta los 20 × 10 metros gracias a un tejado soportado sobre columnas. Su constructor o constructores protegieron la estructura de madera con placas de terracota, que, a principios de la segunda mitad del siglo VI incorporaron imágenes de una procesión que incluía a una figura política al mando. Todo el conjunto se volvió paradigmático, tanto en Etruria como en el Lazio. Fuentes latinas mucho más tardías relatan que el escultor de terracota Vulca fue convocado a Roma desde Veyes y que allí creó la estatua para el culto del Templo de Júpiter Capitolino y una estatua de Hércules[55]. En este periodo se añadió en la vecina Piazza d’Armi, en la parte más elevada de Veyes, un edificio que es posible que se usara para banquetes.

En el siglo VII a.C. ya había un lugar de culto en Portonaccio, a unos dos kilómetros del Piordo, a los pies de la ladera occidental de la meseta sobre la que se levantaba la ciudad de Veyes. Los contemporáneos deben haber sentido que aquel lugar favorecía la comunicación religiosa. Allí se depositaron muchos objetos, algunos de ellos de manufactura local, algunos de fuera de la región, procedentes de lugares tan lejanos como el Mediterráneo oriental. La gente de Caere, Tarquinia, Falerii y tal vez también Cortona dejó allí objetos junto con sus nombres: Vestricina y Teiθurna, Vel­kasnas, Hvuluves, Qurtiniie[56]. Aulus Vibenna depositó allí un quemador de incienso. Era originario de Veyes, pero en aquellos momentos es posible que ya se hubiera mudado a Roma. El enorme atractivo del lugar en toda la región quizá se debiera a la sanción oracular.

No fue hasta el último tercio del siglo VI a.C. cuando personas desconocidas se aventuraron a hacer allí una contribución monumental. Esto implicó abrir un curso de agua que atravesaba una plataforma y erigir un pequeño edificio dedicado a Minerva, así como una estructura monumental que lucía iconografía familiar procedente de Roma y Velletri, en concreto una representación del relato de la mitología griega sobre la presentación del deificado Hércules dentro del círculo de los dioses olímpicos[57].

Los desarrollos posteriores revelan hasta qué punto la localización se convirtió en un escenario de actividades y rivalidades diversas, así como el grado hasta el cual esto, a su vez, atrajo la atención de toda la región. A finales del siglo VI a.C., la estructura grande había sido reemplazada por un edificio que se convertiría en el prototipo del «típico» templo etrusco: un elevado podio con tres celas, frisos que tenían una naturaleza ornamental más que narrativa y un faldón en recesión profunda [58], constituyendo todo el conjunto un escenario de piedra que ofrecía un contexto totalmente nuevo para los actores rituales[59]. El llamado Templo B, en el complejo de culto en Pirgi, igualmente situado fuera de una ciudad, se construyó según los mismos principios.

Los fabricantes de terracotas y de tejas respondieron con rapidez a las nuevas demandas, por supuesto. La plusvalía agrícola desviaba hacia la arquitectura del culto tales cantidades que se abrían oportunidades para iniciar una producción comercial. Esto se aplicaba también a los fabricantes a pequeña escala de los objetos que se usaban en el culto (quizás, en ocasiones, en talleres originados en los asentamientos vecinos)[60], incluyendo aquellos que podían lucir inscripciones por encargo. Se generalizó la forma de caligrafía que se usaba en Veyes, con marcas separando las sílabas[61]. En el propio emplazamiento, se construyó un enorme tanque que recibía el agua del río. Es posible que esto se asociara a la curación de las discapacidades físicas[62]. Los cambios en las estructuras no siempre tenían una naturaleza estratégica o fundamental; podían deberse, por ejemplo, a la destrucción de las estatuas por un rayo, que hacía que alguien llevara a cabo alteraciones en el templo durante el proceso de reparación[63]. La localización fuera de la zona amurallada del asentamiento y, por lo tanto, fuera del estricto control social típico de las comunidades pequeñas, parece haber favorecido las innovaciones religiosas. Estas puede que tuvieran éxito, pero igualmente puede que no, o al menos no a largo plazo: a principios del siglo III a.C., nos encontramos con el tanque de agua de Veyes lleno de objetos y con los rasgos decorativos del templo enterrados[64]. Se habían establecido otros lugares de culto desde hacía mucho tiempo dentro de los límites de la ciudad de Veyes, por ejemplo, en Macchiagrande, en el noreste, y más arriba de Portonaccio, en la zona de Campetti: altares que atraían a miles de personas que depositaron allí objetos durante años. Los lugares dentro de la ciudad también competían unos con otros[65].

Incluso en Roma los programas decorativos más innovadores para las estructuras religiosas se encuentran en los lugares periféricos. Es en el mercado del Foro Boario[66], en la curva del Tíber, donde vemos por primera vez un programa decorativo que puede encontrarse al mismo tiempo en Veyes y en Velletri. El complejo en cuestión fue descubierto adyacente a Sant’Omobono y por debajo de esta. En una fase de construcción que data de antes de mediados del siglo VI, el tejado de madera y el remate a dos aguas del complejo ya ha sido protegido con placas de terracota con figuras de leones, tal vez una herencia de los motivos asirios[67]. Alrededor del año 530 a.C. se llevó a cabo una completa remodelación del esquema decorativo[68]. Probablemente fuera un taller de la ciudad de Roma quien recibiera el encargo de aportar nuevos elementos decorativos para el tejado.

Es posible que los artesanos de este taller procedieran de Veyes; al menos estaban familiarizados con los temas etruscos de las procesiones y las carreras de carros, de los jinetes y los banquetes que se veían allí, que tal vez se correspondían con narraciones sobre el pasado heroico. Durante las dos décadas siguientes, estos artesanos trabajaron de una manera muy organizada para producir placas de terracota de alta calidad que adornaron los aleros de todos los edificios, palacios y estructuras de culto prominentes. Su repertorio incluía también estatuas de terracota para las crestas y remates del tejado; poco a poco, más o menos a partir del año 500 a.C. en adelante, este tipo de decoración se reservaría únicamente para las estructuras de culto[69]. Aquí vemos también un proceso por el cual los medios particulares se asocian tan estrechamente con la comunicación religiosa que se desarrollan tradiciones, limitando las opciones de los actores posteriores. Solamente un panorama que incluya fragmentos procedentes de Veyes y Roma, y especialmente procedentes de Velletri y de la vecina Cisterna di Latina (más precisamente Caprifico di Torrecchia, probablemente la ciudad volsca de Suessa Pometia) en el norte del Lazio, puede revelar toda la variedad de la imaginería. Un rasgo común a todos estos lugares es un programa estatuario que describe a Minerva (Atenea en la mitología griega) conduciendo a Hércules a su lugar entre los dioses. Se sigue de esto que la elección del motivo debía haber recaído en los artesanos, lo que impide que analicemos la iconografía en tanto reflejo, en cualquier sentido, de las diferentes circunstancias étnicas y políticas de las distintas ciudades implicadas. Los clientes dependían de los patrones que les ofrecían sus suministradores. Esto se aplicaba también cuando, como en el caso del templo de Sant’Omobono, se supone que el mecenas habría sido Servio Tulio, el etrusco rey de Roma, que, según la tradición romana, dedicó el templo a Mater Matuta y Fortuna[70].

Este templo quedó totalmente destruido poco antes del año 500 a.C., y fue sustituido en el mismo lugar por un complejo de dos templos sobre una plataforma bastante más alta: el templo de la izquierda para Fortuna, el de la derecha para Mater Matuta. No sabemos las razones de este cambio[71]. En otras localizaciones se pueden observar también rápidas sucesiones de estructuras. En todo el oeste de la región central italiana, actores que tenían los medios y/o el poder[72] se acostumbraron a este nuevo medio de comunicación religiosa y lo desarrollaron con un espíritu de aguda competencia. Como norma general, se asociaban con lugares de actividad religiosa ya existentes, tanto los que estaban localizados en el centro como los situados en la periferia de los asentamientos. La referencia a una deidad particular[73] facilitaba una nueva forma de continuidad dinámica: mientras que la deidad siguiera siendo la misma, se podía reemplazar un edificio previo o su decorado, aunque no hubiera pasado mucho tiempo. Más grande, más alto, más impresionante: fuera cual fuera la naturaleza de la mejora, siempre podía justificarse. Se puso en marcha una espiral que rápidamente condujo a enormes estructuras de templos y después, en Roma, ya a principios del siglo V a.C., a la desaparición del espíritu competitivo. Los mecenas del siglo VI, tanto varones como mujeres, supuestamente habrían financiado sus proyectos con las plusvalías que antes se enterraban en las lujosas tumbas y los funerales. Estos ricos granjeros (porque así es como hay que caracterizar a este gru­po)[74] después abandonaron casi por completo los funerales extravagantes y la marcada invisibilidad de la riqueza escondida en las tumbas[75]. Después de la caída del extenso dominio etrusco como consecuencia de la derrota ante una flota griega en Cumae (494 a.C.) y de la presión de los grupos procedentes de los Abruzzos, esta clase ya no podía reunir un nivel de plusvalía adecuada para la construcción de proyectos.

A finales del siglo VI a.C. existía en Roma una multiplicidad de lugares de culto[76]. Muchos de estos seguían careciendo de una estructura monumental reconocible, pero sí podían presumir de ricos depósitos[77]. Otros se encontraban a mitad del proceso que los dotaría de lares abiertos, como era el caso del lugar de deposición en la Clivus Capitolinus, con su plataforma de piedra tosca del siglo VI (el Ara Saturni)[78], o se les proporcionó una estructura construida, como al edificio de mediados del siglo VI en la ladera nororiental del Palatino[79] o la construcción de principios del siglo V en el sector suroriental del Palatino[80]. Muchas de estas eran iniciativas locales sufragadas por pequeños barrios. Eran utilizadas en gran medida por los vecinos[81] y no es raro que lo fueran únicamente durante cortos periodos de tiempo. Algunas ni siquiera alcanzaron el horizonte de la tradición historiográfica.

Ninguna de estas características se aplica al Templo Capitolino de Júpiter. Aquí, los príncipes etruscos de la familia Tarquinia, descritos en latín como reges (reyes), parecen haber tomado la iniciativa de monumentalizar un lugar que se había distinguido por recibir ofrendas de culto desde principios del siglo VI a.C.[82]. La implicación de la familia en los proyectos religiosos buscaba ampliar la base de su dominio político, que era ante todo de naturaleza militar. Por lo tanto, se dice que financiaron el gigantesco proyecto a lo largo de su extenso periodo de construcción principalmente con los beneficios de sus expediciones de pillaje. Situado en lo alto de la colina, la construcción era una imponente estructura, de 54 metros de ancho y 62 metros de largo, toda ella cubierta por una superestructura[83]. El edificio en sí combinaba muchos de los desarrollos itálicos y así se convirtió en una fuente, aunque no necesariamente en un modelo, para los arquitectos de los templos posteriores[84]. Sus revestimientos de terracota fueron ejecutados en su mayoría por artesanos procedentes de Veyes usando materiales de Veyes. La mayor preocupación, por encima de la estética y más allá de esta, era su definición religiosa. No queda el menor hueco para la duda de que la deidad a la que se dirigía la estructura se identificaba como Júpiter Optimus Maximus, «el mejor y más grande Júpiter». A este nombre se le dio una cara gracias a una enorme estatua de barro obra Vulca, el koroplast de Veyes.

El complejo no estaba destinado a quedarse aislado. Un grupo rival de granjeros ricos, que se llamaban a sí mismos «plebeyos», construyó en el Aventino una estructura dedicada a Ceres, Liber y Libera y confió su decoración a los griegos Damófilo y Górgaso[85]. Más de una década más tarde, como reacción a la victoria de Roma sobre una amenazadora alianza latina en lacus Regillus se construyó una «casa» (aedes) para Cástor y Pólux, los hijos de Zeus (dioscuri) que se concebían ahora como jinetes de caballería. El instigador principal de la construcción, que data del 484 a.C., fue el hijo del Aulus Postumius, que había ganado la batalla en tanto dictador y de quien se decía que había prometido a los soldados, no solamente el botín, sino también una recompensa de los dioses por su contribución[86]. A pesar de su prolongado periodo de construcción, el proyecto siguió siendo un asunto de familia, lo que ganó para la familia el nombre Regillensis. Al final, el templo medía más de 27 metros de ancho por una longitud de casi 40 metros, una escala comparable al Templo A de Pirgi. El podio estaba diseñado para nivelar la pendiente del terreno y así se alzaba a una altura entre 1 y 5 metros por encima del nivel del Foro. La sección trasera del edificio se componía de tres celas, siguiendo en esto una tradición que se había desarrollado en otro lugar y que también se seguía en Pirgi[87].

Los Postumii se estaban embarcando aquí en una estructura completamente etrusca. La arquitectura los presentaba como los salvadores militares de la ciudad y como los recipientes del apoyo divino, una posición que les garantizaba aún más la situación del templo dentro del Foro Romano, que ya hacía tiempo que se había configurado como la plaza central de la ciudad. Fue la primera vez (en una tradición que es quizás fiable) que una estructura monumental se fundaba en una comunicación religiosa lograda, una que había conducido a la victoria en un conflicto militar real. Esto se convertiría en la norma un siglo y medio más tarde. Pero la mayoría de los pocos proyectos de construcción del siglo V y de principios del siglo IV que se mencionan en las historias de la época de Augusto y las tradiciones narrativas relacionadas con ellos surgieron en circunstancias diferentes.

La inversión en religión

Tiene que haber hecho falta valor y unas convicciones profundas para fundar un lugar en el que los objetos se depositarían a beneficio de unos agentes invisibles. Podemos imaginar que el grado requerido de capacidad administrativa y financiera no era tan abundante, por lo que es probable que solamente las familias solventes pudieran permitirse esas iniciativas. Quienes emprendieron la monumentalización de un lugar así, aumentando su capacidad para la comunicación religiosa de una manera muy pública y con un significativo despliegue de fondos monetarios, estaban en efecto apropiándoselo. Era el tipo de proyecto que solamente podían gestionar los agricultores ricos y les permitió, quizás por primera vez, usar la riqueza que de otro modo habría desaparecido en las tumbas o las reservas. Los mercados locales ofrecían únicamente una gama muy limitada de posibilidades de intercambio, pero encargar edificios importantes a lo largo de una amplia zona geográfica abría muchos caminos para la inversión[88]. Se superponían diversas prácticas que a menudo persistían de manera paralela. No sabemos nada sobre los debates que se habrían suscitado sobre el carácter y los límites de estos lugares; pero las estrategias de los propios actores apuntan a que todos los participantes se beneficiaban de una cierta fluidez, como cuando las áreas de convergencia predominaban sobre las fronteras claramente definidas.

Usando los diversos medios a su disposición, quienes iniciaban estos procesos de apropiación se enzarzaban en rivalidades furiosas para desarrollar lugares y signos «religiosos» especiales y eficaces. En muchas localidades del siglo VI la competición parecía una estampida. Había mucho espacio para la innovación. No obstante, la competencia entre agricultores que deseaban que sus iniciativas religiosas aumentaran su reputación social, incluso tal vez su posición política, o que querían adquirir una reputación como buenos socios comerciales, no podía basarse únicamente en el ingenio. Tenían que emplear lo que tenían a mano en lo que se refiere a métodos y simbolismos: elementos arquitectónicos, como los tejados de terracota que se usaban en las residencias, así como los motivos decorativos que eran habituales en las tumbas o en los escenarios donde la autopromoción era un acicate.

Los motivos de las placas de terracota que protegían los componentes de madera en estas nuevas estructuras de culto eran muy característicos. Estas placas muestran una sección muy limitada de la realidad social. Los agricultores ricos (pues la base económica de esta gente debe localizarse en la agricultura) se convertían en conductores de carro; se les describía como aristócratas y nobles (ilustración 14), ya no como terratenientes. Y se hacía constante referencia a la imaginería de las monarquías del Mediterráneo oriental. No era una cuestión de defender un «parentesco sagrado» panmediterráneo, sino que se trataba sencillamente de tomar prestadas unas imágenes, a menudo sacadas de contexto y malinterpretadas. Las placas, con su potencial para hablar de leyendas heroicas, también definían estos edificios religiosos, erigidos por granjeros prósperos, como la propiedad de «aristócratas». Muchos de estos motivos ya decoraban o pronto decorarían las casas señoriales (que más precisamente eran alquerías)[89].

14. Placa de terracota que muestra a jinetes al galope; 21,5 × 64 × 4 cm, ca. 530 a.C. Colección Borgia-Velletri. akg-images/De Agostini Picture Lib./L. Pedicini.

La necesidad práctica y el interés de los mecenas de promocionar esas asociaciones que los ennoblecían condujeron a numerosas formas híbridas, y no solamente en el terreno de la decoración. La Regia, la «casa real» del Foro Romano, evidentemente pertenecía a esa rama ecléctica de la arquitectura. El constructor de la «tercera Regia», a mediados del siglo VI, añadió a la «casa» un tejado de terracota, adelantado a su época, con rasgos decorativos del mismo material, incluyéndola por lo tanto en un grupo que engloba no solamente palacios como el de Murlo, sino también el edificio de culto contemporáneo de Sant’Omobono. La «cuarta Regia», del tercer cuarto del mismo siglo, se decoró según el estilo de Veyes, Velletri y Roma, un estilo que se encuentra también en la fase posterior del edificio de Sant’Omobono[90]. Su planta se diseñó de manera que pudiera acomodar las funciones del culto (que posteriormente asumieron sacerdotes nuevos) dentro de un complejo residencial[91]. Esto nos recuerda al vínculo previamente mencionado entre los papeles políticos y religiosos en la Grecia arcaica[92]. Evidentemente, antes de que los entierros se proscribieran a los lugares fuera de la ciudad, los cimientos de este mismo edificio, en su fase más temprana a finales del siglo VII, descansaban sobre una tumba infantil[93].

En el contexto de los intentos paralelos en Etruria de diferenciar la esfera religiosa de la elite política[94], no nos resulta sorprendente que, después de prohibir que los gobernantes políticos portaran el título rex, Roma señalara esa separación ungiendo a un rex sacrorum, un «rey de los actos religiosos», cuyo papel, como implica el título, se limitaría a la esfera religiosa. Fue un movimiento radical del que no sabemos nada más[95]. Tal vez la secuencia de 13 o quizás 14 altares en Lavinio debería entenderse según este contexto. Fuera cual fuera la intención tras esta suma gradual, está claro que quienes lo organizaron evitaron cuidadosamente dar un tinte aristocrático al espacio religioso; lo que parecería respaldar la idea de que, a su manera peculiar, estos «lares» homenajeaban un proyecto comunitario: la fundación de las colonias latinas[96].

[1] Lo que sigue se basa en el debate sobre las excavaciones holandesas de Smith, 1999. Yo me adhiero a la cronología superior en el caso del «Templo 0».

[2] Véase ibid., p. 466. Estos procesos de diferenciación pueden discernirse dentro de la cultura de Villanova a partir del siglo VIII a.C. como muy tarde (Giardino, Belardelli, y Malizia, 1991).

[3] Sobre el concepto de monumentalidad véase Meyers, 2012.

[4] Como se argumenta en Smith, 1999, p. 458.

[5] Coldstream, 2003, p. 317; la siguiente tipología se encuentra en pp. 321-327.

[6] Véase ibid., pp. 328-329.

[7] Ibid., p. 327.

[8] Cfr. ibid., p. 338.

[9] Cfr. Van Wees, 2011, p. 19, para una primera cobertura de Göbekli Tepe.

[10] Coldstream, 2003, pp. 329-330.

[11] Como en la Tomba Castellani cerca de Praeneste (muy brevemente, Coarelli, 2011, p. 30). Hay que recordar aquí las estatuas griegas de tamaño gigante que representan mujeres (korai); véase Franssen, 2011, p. 402.

[12] Véase ibid., p. 467.

[13] Bouma, 1996.

[14] Ibid., cap. 8. Véase también Bouma y Prummel, 1997.

[15] Sinn, 2005b, p. 88.

[16] Lulof, 2006, pp. 239-240, defiende convincentemente esta hipótesis.

[17] Smith, 1999, p. 465.

[18] Véase ibid., p. 466.

[19] Véase cap. II.5.

[20] P.e. Meuli, 1946; Burkert, 1981, 1984; Cancik-Lindemaier, 1987; Hultgård, 1993; Kult, 1997; Müller-Wille, 1999; Gladigow, 2000; Janowski y Welker, 2000; Mylonopoulos, 2006; Stroumsa, 2009. Véase también Girard, 1987, Hamerton-Kelly, 1987.

[21] Apenas modificado en Rüpke, 2006b, pp. 140-146.

[22] Briefly, Comella, 2005b, p. 226; también Comella, 2005c, 2005e.

[23] Sobre la teoría de las relaciones entre el yo y el mundo véase Rosa, 2016.

[24] Van Wees, 2011, esp. pp. 3-5 con el énfasis en que la competición no adopta ninguna dirección constante en tanto «fuerza» histórica.