Kitabı oku: «Scientia Kircheriana», sayfa 2
Quellengrundlage und Aufbau der Arbeit
Materialgrundlage der vorliegenden Arbeit bildet das gedruckte Œuvre von Athanasius Kircher und seiner Assistenten Caspar Schott, Johann Stephan Kestler, Gioseffo Petrucci und Giorgio de Sepibus. Kircher veröffentlichte knapp vierzig Werke, von denen einige mehrere Auflagen und Übersetzungen ins Deutsche, Französische, Englische und Holländische erfuhren. Thematisch lassen sich die Bücher aus heutiger Sicht verschiedenen Disziplinen zuordnen: Mathematik, Magnetismus, Astrologie, Medizin, Optik, Katoptrik, Musik, Ethnologie, Geologie, Sinologie, Logik, Akustik, Altertumskunde sowie Ägyptologie und verschiedenen Philologien. Im Zentrum dieser Studie steht jedoch nicht der Inhalt von Kirchers Büchern oder ihr wissenschaftlicher Gehalt; die Analyse nähert sich Kircher vielmehr von den Rändern her. Anhand einer detaillierten Untersuchung von Paratexten wie Titel, Widmungen, Vorreden und Lobgedichten sowie von Berichten und Anekdoten über Kircher in den Publikationen seiner Assistenten und ehemaliger Schüler wird das soziale Netz sichtbar, in dem sich Kircher positionierte und das ihn zugleich als Mediator von Wissen konstituierte. Neben den gedruckten Werken stützt sich die Analyse in weiten Teilen auch auf Kirchers Korrespondenz, die sich zum größten Teil im Archiv der Pontificia Università Gregoriana in Rom befindet.39 Die Sammlung umfasst 2291 Briefe, die von insgesamt 732 Korrespondenzpartnern stammen. Darüber hinaus enthält sie auch Kopien und Entwürfe von Kirchers eigenen Briefen. Von der jesuitischen Ordenszentrale in Rom aus unterhielt Kircher Korrespondenzbeziehungen mit ganz Europa, Amerika und Asien.
Mit Rom als Zentrum des Kircher’schen Wissensunternehmens beginnt daher auch das erste Kapitel, welches die Morphologie der römischen Wissenschaftskultur analysiert. Anhand der verschiedenen Bedeutungen Roms – als Zentrum der katholischen Kirche und der Gegenreformation, Zentralsitz des Jesuitenordens und des Kircher’schen Wissensunternehmens – werden die unterschiedlichen Handlungsarenen und Möglichkeitsräume analysiert, in denen Wissen produziert, publiziert und aufgeführt wurde. Der Stadtraum, das jesuitische Kolleg und das Museum von Athanasius Kircher bilden zusammen einen dehnbaren Wissensraum, in dem sich jesuitisch-institutionelle sowie höfisch-kuriale Formen der Repräsentation in einem dynamischen Verhältnis manifestieren. Kircher erscheint dabei nicht durchgehend als Hauptdarsteller, sondern als ein Protagonist unter vielen, dessen Handlungsmöglichkeiten und Artikulationsformen durch den Raum konstituiert werden. In einem weiteren Schritt werden auf einem selektiven Rundgang zu den Schauplätzen von Kirchers Wissen im Stadtraum – er beginnt 1644 auf der Piazza Navona, führt weiter zum feierlichen Einzug von Christina von Schweden in Rom (1655) und endet 1666 auf der Piazza Minerva – die unterschiedlichen Weisen der Inanspruchnahme von Wissen zur Selbstinszenierung und -vergewisserung, als Zurschaustellung von Herrschaft, als Instrument der Kirchenpolitik und zur Darstellung der kulturellen Superiorität Roms analysiert.
Das zweite Kapitel vollzieht einen Wechsel von der lokalen zur globalen Ebene, denn Genese, Distribution, Zirkulation und Präsentation von Wissen sind Prozesse, die nicht nur eng an den eigenen Stand- und Denkort gebunden sind, sondern zugleich auf vielfältige Weise über diesen hinausgreifen. Am Beispiel der Produktion und Distribution von Büchern und der Verbreitung von Wissen durch die Korrespondenz wird die Prozessualität der Kircher’schen Wissensgenese veranschaulicht. Im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen das Agieren und die Interessen von Kirchers »Agenten« und seinen Patrons in den deutschen Territorien und in den Niederlanden. Dabei wird zu zeigen sein, dass das über die Korrespondenzkanäle transportierte Wissen niemals nur um seiner selbst willen zirkulierte, sondern stets an konfessionelle, politische oder ökonomische Interessen gekoppelt war. Besonderes Augenmerk fällt auf die wissensorganisatorischen Aspekte von Kirchers Wissenschaftsunternehmen. In den Vordergrund treten die zahlreichen Akteure, die am »Unternehmen« Kircher mitwirkten: Buchagenten, Beichtväter, Buchdrucker und -verleger. Als zentralen Einflussbereichen und Wirkungsorten von Kircher kam den europäischen Fürstenhöfen eine wichtige Rolle für die Genese und Zirkulation von Wissen zu. Die jesuitischen Beichtväter an den Höfen der deutschen Territorien in ihrer Doppelrolle als Informanten Kirchers vor Ort und Übermittler von Wissensfragen und der mannigfaltigen Wünsche der Reichsfürsten werden hier beleuchtet. Kircher versorgte die Höfe mit seinen Publikationen, mit raren und kuriosen Sammlungsobjekten sowie mit wissenschaftlichen Abhandlungen, die teilweise auch Antworten auf die an ihn gerichteten Fragen darstellten. In diesem Sinne sind gedrucktes und ungedrucktes Wissen (in Form von Objekten, Briefen und mündlicher Vermittlung) am Hof nicht nur als Resultate am Ende einer Reihe von Überlieferungsprozessen zu beschreiben, sondern als Elemente in einem dynamischen Gewebe, in welchem Wissen erst entsteht. Neben wissensorganisatorischen Aspekten und der Analyse der Höfe als Zentren der Wissensgenese setzt das Kapitel auch Akzente auf konfessionelle und ordenspolitische Implikationen. Nicht nur Wissen, sondern auch Ordenspolitik, religiöse Agitation und Mission sind wichtige Themen innerhalb von Kirchers Korrespondenznetzwerk. Am Beispiel der breit angelegten Vermarktung seiner Werke nördlich der Alpen wird dargelegt, dass Kirchers Publikationsmanagement auch als Spiegel des gegenreformatorischen Programms der Rekatholisierung sowie der jesuitischen Ordenspolitik verstanden werden kann.
Nach der räumlichen und lokalen Verortung von Kirchers Wissen in Rom und der Beleuchtung der überlokalen Netzwerke und Zirkulationsweisen seiner Wissenschaft vollzieht das dritte Kapitel eine Bewegung ins Innere der Scientia Kircheriana. Analysiert werden die medialen Funktionsmechanismen des Wissens bei Kircher. Als regelrechte Bühnen der Wissenspräsentation wurden sowohl sein Museum im Collegio Romano als auch seine Bücher angepriesen. Indem es den Fokus auf die Interdependenz zwischen diesen materiellen Orten des Wissens und ihrer medialen Vermittlung richtet, beleuchtet das Kapitel insbesondere die dabei erschaffenen Imaginationsräume. In diesen virtuellen Wissensräumen erfährt das kollaborativ erzeugte und verbreitete Wissen eine Personalisierung, indem es als Wissen Kirchers präsentiert und wahrgenommen wird, womit zugleich dessen Konstruktion als Autorenfigur einhergeht. Im vierten Kapitel werden die bis dahin separierten Fadenläufe zum komplexen Webmuster der Kircher’schen Wissensmaschinerie zusammengeführt. Dabei ist die Bedeutung Roms für die Fabrikation der Figur und des Wissens Kirchers ebenso in den Blick zu nehmen wie die Netzwerke, in denen dieses Wissen zirkulierte. Auch die Wahrnehmung dieses Wissens als Geheimnis, Wunder und überraschende Erkenntnis ist dabei von Bedeutung. Es wird gezeigt, wie im Zusammenspiel seines Profils als jesuitischer Gelehrter in Rom, des global agierenden Netzwerkes und des Imaginationspotenzials, das seinem Wissen und seiner Sammlung anhaftete, der Name Kircher zu einem »Label« wurde. Assistenten, Agenten, Drucker und Verleger trugen durch die Wiedergabe und Kommentierung von Kirchers Wissen zur Verbreitung seines Namens und zu dessen Kommodifizierung in unterschiedlichen Kontexten bei. Die abschließenden Überlegungen konzentrieren sich auf die Analyse der vielhändig betriebenen Maschinerien mit ihren jeweiligen medialen Artikulationsformen, die an diesem »Labeling« mitwirkten.
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1. Athanasius Kircher und die römische Bühne der Repräsentation und Wissenspatronage
»Kircheriana Domus naturae artisque theatrum« – dieser Spruch ziert als Bildunterschrift den Kupferstich von Kirchers römischer Kunstkammer. Die Illustration wurde als Frontispiz für die 1678 gedruckte Beschreibung des Museums angefertigt (Abb. 1).40 In dieser wird Kirchers Museum als wahrhaftiges Welttheater beschrieben, in welchem der Pater magnetische Tricks, mechanische Geräte, unterhaltsame Experimente und exotische sowie kuriose Objekte vorführt. Das Bild findet sich auch in zeitgenössischen Reiseführern wieder, so zum Beispiel in Fioravante Martinellis Werk Nota delli Musei, in dem er das Museum als »Theatro dell’arte & della natura« bezeichnet.41 Das Museum erscheint als Bühne, die von dem Kustoden ständig neu bespielt wird. Auf die zeitgenössische Bedeutung des Begriffs Theatrum wird später zurückzukommen sein, doch ist bereits hier die enge Verknüpfung von Wissen, Performanz und Raum deutlich zu erkennen. Die Interdependenz dieses Trios gilt es im Folgenden nicht nur am Beispiel von Kirchers Museum, sondern anhand des römischen Stadtraums insgesamt zu analysieren.
1 Detail aus Giorgio de Sepibus, Romani Collegii Societatis Jesu Musæum Celeberrimum, Frontispiz
Als Startpunkt einer Analyse der Produktionsweisen und Präsentationsmodi von Kirchers Wissen erweist sich ein genauer Blick auf Rom in mehrfacher Hinsicht als produktiv. Nach seiner Berufung ans Collegio Romano im Herbst 1633 hat Kircher diesen Ort bis auf einige wenige Ausflüge nicht mehr verlassen. In der Zentrale des Jesuitenordens sammelte, kompilierte und kombinierte er traditionelle Wissensbestände ebenso wie neues Wissen, das ihn aufgrund der weitreichenden Beziehungen des Ordens aus beinahe der ganzen Welt erreichte. Dabei standen Kirchers Wissenspraktiken sowie Form und Inhalt seiner Publikationen in einem dynamischen Wechselverhältnis mit den soziokulturellen Bedingungen Roms im 17. Jahrhundert. Um die Funktionsweisen sowie die Präsentation, aber auch die Zirkulation, Distribution und Rezeption dieses Wissens begreifen zu können, muss die Bedeutung der Stadt für dessen Genese untersucht werden. Eine lediglich historisch-soziale Einbettung vermag diesen Fabrikationsprozessen nicht gerecht zu werden. Vielmehr müssen sie mit Blick auf den räumlichen und zeitlichen Kontext sowie die impliziten Voraussetzungen, unter denen sie abliefen, analysiert werden. Im Zuge der sozial- und kulturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit sozialkonstruktivistischen Positionen und dem spatial turn wurde auch innerhalb der Wissenschaftsgeschichte die räumliche Bedingtheit von Wissen und Wissenschaft zu einer zentralen analytischen Kategorie. Leitend war dabei die Grundannahme, dass Wissen in all seinen Ausformungen von den Räumen geprägt wird, in denen es entsteht. In Publikationen wie »The Place of Knowledge«, »Location of Science«, »Geographies of Scientific Knowledge« oder »Le lieu en histoire des sciences«42 erscheint Wissen folglich als durch bestimmte Akteure an einem bestimmten Ort und zu einer bestimmten Zeit fabriziert, verhandelt und interpretiert.
Dieser methodologische Zugang bildet den Ausgangspunkt für die Verortung von Kirchers Wissen im frühneuzeitlichen Rom. Kirchers Aktivitäten erscheinen eingebettet in ein Netz von Beziehungen, Kollaborationen und Abhängigkeitsverhältnissen, die zusammen eine Handlungsarena bilden. Das Handlungsfeld der Akteure entsteht dabei aus den sozialen Beziehungen, die sie miteinander eingehen. Die Wissenschaftssoziologin Karin Knorr Cetina umschreibt den Begriff des Handlungsfeldes mit der Metaphorik eines Spielfeldes, auf dem verschiedene Personen gleichzeitig an verschiedenen Spielen beteiligt sind:
»Es sind nicht die gemeinsamen Merkmale der Spieler, die im Fall einer logischen Klasse das Bild kohärent machen. Die Spiele entwickeln sich vielmehr aus dem, was zwischen den Teilnehmern [Herv. i. O.] geschieht, in einer Folge ausdauernder miteinander verflochtener Spielszenen. Das Handlungsfeld selbst bleibt dabei insofern ein theoretisches Konstrukt, als es nicht unabhängig von den sozialen Arenen, in denen die Transaktionen stattfinden, identifiziert werden kann.«43
Dabei stimmt jedoch die räumliche Ausdehnung einer solchen Handlungsarena nicht mit dem durch die institutionelle, politische oder religiöse Zugehörigkeit des einzelnen Akteurs bestimmten Raum überein, sondern wird diese im Regelfall überschreiten. Auch bei Kircher überlagerten sich jesuitisch-institutionelle, konfessionelle, höfische, politische, intellektuelle und kulturelle Interessen und formten einen elastischen Wissensraum. Für eine Analyse der römischen Handlungsarenen reicht es folglich nicht aus, allein die geographische oder konfessionelle Bedeutung des Raumes zu beleuchten, sondern es müssen auch institutionelle, soziale, performative und symbolische Dimensionen im Hinblick auf ihre Bedeutung für die Konstituierung von Wissen in der Frühen Neuzeit miteinbezogen werden.
Rom: Städtische Bühne und Welttheater
»Questo pomposissimo Arco ammirato da tutti che dovira essere stato fabricato di fine, e non di finte pietre, e marmi, come anco di Statue simili, e non di stucco, per restare à gli occhi della perpetuità, e di questo Teatro dell’universo, ROMA, è stato in si poco tempo composto dalla diligenza, e valore del Signor Girolamo Rainaldi […]«.44
Rom als dauerhaftes Theater der Welt, kostbares Kabinettstück im europäischen Machtgefüge. Mit diesen Worten beschreibt Antonio Gerardi die Ehrenpforte, welche Innozenz X. 1644 für seinen possesso – den rituellen Zug des Papstes von St. Peter zum Lateran – errichten ließ. Der von dem Architekten Girolamo Rainaldi errichtete Bogen befand sich auf dem Forum Romanum, am Eingang der Farnesischen Gärten. Nach dem langen Pontifikat Urbans VIII., das geprägt war vom Dreißigjährigen Krieg sowie dem lokalen Krieg gegen das farnesische Herzogtum Castro nördlich von Rom, wurde die Wahl Giambattista Pamphiljs zum neuen Papst zum Beginn einer neuen Ära des Friedens stilisiert.45 Das Wappen der Pamphilj – eine Taube mit einem Zweig im Schnabel, die mit drei Lilien kombiniert ist – stellte für eine derartige Zuschreibung das ideale Zeichenrepertoire bereit. Die Taube mit dem Ölzweig war nicht nur ein Symbol für den Frieden, sondern auch eine Verkörperung der Unschuld (Innocentia) und – als Zeichen der Venus – eine Botin der Liebe. Für die Panegyriker war es daher ein Leichtes, sie als Symbol für die Pazifizierung der gesamten Christenheit zu deuten. Sogar die konstruierte etymologische Wurzel des Familiennamens Pamphilj – »Pan-philos«, der All-Liebende – stand ganz im Zeichen dieser Friedensprogrammatik.46 Wie Rudolf Preimesberger kenntnisreich dargelegt hat, bot sich die Symbolik der Taube über die etymologische Bedeutungsebene hinaus für eine biblische Auslegung geradezu an: Ebenso wie der auf der Arche segelnde Noah die zweigtragende Taube als Zeichen für die Versöhnung Gottes mit den Menschen und den Beginn einer neuen Welt erkannte, »[…] so erscheint auch die Taube Pamphilj über den stürmischen Fluten der Zeit und bringt nach der Sintflut des Barberinikrieges und des dreißigjährigen Krieges das Zeichen der Versöhnung und des neuen Lebens«.47 Entsprechend dieser Pamphilj-Panegyrik war auch der Triumphbogen mit den polyvalenten Symbolen der Taube und der Lilie (das heraldische Zeichen der Farnese) geschmückt sowie mit der allegorischen Figur der Pax, zu deren Füßen sich ein Medaillon mit der Darstellung einer Arche und dem ölzweigtragenden Wappentier befand. Auf der Piazza Navona, vor dem Palast der Pamphilj, ließ die Familie den Brunnen von Giacomo della Porta durch den Architekten Carlo Antonio Magnini mit einem Festapparat schmücken, dessen allegorische Gestaltung ebenfalls die Noah-Episode aufnahm. Die mit reichlich Pyrotechnik versehene Konstruktion zeigte den Berg Ararat mit der darauf gestrandeten Arche. Auf der Arche befand sich Noah, der die Arme hoffnungsvoll gegen den Palazzo Pamphilj richtete, aus dessen Richtung eine zweigtragende Taube geflogen kam. Bei der Arche angekommen, löste der Vogel ein kunstvolles Feuerwerk aus (Abb. 2).48
2 Pyrotechnischer Festapparat, Arche Noah auf dem Berg Ararat, in: Laurentius Banck, Roman Triumphans seu Actus Inaugurationis et Coronationis Innocentii Decimi Pont. Max., Editio secunda, Franeker 1656
An dem Beispiel des possesso Innozenz’ X. wird deutlich, wie der städtische Raum Roms mit seinen unzähligen Plätzen, Adelspalästen und Kirchen als Bühne für vielfältige profane wie sakrale Spektakel funktionalisiert wurde. Oder wie es Peter Rietbergen in Anlehnung an Erving Goffman formuliert hat: »Baroque Rome was, perhaps, the first epitome of European ›theatre state‹, of a court society that used all forms of culture […] as instruments to establish and enhance power.«49 Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts fand der Begriff ›theatrum‹ in einer Vielzahl von Bedeutungen und Kontexten Verwendung.50 Er fungierte als Bezeichnung für Institutionen und Sammlungen, aber auch als Titel für Bücher aus unterschiedlichsten Themenbereichen. Insbesondere für Wissensdarstellungen aller Art war Theatrum ein geläufiger Titel.51 Im 17. Jahrhundert war das semantische Feld des Theatrum eine Leitmetapher für die Erfassung der Welt durch den menschlichen Geist.52 Wie es das einleitende Beispiel Antonio Gerardis deutlich macht, wurde die Theatermetapher auch auf Rom als »Theatro dell’Universo« bezogen. Seit jeher funktionierten Rom und der Papsthof als bedeutende Bühne und Dreh- und Angelpunkt weit ausgreifender politischer und kultureller Netzwerke: einst als Zentrum der antiken Welt, danach der Christenheit und seit der Reformation als Herz des katholischen Glaubens. Dieser über die Jahrhunderte andauernde Status als Zentrum prägte das universale Selbstbild der Stadt als teatro dell’universo, caput mundi und Ewige Stadt.
Im Laufe des 15. Jahrhunderts erfuhr der materielle und finanzielle Aufwand für die höfische Prachtentfaltung in Rom wie auch in ganz Italien eine enorme Steigerung. Für die fürstliche Elite hatte die Sichtbarmachung und Absicherung des eigenen Ranges einen hohen Stellenwert, und dies galt auch für den Papst und die Kurie.53 Die Päpste, Kardinäle, Nepoten und Prälaten orientierten sich folglich an zeittypischen Maßstäben und Modellen der höfischen Selbstdarstellung.54 Neben den Zeremonien und dem materiellen Luxus, mit dem sich die Kurie umgab, spielten auch die Gelehrten eine wesentliche Rolle für die höfische Repräsentation. Insbesondere der humanistische Rückgriff auf die Antike ließ ein reiches Repertoire an Verherrlichungsformen aufleben, das zu einem umfassenden Rechtfertigungs- und Agitationssystem des Kirchenstaates funktionalisiert wurde. Die in der Wahrnehmung der Zeitgenossen quasi unendliche Dauer der römischen Geschichte und seiner imperialen Größe ließen die romanità zu einem wichtigen Nobilitierungsfaktor werden: Nobilitierung durch Anciennität lautete die Grundformel der römisch-päpstlichen Panegyrik.55
Formgebend für das Image Roms und dessen kulturelle Repräsentation waren im 17. Jahrhundert insbesondere das Pontifikat der Borghese (1605–1621) und das einundzwanzig Jahre währende Pontifikat der Barberini (1623–1644), weiterhin auch das Pontifikat der Pamphilj (1644–1656) und das der Chigi (1656–1666). Mit ihrer Mischung aus sakralem Ornat, weltlichem Luxus und ihren mannigfaltigen, mit dem Anspruch der »Erneuerung« verbundenen Eingriffen in den Stadtraum Roms übten sie auf Aufstiegswillige eine große Anziehungskraft aus.56 Die unzähligen Höfe der römischen Elite machten die Stadt zu einem polyzentrischen Umschlagplatz für wirtschaftliches, soziales und symbolisches Kapital. Dies markiert zugleich den Unterschied zu anderen europäischen Machtzentren wie beispielsweise Wien oder Versailles. Der periodische Austausch der regierenden Dynastie mit jedem neuen Papst war mit einer entsprechenden Selbst- und Machtbehauptung der jeweils Herrschenden verbunden. Die ständigen Wechsel führten indes zu äußerst dynamischen Allianz-, Loyalitäts- und Abhängigkeitsverhältnissen. Diese Dynamik machte den Papsthof zu einem elastischen Gebilde, dessen Einfluss und Bedeutung keinesfalls auf die geographische Ausdehnung des Vatikans reduziert werden darf. Gerade am Beispiel von Innozenz’ X. possesso wird deutlich, dass zwischen Papsthof und Stadt keine klare Trennung bestand. Die gesamte Stadt diente als Bühne, die stets neu bespielt werden musste. Als Kulissen fungierten insbesondere die Fassaden und Innenausstattungen der Paläste und Kirchen sowie die bedeutenden Straßen und Plätze.57 Vor allem ephemere und monumentale Festdekorationen für die unzähligen sakralen und profanen Anlässe waren integrale Bestandteile dieser römischen Bühne.58 Hier wurde Raum für die Zurschaustellung von Reichtum und die Aufführung ausgefeilter Rituale geboten. Damit verbunden war die Intention, das eigene Ansehen sowohl in Rom selbst als auch darüber hinaus zu mehren und seine Position in den lokalen Herrschaftsverhältnissen zu markieren und zu stärken.59 Es sind gerade diese prestigeträchtigen Visualisierungen von Allianzen, Herrschaftsverhältnissen und die darin zum Ausdruck kommenden Konkurrenzverhältnisse, welche die Aufmerksamkeit vieler Forschenden auf sich ziehen.60
Die auf diesen Bühnen agierenden Akteure entstammten jedoch nicht nur der römischen Nobilité, sondern auch ausländische Mächte nutzten Rom als Plattform, um ihren Status sichtbar zu machen. Rom war allein schon aufgrund seiner Bedeutung als Zentralsitz der katholischen Kirche eine Stadt mit internationalem Gepräge. Viele auswärtige »Nationen« unterhielten Kirchen und religiöse Gemeinschaften in der Stadt. Des Weiteren residierten unzählige Diplomaten und Botschafter dauerhaft in Rom. Diese Internationalität ließ den Stadtraum aber auch zum Austragungsort verschiedenster Konflikte werden, deren Ursachen außerhalb Roms lagen. Insbesondere der kriegsbedingte Konflikt zwischen Frankreich und Spanien wird in urbanen Bereichen wie beispielsweise der Piazza Navona, wo beide Parteien Gebäude besaßen, greifbar. Neben den zahlreichen Provokationen und gewalttätigen Auseinandersetzungen artikulierten sich die Konflikte auch auf symbolischer Ebene, in Gestalt einer monumentalen, fortwährend auf die Überbietung der Konkurrenten ausgelegten Prachtentfaltung. So gab die Geburt des Dauphin am 2. Februar 1662 Anlass zu einem spektakulären Fest. Der mit dem französischen Königshof aufs Engste verbundene Kardinal und Mäzen Antonio Barberini erteilte bereits im November des vorhergehenden Jahres den Auftrag dazu an Gian Lorenzo Bernini (der Kardinal hatte schon bei der Geburt von Louis XIV. 1638 die Konstruktion des Festapparates mitsamt Feuerwerk Bernini überantwortet). In gerade einmal drei Monaten errichtete Bernini in Zusammenarbeit mit Johannes Paul Schor zwischen der französischen Kirche Trinità dei Monti und der Piazza di Spagna eine Konstruktion aus Felsen und Skulpturen, die mit künstlicher Beleuchtung und pyrotechnischen Effekten versehen war. Neben gedruckten avvisi zur Erinnerung an die Feierlichkeit, die 1662 in Rom und weit darüber hinaus zirkulierten, vermittelt die Radierung des französischen Künstlers Dominique Barrière ein Bild von dieser spektakulären Szenerie (Abb. 3). Der Künstler hob dabei speziell die von Bernini hergestellte Verbindung zwischen der ephemeren Felsenlandschaft und der lokalen Kirchenarchitektur hervor. Auf der Spitze der Felsenlandschaft wird der Dauphin in Gestalt eines Delfins von den allegorischen Figuren des Friedens und der Fruchtbarkeit gekrönt.61 Flankiert wird die Krönungsszene von den beiden Kirchtürmen von Trinità dei Monti, die mit den Initialen von Louis XIV. und seiner Frau Maria Theresia versehen sind.
3 Gian Lorenzo Benini und Johann Paul Schor, gestochen von Dominique Barrière, Festapparat zwischen Piazza di Spagna und Trinità dei Monti zur Geburt des Dauphin, 1661
Zur gleichen Zeit wie das Spektakel auf der Piazza di Spagna wurde am nördlichen Ende der Piazza Navona, in deren unmittelbarer Nähe sich die französische Nationalkirche S. Luigi dei Francesi befindet, ebenfalls ein pyrotechnischer Festapparat errichtet (Abb. 4). Der auf dem Kupferstich abgebildete Festapparat ähnelt mit seinem felsenartigen Sockel dem Vierströmebrunnen und wirft damit auch ein Licht auf das spanisch-französische Konkurrenzverhältnis. Die Entstehung des Vierströmebrunnens, der für Innozenz X. gebaut wurde, ist vor dem Hintergrund eines politischen Richtungswechsels zu sehen: dem von der frankreichfreundlichen Politik der Barberini-Päpste hin zu der der Pamphilj, die Spanien favorisierten. Der zu Ehren des Dauphin errichtete Festapparat markiert somit den französischen Machtanspruch innerhalb des sich im Wandel befindlichen römischen Kräftefeldes. Diese Betonung des eigenen Status durch die Franzosen blieb nicht lange unbeantwortet. Bereits zwei Wochen später feierten die Spanier sowohl auf der Piazza di Spagna als auch vor der spanischen Nationalkirche S. Giacomo auf Piazza Navona die Geburt ihres Kronprinzen mit einer dreitägigen Festveranstaltung.62
4 Louis Rouhier, Pyrotechnischer Apparat auf der Piazza Navona anlässlich der Geburt des Dauphin, Rom 1662
Die Künste in ihrer gesamten Bandbreite wurden für derartige Spektakel in Anspruch genommen: Architektur, Malerei, Bildhauerei, Musik und Literatur spielten bei diesen Spektakeln der Macht, der Selbstdarstellung und der Selbstvergewisserung eine tragende Rolle. Wie am Beispiel Berninis besonders deutlich wird, wirkten Künstler sowie auch Gelehrte und Poeten als Impresari dieser höfisch-politischen Bühnen.63 Bereits der Romreisende und Gelehrte John Evelyn fügte seiner Bewunderung über den von Bernini angefertigten Baldachin für Urban VIII. in St. Peter ein Lob auf die vielfältigen Talente des Künstlers bei:
»The 4 Columns weigh an hundred & ten thousand pounds, all over gilted with rich gold; and indeede with the Pedistalls, Crowne, & statues about it, a thing of that Art, vastnesse & magnificence beyond all that ever mans industry has produced of this kind & worthy the Celebration, as it is the Worke of Cavaliero Bernini A Florentine Sculptor, Architect, Painter & Poet: who a little bevore my Comming to the City, gave a Publique Opera (for they call those Shews of that kind) where in he painted the scenes, cut the Statues, invented the Engines, composed Musique, writ the Comedy & built the Theater all himselfe.«64
Zur Erklärung dieser aufwändig betriebenen Kulturpatronage ist von zahlreichen Forschern und Forscherinnen immer wieder das Schlagwort der Kompensation ins Feld geführt worden: eine Kompensation für die realpolitischen Machtverluste, die der Kirchenstaat im Münsteraner Abkommen (1643), im Westfälischen Frieden (1648) sowie schließlich im Pyrenäenfrieden (1659) hinnehmen musste.65 Diese Interpretation nimmt eine klare Trennung zwischen Machtpolitik und kultureller Repräsentation vor und impliziert damit zugleich eine Wertehierarchie, indem sie kulturelle Investitionen zur bloßen Dekoration oder eitlem Beiwerk der Realpolitik degradiert. Die Arbeiten der jüngeren kulturhistorischen Forschung zum Ritual und Zeremoniell in der Vormoderne haben jedoch gezeigt, dass Inhalts- und Ausdrucksseite in der politischen Kultur aufs Engste zusammenhängen. Die Trennung von »symbolischer« und »realer« Politik erweist sich somit als unterkomplex.66 Dies wird gerade auch am Beispiel Roms besonders augenfällig: Der Kirchenstaat blieb trotz seiner schwindenden Bedeutung auf der politischen Landkarte Europas, trotz seiner seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts chronischen Verschuldung und ungeachtet der immer lauter werdenden Kritik am Großnepotismus und an der elitären Exklusivität der Institution Ecclesia weiterhin ein bedeutender Ort der internationalen Diplomatie sowie der Artikulation und Legitimierung von politischen Interessen und von wirtschaftlichem, sozialem und machtpolitischem Status. Die imperiale Kulisse der Stadt eignete sich auf ideale Weise zur Aufführung eines Machttheaters, das in der Zurschaustellung von rhetorischem, theatralem und dekorativem Prunk und von »ostentativer Verschwendung« bestand.67 Der römische Stadtraum war somit ein »[…] Anschauungs-, Experimentier- und Trainingsort in Sachen Visualisierungstechniken«,68 zu dessen Publikum auch die heterogene Gruppe der Romreisenden gehörte, die täglich in die Stadt strömten.
