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1.4 Los años 1968-1971
Los años que siguen a la entrega del Premio Nobel verán, en efecto, una ampliación del conocimiento de la obra de Asturias, en especial respecto a la poesía, que se cruzará con algunas colaboraciones editoriales de prestigio y la traducción de otras dos novelas –Gli occhi che non si chiudono (1968) e Il ladrone (1971)–; sin embargo, la difusión de su obra entre los lectores italianos conocerá un marcado declive, sobre el cual volveremos más adelante.
Del punto de vista de las contribuciones críticas italianas hay que señalar que 1968 se abre con un artículo del jesuita Giuseppe De Gennaro (1932) publicado en Civiltà Cattolica, la revista oficial de la Compañía, con el título I felici tropici di Miguel Ángel Asturias narratore. De Gennaro había estudiado en Alcalá de Henares y en Madrid, y en los años siguientes será profesor de literatura y cultura de lengua española en varias universidades italianas. Su ensayo quiere superar las celebraciones del Nobel para presentar a los lectores de la revista la narrativa de Asturias en su conjunto, con un juego intertextual en el título que opone los “tristes” trópicos de Lévi-Strauss a los “felices” trópicos del guatemalteco, a partir de la integración de este último en su cultura originaria. La aportación del jesuita se centra en una lectura muy detallada de las novelas, donde la división ya establecida entre el mundo mítico y la voluntad de protesta encuentra un punto de síntesis en una «esencia sudamericana» que refleja perfectamente el clima cultural donde se está gestando el “boom” latinoamericano:
Conviene decir de antemano que Asturias es un escritor monódico porque afirma una sola cosa: la grandeza de su pueblo maya, siempre vivo en la tierra guatemalteca y el derecho de esta noble estirpe de vivir con libertad su historia, no en contra, sino en armonía con los otros pueblos, a pesar de que algunos todavía intenten oprimirla, conquistadores de variada procedencia, sin excluir la económico-industrial. […] será útil entender que esta protesta no nace de un injustificado malestar ni tiene finalidad en sí misma. En realidad deriva del profundo sentimiento de libertad que el escritor posee de manera eminente. […] De hecho que consigue ser un grande artista cuando se siente plenamente sudamericano. A partir de esta consideración fundamental él proyecta en una escala mítica los protagonistas de sus novelas: los hechiceros que traen feracidad a la tierra, los hombres de maíz, el maíz mismo, símbolo de fecundidad y alimento básico de los indios. (55)
Entre 1968 y 1969 aparecen en Italia dos libros que presentan la poesía de Asturias, después de una temprana experiencia que había visto la publicación de los Sonetos Venecianos en una edición de la editorial universitaria Cisalpino de Milán, reeditada sucesivamente en una versión limitada muy cuidada desde el punto de vista gráfico de la famosa editorial Tallone (56). Primero salió una antología editada por Giuseppe Bellini, Parla il Gran Lengua, que retoma una primera selección ya publicada en 1965, ampliándola y con una nueva introducción; y en 1969, la traducción de Clarivigilia Primaveral, por Amos Segala, precedida por una larga introducción de treinta y ocho páginas. A este propósito hay que señalar que Italia fue, después de Francia, el país europeo donde se tradujeron más obras de Asturias, y esto se ve claramente con la poesía: en Francia, Clarivigilia Primaveral se tradujo en 1965 (al igual que en Suecia), pero en el país galo habrá que esperar hasta 1990 para ver una antología más completa de su obra en verso, mientras no resultan traducciones en otras lenguas.
La antología de Bellini de 1968 contiene cincuenta y uno poemas que quieren dar una imagen completa de la poética de Asturias, con especial énfasis en la dimensión del poeta como «Gran Lengua», en estrecha relación con el pasado maya, y en su vínculo con la historia de todo el continente americano, tomando como ejemplo los poemas dedicados a Bolívar o a la Argentina. En la parte consagrada a la poesía de la introducción Bellini subraya exactamente estos dos aspectos:
Una raíz persistente une el espíritu del poeta con la antigua poesía maya, no solo con la lírica en sí misma, la que nos ha llegado a través de las transcripciones españolas, sino con la sustancia más auténticamente poética de este mundo, solo en apariencia remoto, y en cambio vivísimo, incluso en la realidad actual del espíritu guatemalteco, cuyas estructuras de una civilización que se confunde con la moderna barbarie, no han traído elementos nuevos. […] El Libertador de América, Bolívar, se vuelve símbolo de redención, esperanza para el futuro, como son los héroes, que nunca mueren, sino que se quedan para velar sobre los vivos, […] Es inútil buscar etiquetas para esta poesía. Ella es únicamente vehículo para que el poeta transmita el sentido de su moralidad, de su participación, sufrida en su aventura terrenal, en la tragedia del hombre. Caben así en sus versos los afectos, los dolores, la pasión, las profundas congojas, la suprema tensión de la esperanza en el que se sublima el rostro de la patria. (57)
La edición italiana de Clarivigilia Primaveral tuvo, en cambio, un camino editorial un poco más accidentado: en 1969 vio la luz en la editorial Lerici, un sello prestigioso donde ya se había publicado una primera antología de César Vallejo (1964). Los libros se presentaban en un formato de gran cuidado, dentro de un estuche y a un precio poco asequible para todos los lectores. La editorial, además, empezó a entrar en crisis a principios de los setenta: por esta razón en 1971 se reimprime Clarivigilia Primaveral en la colección “Il Maestrale” de la editorial Nuova Accademia. Gracias a esta colección, fundada por Carlo Bo y dirigida en esta fase por Giuseppe Bellini, se dieron a conocer algunos de los grandes nombres de la poesía universal: nacida en 1967 como una coedición entre la editorial Sansoni de Florencia –editorial de excelente reputación desde los años cuarenta– y la más joven editorial Nuova Accademia de Milán, inauguró su catálogo con Memorial de Isla Negra de Pablo Neruda. En 1971 la editorial florentina abandonó el proyecto y a partir de esta fecha los libros salieron solo con el nombre de la editorial milanesa, que mantendrá viva la colección hasta 1979, publicando casi setenta volúmenes, con un catálogo que incluía a algunos de los nombres fundamentales de la poesía hispanoamericana del siglo XX (casi toda la obra de Neruda, las obras completas de Vallejo, antologías de Carrera Andrade, Cardenal, Cuadra, Guillén), además de nombres fundamentales de la poesía universal, con una apertura hacia todos los continentes (Senghor, Césaire, Pessoa, Éluard, Majakovskij, Hughes, Cendrars, etcétera). Algunos de los volúmenes se publicaban en dos versiones: una encuadernada en pasta dura, con un dibujo en color en la cubierta, y otra más económica, no encuadernada, con la foto del autor en primera plana. El libro de Asturias fue uno de los elegidos para esta doble edición, evidentemente con el objetivo de difundir el poema.
La traducción, a cargo de Amos Segala, fue conducida a estrecho contacto con el autor, ya que Segala, desde 1966, se había trasladado a París, donde ejercía de colaborador de Asturias; además, duró varios años: esta colaboración permitió al traductor escribir la larga introducción que precede el texto y que todavía constituye uno de los estudios más completos sobre la poesía de Asturias (58). El análisis nace de la consideración de una profunda unidad lingüística de las últimas obras –Mulata de tal, Maladrón y Clarivigilia–, leídas como la culminación de toda la búsqueda literaria del autor. En la tríade citada, el libro de poesía se propone como un «manifiesto acabado de su idea del arte, y nos permite un discurso por fin puntual y no aproximado sobre su indigenismo» (59). De esta manera el texto se insertaría «en el mundo cultural indígena mesoamericano, como una apasionada afirmación de un credo existencial de natura ontológica y estética, además que expresión definitiva de las características líricas del verbo de Asturias» (60).
La larga presentación de todos los cantos del poema quiere demostrar la «evidente y continua» relación entre el texto de Clarivigilia y la literatura indígena «pre y poscolombina», tanto que suscita en cada línea exactas referencias a esos textos antiguos:
Esta operación de reconstrucción, de reinvención, de continuación es justamente lo que Asturias hace en “Clarivigilia”. Él recupera con extraordinaria libertad neocreadora los materiales de un mundo olvidado, derrumbado, descompuesto, mudo y ofendido pero no fallecido y lo reconstruye desde dentro a su manera, con una fidelidad anímica y rabdomantica, y no con un calco fiel, preciosista y distante. La operación es esencialmente interior, las vibraciones, el significado, la misma decriptación son de origen místico, y cuanto más nos empeñamos en registrar y señalar en la notas ecos y señales exactos a textos de la cultura indígena antigua tanto más medimos la originalidad de esta nueva mitificación de la realidad, de esta libre aceptación de una tradición para deshacerse de ella y crear otra igualmente envuelta en lo sagrado de los reinos animal, vegetal, mineral y celeste unidos y distintos en las innumerables teofanías de las cuales son teatro nuevo y antiguo. (61)
Estas referencias al mundo indígena, que Segala subraya de manera incluso exagerada, podrían sin embargo parecer una operación casi esotérica y a la vez una apropiación ajena de un mundo hasta entonces explotado, si el mismo introductor no añadiera, pocas líneas después:
Temas de tan evidente tecnicismo filosófico el autor no los ofrece de forma directa […] sino a través de la metáfora fabuladora, la palabra mito-poética. Es notable al máximo en cambio que para una “defensa de la poesía” (porque al final de esto se trata) él haya advertido la necesidad de recurrir al escenario y a los ritmos absolutos de las grandes contiendas teo-cosmogónicas de su tierra. […] Asturias afirma aquí su fe y reverencia hacia el verbo. Hacia el verbo que asegura inmortalidad a quien lo crea, que permite al artista salir de la mortalidad natural de las cosas y le da el “nombre”. Por supuesto no se trata de una instancia de ascendencia individualista – hispánica – la honra, la gloria, la supremacía personal sobre la multitud en contraste con el anonimato adéspota del mundo prehispánico, aunque la secuencia fuera del tiempo y del espacio de Clarivigilia autoriza cualquier contaminatio cultural sino más bien la coincidencia vivida y no culta con la especulación más refinada del mundo mesoamericano del cual, sin saltos y soluciones, él aparece cada vez más mítico y concreto protagonista. (62)
Esta lectura, que en esos años pudo aparecer como una excesiva exaltación del papel de Asturias respecto a las culturas indígenas (y por este camino va, por ejemplo, la crítica despiadada que Antonio Melis publicó en marzo de 1970 (63)), ahora puede ser leída con más atención, recuperándola a la luz de lo que escribe Mario Roberto Morales acerca de la creación de un sujeto popular interétnico:
Esta diferencia en las funciones del vanguardismo de uno y otro lado del mar es particularmente visible cuando consideramos el fenómeno vanguardista latinoamericano desde la perspectiva de sus apropiaciones de las culturas populares para lograr una síntesis estética transculturadora que amalgama oralidades, instantes de escritura automática, imaginerías remitida a los ismos, formas verbales de textos precolombinos que vienen de la oralidad y creencias cristianas y de religiones anteriores al cristianismo en América. (64)
En este sentido Clarivigilia sería en efecto la última etapa de un proceso iniciado en los años veinte, pero el público italiano (y en parte, los críticos) no tenía los conocimientos necesarios para apreciar el valor de una operación cultural de este tamaño, y por estas razones, la poesía de Asturias quedó rápidamente olvidada.
A partir de 1969, la presencia de la figura de Asturias se divide claramente en dos vertientes: por un lado, las colaboraciones en proyectos culturales de diferente tipo y envergadura, mientras por otro lado se asiste a una rápida desaparición del panorama editorial de su obra, ya que las ediciones publicadas en ocasión del Nobel se agotarán sin conocer otras reimpresiones.
La fama internacional del escritor provocará de hecho una multiplicación de invitaciones a colaborar en proyectos editoriales italianos –algunos con alcance internacional– y en participaciones a conferencias y eventos culturales de diferente índole, de las cuales nacen algunos de los textos que se presentan traducidos al español en este volumen.
En orden estrictamente cronológico se pueden señalar los siguientes:
– un estudio introductorio a la obra completa de Diego Velázquez, para la colección I classici dell’arte que la editorial Rizzoli estaba publicando en Italia, con una enorme difusión, y varias formas de coediciones internacionales en la década siguiente (1969);
– una breve introducción al volumen sobre Ciudades Maya, un texto que entraba en un proyecto de coedición entre editoriales internacionales de gran prestigio, encabezado por la italiana Mondadori (1970);
– la introducción a una antología de poemas de Léopold Sédar Senghor, la más completa aparecida en Italia en esos años, nacida a partir de la estrecha relación personal entre Asturias y el poeta y político senegalés, escrita durante la estancia en Senegal en 1970 y traducida por Amos Segala al italiano (1971);
– la introducción a Las lanzas coloradas de Arturo Uslar Pietri, que fue publicada por la editorial española Salvat y traducida en ocasión de la aparición de la novela en italiano (1971);
– la breve introducción a una obra teatral del escritor italiano Mario Moretti sobre Tommaso Campanella. Este texto tenía que entrar dentro de un proyecto concebido con Rafael Alberti, que finalmente no se cumplió según los deseos de los dos escritores (1971). (65)
Todos estos proyectos vieron la luz entre 1969 y 1971, un periodo que fue rico en viajes a Italia y relaciones personales, por lo que se puede reconstruir gracias a los artículos, los recortes de prensa y los recuerdos de los amigos italianos de Asturias. Pocas semanas después del Nobel ya viaja a Milán y a otras ciudades italianas para la presentación de las novelas que se iban publicando en esos meses; a finales de noviembre está en Roma, y una crónica del periódico L’Unità anuncia un proyecto que finalmente nunca se llevó a cabo en su totalidad, aunque sí dio paso a un texto de Asturias:
También Miguel Ángel Asturias no ha resistido a la fascinación del cine, aun si nos ha confesado que quiere continuar a ser un “cuentero”. El encuentro muy cordial con el gran escritor guatemalteco se realizó ayer en la sede de la productora cinematográfica “Panda”, cuyos directores se han asegurado la colaboración de Asturias. El escritor trabajará para ellos para la adaptación de la película “Una vita per il Messico”, sobre las famosas vicisitudes de Maximiliano de Austria y Benito Juárez. «Es este el personaje que me interesa y que encuentro fascinante. –nos dijo Asturias– Juárez es la personificación de la lucha contra la intervención extranjera, contra la dominación extranjera en América Latina. Acepté trabajar para el cine solo por hablar de Juárez –puntualiza el escritor, y añade, casi para sí mismo– amo este sujeto, el indio Juárez.» (66).
Sucesivamente, en 1970, el autor viaja a Italia a inicios de marzo para participar en unas veladas literarias que se celebraban en varias ciudades italianas: en Roma eran los “Martes Literarios”, y en Turín, los “Viernes Literarios”; Asturias se presentó en las dos ciudades delante de un público apasionado por la literatura, pero ya no de estudiantes o especialistas. Un mes después asiste al debut de su obra teatral Torotumbo en el teatro universitario de Venecia, que fue comentado para el Corriere della Sera por una figura de gran relevancia como Raul Radice, crítico teatral y literario del mayor periódico italiano en la década de los sesenta.
En 1971, se publica con la editorial Rizzoli la versión italiana de Maladrón, en la traducción de Amos Segala, pero las reseñas italianas ya no son tan favorables, como se puede observar en la conclusión del artículo que le dedica otra vez Mario Luzi:
Confieso que no me queda claro si Asturias quería mostrarnos la extrema abyección de la civilización blanca o establecer una metáfora general de la superstición y el cinismo, dos fuerzas distantes pero concurrentes en fomentar la violencia y destruir al hombre. Por otra parte, tengo la impresión de que la ideología en Asturias sea siempre un poco aproximativa y aleatoria, siendo su fuerza en la adhesión sensual y patética a lo primordial de su Tierra. Sus recursos de énfasis son inagotables en este sentido y amplifican las verdaderas virtudes coloristas e imaginativas en un tecnicolor exuberante y sinfónico, que no carece de un oscuro sentido de fatalidad. (67)
Esta consideración parece volver a plantear la dicotomía ya conocida entre contenido y escritura en Asturias que, a pesar de la atención de los críticos académicos, resulta casi imposible eliminar de las lecturas más divulgativas de su obra. Este hecho convierte la recepción de Asturias en Italia en un caso de estudio, a su manera, paradigmático sobre las complicadas vías de la difusión cultural. Como se ha podido observar, Asturias fue sin duda uno de los autores más traducidos en los años sesenta, pero a pesar de esto, no consiguió alcanzar un renombre parecido al de otros escritores hispanoamericanos de la misma época.
Una mirada más puntual a la estrategia de las publicaciones permite en efecto acercar su nombre al de Pablo Neruda: editores y traductores fueron a menudo los mismos, las editoriales fueron prestigiosas (para la poesía, en especial, fue la misma), el interés del mundo académico muy parecido, pero los resultados finales fueron diametralmente opuestos. El caso de Asturias es entonces ejemplar para entender mejor qué relación se crea entre el público italiano y los intelectuales que en la década de los sesenta intentaban abrir nuevos itinerarios culturales hacia América Latina.
Para comprender las diferencias en la recepción de los dos autores, puede ser útil considerar el orden de las traducciones de las novelas de Asturias. Como se ha visto, al principio, el interés hacia su obra se centra sobre todo en la denuncia social, aparentemente expresada con un realismo que parece acercarlo a otros escritores del área. Solo después de su permanencia en Italia, las conferencias y las actividades desarrolladas en nuestro país y la adjudicación del Nobel el discurso crítico se vuelve más atento al valor intrínseco de su escritura, como ocurre con el libro de Bellini o las reseñas que se han citado.
Sin embargo, el peso del primer impacto seguirá siendo bastante fuerte e irá construyendo la doble vía interpretativa observada en muchos de los comentarios relativos al Premio Nobel o incluso siguientes. Una de las razones de la menor recepción de Asturias en Italia reside probablemente justo aquí: a principio de los sesenta, el público italiano ya se estaba alejando de ese realismo político que tanto éxito había tenido en la década anterior, bajo el sello del “neorrealismo”. Se vislumbraban las agitaciones de la Neoavanguardia, se leían las reflexiones de Italo Calvino y Elio Vittorini sobre el fin de aquella experiencia y llegaban de otros países de Europa experimentaciones narrativas que difunden la idea de la “muerte de la novela”. El público del “boom” económico italiano quiere echarse a sus espaldas el neorrealismo de la posguerra y empieza a interesarse en la narrativa internacional y nacional, abierta hacia nuevas soluciones. En este marco, las primeras novelas de Asturias traducidas al italiano, y con ellas las otras que aparecieron en esos años, llegan como fuera del tiempo, como una atestación ulterior de un atraso social y cultural de América Latina, rescatable solo en clave de denuncia social. Los libros de todos esos autores (Rivera, Alegría, Güiraldes, Pietri, incluso Rulfo) se leen así más como testimonios que como obras literarias, textos de protesta y de acusación más que expresiones de culturas diferentes.
Cuando llega el momento propicio para una nueva interpretación, el frenesí editorial post-Nobel provoca un primer efecto bola de nieve que se notará en general con toda la literatura hispanoamericana, cuando estallará el “boom” después de la publicación de Cien años de soledad. La salida a la venta en pocos meses de Hombres de maíz, de Mulata de tal, junto con las reimpresiones que se han recordado antes, borran cualquier posibilidad de una lectura ordenada de la obra de Asturias de parte de los lectores italianos, como señalará también Bellini en una nota de un estudio posterior: «El desorden en la sucesión de las novelas traducidas, con respecto a la cronología de su composición original, se debió a la prisa impuesta a los editores por la concesión del Premio Nobel al escritor en 1967. En realidad, la obra narrativa del escritor guatemalteco pronto cayó en el olvido en Italia. Los editores no reimprimieron nada ni siquiera con motivo del centenario de su nacimiento, celebrado en 1999, a pesar de que fue uno de los mayores narradores latinoamericanos del siglo XX» (68).
Por otro lado, la abundancia de las referencias culturales de Hombres de maíz y las formas de experimentación narrativa de los últimos textos se verán superadas por otras novelas que fascinarán a los lectores italianos (y europeos), con una escritura que mágicamente conseguirá responder a la demanda de exotismo y de compromiso político de aquellos años: solo seis meses más tarde aparecerá la primera traducción en italiano (que fue también la primera en una lengua extranjera) de Cien años de soledad. Como recordaba Bellini, casi todas las novelas de Asturias serían así olvidadas muy pronto: resistirá solo Hombres de maíz, reimpresa con una interesante introducción de Roberto Paoli en 1981.
Sin embargo, la escasa fortuna editorial de Asturias en mi país venía de lejos, como ha demostrado claramente Sara Carini en su investigación sobre los dictámenes editoriales acerca de los autores hispanoamericanos conservados en el Archivo de la editorial Mondadori. Siguiendo las huellas de las respuestas que varios “lectores” de la editorial enviaron a la redacción sobre las propuestas de publicación de las obras de Asturias, se nota una evidente distancia entre la poética del guatemalteco y las lecturas italianas, que empiezan en 1958 y siguen hasta 1967. En este cuadro, destacan los juicios bastante severos de Elio Vittorini, que rechaza las propuestas de publicar El Señor Presidente y las obras teatrales, aceptando Mulata de tal solo como operación editorial (69). Las afirmaciones que Sara Carini reproduce en su artículo confirman lo que el mismo Asturias afirmaba en esos años: en Italia se conocía poco o nada de las culturas latinoamericanas, pero, sobre todo, había un complejo de superioridad hacia ellas, que se daba incluso en personajes de la talla de Vittorini.
No obstante, a la muerte de Vittorini en 1966, Asturias escribió un recuerdo muy elogioso para la prensa latinoamericana, en el cual además lo cita como ejemplo para todos los intelectuales comprometidos social y políticamente, que no renuncian a su libertad de artistas:
Pero hay otra enseñanza saludable en Elio Vittorini. El escritor debe servir a la causa de sus pueblos, a la liberación del hombre, desde su simple condición de escritor, sin necesidad de partido alguno, es decir, de banderilla política precisa, definida, encasilladora. La acción del escritor es mucho, pero mucho más amplia. Para Vittorini la lucha en que estaba empeñado, y en la que estamos empeñados los escritores latinoamericanos, a hombro con nuestro pueblo, no puede ni debe reducirse a lo político, no; sino ir más allá en su papel revolucionario, en lo que toca al esclarecimiento del hombre. Y quizá por eso se le acusó de «desviacionismo lírico», bien que toda acusación se esclareciera con su magnífica carta a Togliatti (1947), en la que, afirmando su pensamiento más profundo, reivindicaba para el escritor la posibilidad del «compromiso» revolucionario más completo y total con el hombre del pueblo, sin estar enfundado en lo político, en la actividad partidista.
Y en el plano en que se desarrolla nuestra literatura contemporánea, nuestra poesía, nuestra novelística, es éste: somos escritores revolucionarios, «comprometidos» totalmente con nuestros pueblos, con su causa, con su lucha, con su hambre, con la injusticia a que están sometidos, la explotación de que son objeto, su miserabilidad en medio de tierras opulentas, sin estar embanderados en ningún partido, sin una actividad política precisa definida. Y esto es lo que desespera a los que quisieran que los escritores latinoamericanos de la protesta, el testimonio y la denuncia fueran vulnerables por la rigidez de sus concepciones, fanáticos o seguidores de escuelas literarias determinadas. Es la libertad con que el escritor nuestro se mueve en el amplio campo de la vida lo que garantiza sus posibilidades de atalaya, de inflexible enemigo de los enemigos de nuestros países, de no contaminados con los halagos de los poderosos, de los nuevos rubios conquistadores, y seguro de que escribe para algo más que «hacer literatura o poesía», para formar no sólo a sus pueblos, sino una conciencia de solidaridad humana en torno a ellos. […] En nuestra corta visita a Elio Vittorini, más dijeron nuestros silencios que nuestras palabras. Hablaban por nuestros ojos nuestras masas incultas y necesitadas, como las de Sicilia, y reivindicábamos para nosotros la dignidad que él tenía en su sencillez y dulzura de los hombres del pueblo, el poder seguir su ejemplo, con la pluma en la mano. (70)
Por otro lado, el declive del interés editorial fue causado también por las polémicas políticas y literarias que afectaron a Asturias, sobre todo a partir de la aceptación del cargo de embajador en París bajo el gobierno de Méndez Montenegro. Esas controversias, que asumieron tonos violentos en las revistas y los encuentros de los intelectuales latinoamericanos, llegaron a Italia bastante amortiguadas, pero sin duda influyeron en la decisión de no volver a reimprimir sus novelas en los años posteriores al Nobel. Hay una pequeña traza de ellas en una revista –Carte Segrete– que tuvo un papel muy peculiar en la difusión de la literatura hispanoamericana en Italia. Sin detenerme en la historia de la revista y en la relevancia de la figura de su vicedirector, Gianni Toti, hay que detenerse en el número 4 de Carte Segrete: en sus páginas se presenta un amplio homenaje a la figura del Che Guevara, apenas asesinado en Bolivia, con textos de Cortázar, Theodorakis, Régis Debray y del mismo Che. Dentro de este amplio dosier, Toti publica también un extracto de un texto de Asturias, tomado de un artículo que había salido en francés pocas semanas antes (71). El corolario a esta cita es, sin embargo, la traducción de la breve noticia biográfica publicada por Granma al anuncio del Nobel para Asturias, que terminaba con una línea tajante e inapelable: «es embajador en Francia del régimen títere de Méndez Montenegro». El mismo Toti añade después un comentario muy negativo sobre las contradicciones de los intelectuales que aceptan este tipo de encargos políticos:
En el periódico cubano esta es la última línea de la noticia titulada “Asturias Nobel”. Dejamos el juicio a los lectores: de la isla asediada y de los nuestros. Es un hecho que en las montañas de Guatemala se lucha para la libertad de Guatemala, que los “cuerpos represivos” del gobierno del cual Asturias es embajador hacen estragos en los campos junto con las brigadas fascistas de la MANO y de la NOA. […] Sin comentarios, solo noticias que, quizás, no llegan a París o a Estocolmo. (72)
La persistencia de la doble recepción de Asturias como autor se refleja también en una curiosa historia editorial que tuvo lugar en 1972, cuando la editorial Feltrinelli publicó la biografía de Sandino, escrita por Gregorio Selser. Feltrinelli fue una editorial atenta desde siempre a la realidad latinoamericana en todas sus facetas, con una clara predilección por las cuestiones sociales y políticas, unida a una mirada perspicaz sobre la nueva narrativa latinoamericana (73). La editorial propone entonces esta biografía, traduciendo una versión argentina de 1966 de la editorial Iguazú, que a su vez reproducía con algunos cambios la primera edición de 1958. Esa primera edición estaba precedida por una introducción de Asturias, que por esos años vivía en Argentina: el texto era un verdadero manifiesto político de reivindicación de la lucha antiimperialista en Centroamérica. Si bien aquella introducción desapareció de todas las ediciones sucesivas (la cubana definitiva de 1960 en dos volúmenes, la de Iguazú, la costarricense, etcétera), Feltrinelli la recupera para ponerla al inicio de su versión italiana en 1972, explicitando correctamente la fecha (1958) de la composición. Esta operación editorial quiere, evidentemente, aprovechar el nombre del autor para promocionar la venta del libro de Selser, pero vuelve a proponer una visión de Asturias muy marcada por un enfoque que probablemente, en 1972, el mismo Asturias había superado (74).
En el mismo año, Asturias vuelve a Venecia para recibir la Laurea Honoris Causa de la Universidad Ca’ Foscari, un reconocimiento prestigioso que lo llena de alegría, ya que, entre todas las ciudades italianas, quizás fue justamente esta la que quedó mayormente grabada en su espíritu, como testimonia la serie de los Sonetos Venecianos, terminados en esta ocasión, cuando dona los manuscritos a la Universidad.
