Kitabı oku: «Kreativität und Hermeneutik in der Translation», sayfa 4
3 Die „schriftliche Stimme“ (Novalis) als kreative Herausforderung
Die spezifische Kreativität des Literaturübersetzens erstreckt sich auf die Stufe der elocutio, was aber – auch wenn man ‚Stil‘ dafür sagt – immer noch eine ziemlich abstrakte, tautologische Beschreibung wäre. Die Vorstellung, dass Literaturübersetzen lediglich im Lösen punktueller stilistischer Text-Schwierigkeiten (wie bei Metaphern, Wortspielen, Stilebenen) besteht, was natürlich auch zur Arbeit der Literaturübersetzung gehört, greift zu kurz und deckt sich nicht mit den Erfahrungsberichten von gestandenen LiteraturübersetzerInnen (Kohlmayer 2002). Oben wurden bereits einige holistische Konzepte wie Mimesis, Performanz, Empathie, Mündlichkeit, Haltung usw. aufgezählt, die in den Selbstaussagen von Literaturübersetzern eine wichtige Rolle spielen. Lassen sich diese holistischen Perspektiven praxisrelevant bündeln und theoretisch auf einen synthetischen Begriff bringen? Genauer gefragt: wie lässt sich auf der Stufe der elocutio das Kernproblem des Literaturübersetzens so formulieren,
dass es nicht zur Reihenfolge kreativer Lösungen stilistischer Einzelprobleme schrumpft;
dass es mit den holistischen Selbstaussagen von Literaturübersetzern kompatibel ist;
dass es nicht zu abstrakten Prinzipien verdunstet, die mit der Praxis der literarischen Übersetzung „wenig zu tun“ haben (Kopetzki 2015: 77).1
Die Antwort auf diese Frage besteht darin, dass die elocutio als vorweggenommene Performanz betrachtet wird: der literarische Textproduzent ist gleichzeitig der kritische Leser seines eigenen Textes, der seinen Text stilistisch bearbeitet, damit er die Art der Lektüre und des Verstehens in seinem Sinne optimal zu steuern oder zumindest zu beeinflussen hoffen darf. Er versucht, im lauten oder leisen oder imaginierten Ausprobieren des Geschriebenen die Stufe der actio und pronuntiatio seines Textes möglichst mit zu bestimmen (wer immer die Leser sein mögen!). Und für das Resultat dieser rhetorisch-hermeneutischen Textarbeit hat Novalis, der ja mit den Brüdern Schlegel jahrelang befreundet und mit deren Übersetzungstheorie und ‑praxis eng vertraut war, Anfang 1799 den ausgezeichneten Begriff „die schriftliche Stimme“ geprägt.
Wie die Stimme mannichfaltige Modificationen in Ansehung des Umfangs – der Geschmeidigkeit – der Stärke – der Art (Mannichfaltigkeit) – des Wolklangs – der Schnelligkeit – der Praecision oder Schärfe hat – so ist auch die schriftliche Stimme oder der Styl auf eine ähnliche Weise unter mannichfachen Gesichtspunkten zu beurtheilen. Die Stylistik hat ungemein viel Aehnlichkeit mit der Declamationslehre – oder der Redekunst im strengern Sinne.
Rhetorik ist schon ein Theil der angewandten Rede und Schreibekunst. Außerdem gebraucht sie die angewandte geistige, oder psychologische Dynamik – und die angewandte, specielle Menschenlehre überhaupt mit in sich. (Novalis 1976: 64; Hervorhebungen im Original)2
Novalis verdichtet die rhetorische Vorstellung, dass die elocutio eine bestimmte akustische Performanz suggeriert, in dem hybriden Ausdruck „die schriftliche Stimme“. Dieses Oxymoron, das eigentlich eine logische Unmöglichkeit bezeichnet, ähnlich wie ein „mündliches Buch“, wie Novalis anderswo schreibt (Novalis 1957: 340), hat die Wirkung jedes guten Oxymorons: Es zwingt den Leser zur Reflexion und zu dem Gedanken, dass die Zeichen auf dem Papier die Spuren einer lebendigen menschlichen Stimme sind, die zum Leser sprechen und gehört werden kann.
Dies entspricht August Wilhelm Schlegels eigener Vorstellung davon, was beim literarischen Text zu übersetzen bzw. dem Leser zu vermitteln sei: der einfühlsame Leser wiederholt und erneuert beim Lesen die vermutete (!) rhetorische Textarbeit des Autors oder auch des Übersetzers: „Sobald aber diese Zeichen wieder durch die Stimme belebt werden sollen, so muß der Leser den Ausdruck hinzubringen, mit welchem er vermuten kann, daß der Urheber eines Gedankens ihn ausgesprochen hätte“ (Schlegel 1962: 153).3
Wie actio und pronuntiatio den Übergang von der Schrift zur Körperlichkeit der Orator-Präsenz bezeichnen, so verbürgt die „schriftliche Stimme“ dem Lesenden die Präsenz eines menschlichen Textproduzenten. Novalis und Schlegel sehen das Vermitteln von Literatur – ob direkt oder per Übersetzung – als imaginierte akustische Leser-Beeinflussung.
Es lohnt sich, über die analytischen Implikationen von Novalis’ wahrhaft genialer Formulierung „die schriftliche Stimme“ etwas ausführlicher nachzudenken:
1 Die literarische Schriftlichkeit wird von Novalis (und Schlegel) als intendierte Mündlichkeit verstanden, was bereits Herder betont hatte.4
2 Es handelt sich nach Novalis (und Schlegel) um eine lebendige menschliche Stimme. Bei toten Sprachen hat der Übersetzer naturgemäß größere Freiheit bei der hypothetischen Stimmgebung.5
3 Der literarische Text wird nach Novalis (und Schlegel) als Hör-Erlebnis produziert und gelesen. Novalis (und Schlegel) sprechen von „Stimme“, wodurch das Lesen individualisiert und körperlich an die jeweilige Person gebunden wird.6
4 Der literarische Text ist für Novalis (und Schlegel) keine Abfolge punktueller Stilfiguren, sondern erhält seine Kohärenz durch die Ähnlichkeit der Stimme, die durchgehend aus dem Text herauszuhören ist. Wörtliches wie nichtwörtliches Übersetzen orientiert sich immer an der Stimmführung. Die Kohärenz der Übersetzung besteht in der Kontinuität der Orator-Stimme.7
5 Die „schriftliche Stimme“ ist die Synthese aus dem jeweiligen hermeneutischen Verstandenhaben des Textes und aus dem rhetorischen Nachvollzug im leisen oder lauten oder innerlichen Lesen. Einfacher gesagt: die Art des Lesens ist der Beweis für die Art, wie die Stimme im Text vom lesenden Subjekt verstanden wurde. Ein Übersetzungsvergleich sollte vom Vergleich der Stimme des Originals mit der Stimme der Übersetzung ausgehen. (In der Gegenwart ermöglichen die Hörbücher der verschiedenen Sprachen neue und womöglich triftigere Methoden der literarischen Übersetzungskritik.) Auch wenn ein Übersetzer die Sprechweise des Originals gut kennt und versteht, hat er bei der Übersetzung durchaus die Wahl der Stimmgebung. Ohne die Ebene der elocutio zu verlassen, können zum Beispiel ältere Werke neu ‚gestimmt‘ werden (vgl. dazu Kohlmayer 2016).
6 Novalis (und Schlegel) sprechen von „der“ Stimme im Singular. Ein Text hat also – und sei er noch so unterschiedlich, vielfältig, in sich zerstückelt und collagiert (wie z. B. Jelineks Texte) – für den einfühlsamen Leser (oder Übersetzer, Hörbuchsprecher) immer eine privilegierte Art des Lesens, weil man eben nicht gleichzeitig zwei- oder mehrstimmig lesen kann. Über die optimale Lektüre kann man streiten, aber man muss stimmlich immer eine Wahl treffen. Für Literaturübersetzer gibt es keine neutrale, interpretationsfreie Lektüre. Das bedeutet, dass man extrem hermetischen, meditierenden Texten oder Passagen, die ja einen wichtigen Teil der (post‑)modernen Literatur ausmachen, nur stumm-hermeneutisch, aber niemals rhetorisch-performativ gerecht werden kann. Viele moderne Gedichte erschließen sich nicht beim lauten Lesen, sondern höchstens beim nachdenklichen Enträtseln und Konstruieren.8 Hier stößt man bei der Suche nach der „schriftlichen Stimme“ – und der (ent‑)sprechenden Übersetzung – an eine Grenze der Sprech- und Übersetzbarkeit: Es ist oft unmöglich, Mehrdeutigkeit mehrdeutig zu übersetzen. Manche Texte sind daher auch für Hörbücher wenig geeignet. Wenn rätselhafte Gedichte oder hermetische Texte bei Dichterlesungen laut vorgetragen werden, geschieht es meistens in einer ‚entrückt-pathetischen‘ Monotonie, die an Gebete oder Psalmen erinnert: Das deklamierende Subjekt verzichtet auf rhetorisch-psychologische Mündlichkeit und nimmt sich als verstehendes und denkendes Individuum völlig zurück. Meist enthalten solche Texte aber auffällige musikalische Strukturen (Assonanzen, Konsonanzen, Alliterationen usw.), die als akustisch-musikalische Kohärenzstifter funktionieren (Kohlmayer 2015a: 250–255).
7 Zu dem Problem von Text und Stimme ist gerade in den letzten Jahrzehnten viel Literatur erschienen, die aber weder Herder noch Novalis berücksichtigt. Typisch ist Theo Hermans 1996 (vgl. Fußnote 21) oder das Buch von Michael Eggers (2003) mit dem vielversprechenden Untertitel Theorien der Stimme. Während Novalis (wie Schlegel) „Stimme“ konkret versteht im Sinne der tatsächlichen rhetorischen Programmierung des Lesens durch die Schrift bzw. des Heraushörens der deklamierenden Stimme aus der Schrift, ist für Eggers (und die literaturwissenschaftlichen Theoretiker) „Stimme“ zu einer Metapher des Subjekts oder Ichs geworden (Eggers 2003: 131). In der Antike sei „immer mit der Stimme, also laut gelesen“ worden (Eggers 2003: 61); im 18. Jahrhundert sei das Lesen „zunehmend lautlos“ geworden (Eggers 2003: 68), und gleichzeitig habe sich ein rapider Bedeutungsverlust der Rhetorik vollzogen (Eggers 2003: 153). Novalis’ „schriftliche Stimme“ scheint mir (im Gefolge Herders) quer zu dieser rein literaturwissenschaftlichen Deutung zu stehen und die Brücke zwischen der Schwächung der traditionellen Rhetorik und dem stummen Lesen seit dem 18. Jahrhundert zu schlagen: Die Lektüre soll zum inneren Heraushören der Verfasser- oder Übersetzerstimme werden. Eggers liefert den germanistischen Beweis für das, was Helmut Schanze als rhetorisches Forschungsdefizit formulierte (vgl. Fußnote 16).
Die in Schrift gebannte Stimme ist der Dreh- und Angelpunkt der Vermittlung zwischen Autor und Leser und kann dem Übersetzer folglich als subjektiver Navigator und als tertium comparationis dienen. Dieses tertium comparationis liegt natürlich nicht fest wie eine vereinbarte Industrienorm; außerdem kann ohnehin kein Autor einem Leser irgendetwas aufzwingen, weder semantisch noch akustisch. Sprache ist, ob rhetorisch-persuasiv oder poetisch-verfremdend eingesetzt, immer ein Beeinflussungs-Versuch. Aber die selbstverständliche Varianz und Relativität der individuellen Rezeption und Interpretation, die Rezipientenabhängigkeit der Sinn- und Stimmgebung, sollte nicht dazu führen, dass die Existenz der „schriftlichen Stimme“ überhört oder ignoriert wird. Es wird niemals ein objektives tertium comparationis geben, wohl aber immer ein nicht-beliebiges subjektives Hörverstehen des geschriebenen Textes. Der Spielraum des übersetzerischen Verstehens und Reproduzierens ist begrenzt. Die Art, wie ‚man‘ (d. h. hier: das lesende und übersetzende Individuum) den Text liest (‚agiert‘, ‚intoniert‘, ‚mimt‘, ‚verkörpert‘, ‚interpretiert‘ usw.), prägt die Art, wie ‚man‘ übersetzt. Die rhetorisch-akustische Verkörperung des literarischen Textes ist in Deutschland seit Johann Gottfried Herder, Carl Gustav Jochmann,9 Friedrich Nietzsche,10 Karl Kraus11 (um nur die Koryphäen zu nennen) und bis in die Gegenwart im Bewusstsein der Autoren und literarischen Übersetzer eine nie bezweifelte ästhetische Realität, von der in den Theorieentwürfen der neu entstandenen akademischen Übersetzungswissenschaft der letzten fünfzig Jahre wenig zu bemerken war.
Um auf Schlegels „angekränkelt“ zurückzukommen: Schlegel ahmt nicht nur punktuell-kreativ die Wortbildung des englischen Textes nach, sondern „die schriftliche Stimme“ Hamlets und die der anderen Figuren, er folgt ihrem Sprechduktus (nicht der englischen Grammatik oder Lexik); er folgt als „philologischer Mime“12 möglichst eng der linearen Spur des Sprechens, der Pausen, des Atemholens, der Emphase, wie man schon an den Satzzeichen erkennen kann. Schlegel übersetzt keinen ‚stummen‘ Text, sondern Rollen und Stimmen.13 Literarisches Übersetzen ist der Versuch, die Sprechweise des Autors oder seiner Figuren im Deutschen nachzuahmen – oder nachzudichten, wie man dazu auch sagen könnte. Genau das meint wohl Novalis, wenn er am 30.11.1797 an A. W. Schlegel schreibt: „Übersetzen ist so gut dichten, als eigne Wercke zu stande bringen – und schwerer, seltner“ (Novalis 1976: 182). Die akustische Nachahmung setzt viel sprachliches und kulturelles Wissen und viel sprachkünstlerisches Können voraus. Wer die Fremdsprache nur aus Texten gelernt hat, stößt hier zwangsläufig an eine Grenze des Könnens. Ich will diesen Prozess der Stimmenimitation an einem kurzen Beispiel erläutern. In Oscar Wildes Komödie An Ideal Husband steht folgender Dialog zwischen zwei jungen Damen:
MRS MARCHMONT: Olivia, I have a curious feeling of absolute faintness. I think I should like some supper very much. I know I should like some supper.
LADY BASILDON: I am positively dying for supper, Margaret!
(Wilde 1983: 154)
Im Englischen haben wir eine lexikalisch einfache Sprache, die aber durch den dazugehörenden und dazu zu hörenden Tonfall (Kohlmayer 1997: 62–64) erheblich an Musikalität, sozialem Hintergrund und an Komik gewinnt. Jeder, der dergleichen Party-Talk in exaltiertem upper class-Englisch einmal gehört hat (ob auf Partys oder im Theater oder Kino), dürfte vermuten, dass bei dem Wort „dying“ fast ein Oktavsprung mit entsprechender Mimik zu erwarten ist. Wollschläger übersetzt mit dem entsprechenden phonetischen Wissen und reproduktiven Können:
MRS MARCHMONT: Olivia, ich fühle mich auf einmal ganz komisch flau. Ich glaube, ein kleines Souper würde nichts schaden. Ja, ein kleines Souper würde mir gar nicht schaden.
LADY BASILDON: Souper! Ich vergehe regelrecht vor Hunger, Margaret!
(Wilde 1986: 31)
Wollschläger produziert im Deutschen eine moderne, snobistische Schickeriasprache, die sehr gut die soziale Nuance und akustische Theatralität des Originals reproduziert. Er kompensiert dabei das Fehlen einer sozial gehobenen Aussprache und Intonation im Deutschen dadurch, dass er den Text lexikalisch erhöht und preziöser macht und so dem (einfühlsamen) Leser oder Schauspieler ein vergleichbares Hörerlebnis suggeriert, wie es die Stimmen (die pronuntiatio) im englischen Original nahelegen.
Worin besteht also die Kreativ-Kompetenz Wollschlägers? In der Übersetzung/Ersetzung der gehobenen Aussprache durch eine gehobene Lexik? In der kreativen Wiedergabe der Alliteration von „feeling“ und „faintness“ durch „fühle“ und „flau“? In den snobistischen Untertreibungen von „kleines Souper“ und „würde nichts schaden“? In der Hinzufügung von Lady Basildons gestischem Ausruf des nobel klingenden französischen „Souper!“, was ungefähr die Emphase des engl. „dying“ erreicht? In der deutschen Redewendung „vor Hunger vergehen“, die die Situation der jungen Snobs ebenso komisch überdramatisiert wie das „dying for supper“? Die Antwort lautet wohl: diese (und die sonstigen) geschickten kleinen Änderungen sind Mittel, die schriftlichen Stimmen im Deutschen möglichst ähnlich nachzubilden. Die eigentliche Kreativität des Übersetzers Wollschläger besteht in der kohärenten schriftlichen Schauspielerei – in der gekonnten „geistigen Mimik“ (Novalis 1976: 115).14 Die Übersetzung bleibt im Rahmen der elocutio, führt aber in diesem Rahmen (!) eine Reihe von Änderungen durch, die Wollschlägers intimes Verständnis der sprechenden Figuren beweisen. Eine Notiz Novalis’ von Ende 1797 könnte als hermeneutisch-rhetorisches Motto guten/kreativen Literaturübersetzens von Schlegel bis heute gelten: „Nur dann zeig ich, daß ich einen Schriftsteller verstanden habe, wenn ich in seinem Geiste handeln kann, wenn ich ihn, ohne seine Individualitaet zu schmälern, übersetzen, und mannichfach verändern kann“ (Novalis 1976: 189).15
4 Nachahmung als hermeneutischer Zwang zu rhetorischer Kreativität
Inwiefern kann man im relativ engen Spielraum der elocutio bzw. der „schriftlichen Stimme“ von übersetzerischer Kreativität sprechen? Der Übersetzer hat zum einen nur das Spielfeld der elocutio, zum andern ist er aber gezwungen, in seiner eigenen Sprache eine performative Ähnlichkeit zu erzeugen. Rhetorische Ähnlichkeit bedeutet, dass man versucht, die dem Text suggestiv eingeschriebene Performanz in der anderen Sprache erneut zum Leben zu erwecken. Der berufliche Zwang zur approximativen rhetorischen Ähnlichkeit ist gleichzeitig ein Zwang zur sprachlichen Kreativität, weil die Sprachen, Kulturen, Figuren, Räume und Zeiten nun einmal weit auseinanderklaffen, worüber endlos räsoniert werden könnte. Um die zahlreichen Widerstände (Kohlmayer 2010a: 149f.; 2012: 131–138, 143f.) optimal zu überwinden, muss man sich sehr viel einfallen lassen. Literaturübersetzen ist ein ständiges Ausprobieren von Möglichkeiten im Rahmen von erzähler- oder figurensprachlichen Grenzen und Gegebenheiten.
Der Übersetzer muss zunächst einmal die performative Gestaltung des Originals – „die schriftliche Stimme“ – erkennen, was ihm nur gelingt, wenn er den Hintergrund der Sprechweise möglichst deutlich durchschaut. Dies ist eine genuin hermeneutische Aufgabe; und die nötige Recherche bzw. das daraus resultierende Verständnis geht weit über das Spielfeld der elocutio hinaus und betrifft nicht nur den Bereich des Plots und der Figuren und ihrer Beziehungen, sondern den gesamten zeitlichen, sozialen und psychologischen Hintergrund des literarischen Textes. Es kommt zu Verstehens-Fragen wie: welche historische Gegebenheit, welcher soziale Status, welche Mentalität, welche Ideologie, welche Intelligenz, welche charakterliche Haltung, welches Selbstbild, welche Gefühlsregung, welche Einstellung zum Partner oder Leser usw. steckt hinter dieser Sprechweise? Mit diesen hermeneutischen Fragen, die das genaue Verständnis eines Wortes oder einer Passage mit der ganzen Welt eines Romans oder Dramas verknüpfen, begibt sich der Literaturübersetzer als recherchierender Leser eventuell auf einen sehr weiten Weg des Verständnisses. Frank Günthers ausführliche Kommentare zu seinen Shakespeare-Übersetzungen, Elisabeth Edls Kommentare zu ihrer Madame Bovary-Übersetzung (Hanser-Verlag 2012) zeigen die enorme Verstehensarbeit von literarischen Spitzenkräften, was aber von vielen weniger prominenten Literaturübersetzern ebenfalls geleistet wird, aber oft unerwähnt bleibt oder zu einem kurzen Nachwort zusammenschnurren muss. Für Literaturübersetzer gibt es im Grunde keine Grenze des Verstehens. Ein inhärentes ‚Problem‘ der Hermeneutik besteht nun einmal darin, dass hinter jedem Aha-Erlebnis neue Fragen und Hinterfragungen lauern. Wenn man beim Lesen einmal mit dem Befragen und Hinterfragen des Originals begonnen hat, wo soll man mit der Recherche aufhören? Das immer tiefere philologische oder gar philosophische Eintauchen in die Welt des Originals kann geradezu verhindern, dass eine literarische oder philosophische Übersetzung tatsächlich am Sprachufer gegenwärtiger Verständlichkeit landet, wie man bei Wilhelm von Humboldt und Schleiermacher oft genug sehen und hören kann (Kohlmayer 2015b: 119–121). Ich vermute, dass sowohl das Fehlen des mimetischen (künstlerischen) Einfühlungsvermögens, von dem Novalis spricht (siehe Fußnote 28), als auch der Überschuss des rein philosophisch-philologisch motivierten hermeneutischen Interesses zu einer erheblichen übersetzerisch-rhetorischen Lähmung und zu frustrierenden Unübersetzbarkeitserfahrungen führen kann.
Dennoch würde ich den hermeneutischen Explorationen von Schleiermachers Vorworten bis zu Frank Günthers Kommentaren keine spezifische Kreativiät (‚originell/kreativ recherchiert‘?) zubilligen. Die intelligente Suche nach Quellen und Dokumenten und nach hintergründigen Zusammenhängen ist, im Gegensatz zu den Suchbewegungen der Naturwissenschaft, weniger abhängig von technisch-kreativem Erfindungsgeist und raffinierten Entdeckungs-Methoden: Es ist normale Routineforschung, auch wenn das eigene Denken dadurch schöpferisch angeregt werden kann, wie etwa Derrida durch seine Husserl-Übersetzung. Man kann beim Verstehenwollen Bedeutungen und Zusammenhänge entdecken, aber man kreiert sie nicht. Ich bin mir aber bewusst, dass man darüber streiten kann.1 In jedem Fall gibt aber das hermeneutisch recherchierte Wissen ein Niveau vor, das dann beim Übersetzen in die Muttersprache nicht leichtfertig unterschritten werden kann. Das ausgangssprachlich angesammelte Wissen ist eine Art hermeneutisches Gewissen des Übersetzers. Noch genauer auf den Punkt gebracht: die Hermeneutik übt einen permanenten Druck aus, beim Übersetzen kreative rhetorische Lösungen zu finden, weil das hermeneutische Wissen das rhetorische Können herausfordert.
Die eigentlich kreative Arbeit des literarischen Übersetzers beginnt (meiner Meinung nach) erst bei der zielsprachlichen Neuformulierung – also bei der neuerlichen Stimmgebung. Und hier empfiehlt die rhetorische Tradition als Maßstab, Spielraum und Grenze der Kreativität seit Herder die Nachahmung der poetischen oder rhetorischen Form der Vorlage. Literarische Übersetzer haben dafür verschiedene Metaphern gewählt, die aber meistens dieselbe Art des mimetischen Engagements bezeichnen.2 Die Suche nach der mimetischen Entsprechung hat gewisse Ähnlichkeiten mit der Arbeit des Schauspielers, wenn er nach einer Möglichkeit sucht, einen Text stimmlich, gestisch, kinetisch optimal lebendig werden zu lassen.3 Das kontrollierende laute Lesen ist für den Übersetzer der ultimative Test, ob die neue „Stimme“ die angestrebte Originalnähe und ästhetische Qualität erreicht.
Wenn auch die subjektiv vernommene und reproduzierte „schriftliche Stimme“ als Kompassnadel oder Navigationsgerät des literarischen Übersetzers gelten kann, so bleibt die ständige Suche nach Aufhebung der sprachlichen und kulturellen Unterschiede dennoch eine außerordentlich vielfältige und schwierige Aufgabe. Die Übertragung von Wortspielen (vgl. Heibert 2015), von Dialekten (vgl. Kopetzki 2015: 81–84) und Soziolekten, von fremdsprachlichen Einsprengseln (vgl. Wright 2016: 136–156), von Komik (vgl. Kohlmayer 1996) usw. usf. gehören zu den vielen kreativen Routineaufgaben (!) von Literaturübersetzern, die immer nur in Kohärenz mit den schriftlichen Stimmprofilen der Erzähler- oder Figurensprache gelöst werden können. Eine zukünftige Poetik des Literaturübersetzens hätte u. a. die Aufgabe, die guten Lösungen bedeutender Übersetzer zu sammeln und zu analysieren. Ich will hier keinen Versuch einer solchen gewaltigen und höchst nützlichen Arbeit unternehmen, sondern zum Schluss nur noch ein weiteres praktisches Beispiel vorlegen, um zu zeigen, wie ein sprachmimischer Künstler ein schwieriges soziolektales Übersetzungsproblem kohärent gelöst hat.
Robert Gover veröffentlichte 1961 den Roman One Hundred Dollar Misunderstanding, der 1965 von Hans Wollschläger als Ein Hundertdollar Missverständnis ins Deutsche übersetzt wurde. In Govers Roman sprechen ein neunzehnjähriger amerikanischer College-Student aus bestem Haus und eine vierzehnjährige schwarze Prostituierte monologisch über das Missverständnis ihres Zusammentreffens, und zwar kapitelweise abwechselnd, sodass der Leser das pikante Ereignis zeitlupenhaft und aus doppelter sprachlicher Perspektive zu hören bekommt. Die Herausforderung für den deutschen Übersetzer bestand in der kohärenten Wiedergabe der kontrastierenden Stimmen und gegensätzlichen Welten des Romans. Der reichlich weltfremde Schnösel, ein Muster an sozialer Arroganz, beginnt das erste Kapitel so:
Immediately, right off the bat, without further ado, here and now, I wish to say that much of what happened to me that fateful weekend is completely unprintable, since it happened with a lady (colored) of ill repute. So all pornography-seekers are warned to seek elsewhere. I wish to make that point quite clear before proceeding further. (Gover 2005: 23)
Dieser Sprachduktus setzt einer analogen Wiedergabe im Deutschen keinen besonderen Widerstand entgegen; er ist gekennzeichnet durch elaborierte, tautologische Sprache, durch Bildungs- und Oberschichtwortschatz, durch emphatische Zurückweisung jeder Kritik an der eigenen Person und puritanisch-snobistische Distanzierung von der Welt der schwarzen Prostituierten, die ja am anderen, nämlich unteren Ende der Gesellschaft lebt. Wollschläger setzt die entsprechenden soziolingualen und rhetorischen Signale:
Bevor ich unverzüglich zur Sache komme, klipp und klar heraus, hier und jetzt und ohne weitere Umstände, möchte ich darauf hinweisen, daß die Ereignisse, die mir an jenem verhängnisvollen Wochenende widerfuhren, zum großen Teil im Druck ganz unmöglich wiederzugeben sind, weil sie mit einer (farbigen!) Dame von übler Reputation in Zusammenhang stehen. Somit kann ich nur all denjenigen, welche auf Pornographie kapriziert sind, von diesbezüglicher Suche abraten; sie wäre vergeblich. Ich wünsche diesen Punkt völlig klargestellt zu sehen, bevor ich des weiteren zu berichten fortfahre. (Gover 1965: 7)
Vielleicht übertreibt Wollschläger den umständlich-hochtrabenden Ton des jungen Mannes, wodurch der deutsche Text über ein Drittel länger und erheblich elaborierter wird als das Original, aber das akustische Profil ist insgesamt gut nachgeahmt bzw. im Deutschen neu geschaffen. Die größere sprachliche Herausforderung ist der Jargon der 14jährigen schwarzen Prostituierten, die in Aussprache, im deftigen Wortschatz, in der reduzierten Grammatik eine extreme Gegenstimme zu dem ehrpusseligen jungen Mann darstellt. Es war vor allem wohl die deftige Mündlichkeit dieser Figur, die das Buch zu einem Kultbuch machte.4 Ihr Erzählbeginn im 2. Kapitel lautet folgendermaßen:
Here goes me, I’m in the big chair. In come this trick by hiss-eff. College Joe. I kin tell them anywhere. She-it! This one walk like he ain got no toes. Jittery? Kee-ryess is he jittery.
Jackie an Carmie upstairs wiff two tricks jes come in a minit fore this one. On’y hiyellas leff is Flow an Francine, so I spect this mothah gonna go up wiff Flow. (Gover 2005: 36)
Für den Slang der schwarzen Prostituierten bietet sich im Deutschen kein vorhandener Jargon an. Also kreiert Wollschläger eine defiziente Sprechweise, die es im Deutschen gar nicht gibt, die er aber in allen zehn Kapiteln konsequent beibehält, so dass das rhetorische Gegeneinander der Stimmen und Milieus für den deutschen Leser zum kohärenten Hörerlebnis werden kann.
Da bin ich also, sitz in dem großn Sessel, und rein komm dieser Kunde ganz von alleine. Is n Kollitsch-Heini. Die erkenn ich auf Anstich.
So n Scheiß! Der wakkel da lang wie ohne Zehen. Bibberich? Kührijeminee, is der bibberich!
Jackie un Carmie sind obn mit swei annern Kundn, wo grad ne Minute vor dem da gekomm. Sin jetz bloß noch swei da von den Halbbluts, Flow un Francine, un denk mir, der Sack da geht wohl mit Flow rauf. (Gover 1965: 23)
Auch hier könnte man sicher das eine oder andere kritisieren, z. B. dass Wollschläger die Sprachbrocken kohärenter5 und rhythmisch flacher macht, oder dass er die doppelte Verneinung („ain got no toes“) wegkorrigiert (warum nicht: „wie mit ohne Zehen“?). Aber die angedeuteten Aussprachemängel oder ‑schlampereien („swei“, „annern“), die dilettantischen Schreibungen („Kollitsch“, „Kührijeminee“), die abweichende („komm“, „wakkel“, „gekomm“, „Halbbluts“) oder auch umgangssprachliche Grammatik („Kundn, wo“), das Vulgärdeutsch („Sack“), die gut erfundenen Redewendungen („auf Anstich“), die dialektnahe Lexik („bibberich“) folgen insgesamt dem Konzept, die Slang-Mündlichkeit der Figur lebendig nachzuahmen. Der Übersetzer hat die zwei Kontrast-Stimmen aus dem Deutschen heraus neu kreiert, was bei dem ‚akademischen‘ Sprecher sicher einfacher war als bei der Neu-Erfindung der Stimme vom unteren Rand der Gesellschaft.
Entscheidend für die Kreativität des Literaturübersetzers ist also offensichtlich nicht die Häufigkeit von einzelnen ‚kreativen‘ Einfällen, sondern das Verstehen und kohärente Neuerfinden der schriftlichen Stimmen, was bei jedem literarischen Text eine neue und individuelle Herausforderung darstellt. Die Kreativität beim Literaturübersetzen ist prinzipiell nichts Punktuelles, sondern etwas Konzeptuelles. Sie setzt voraus, dass man die ästhetische Struktur und Qualität der Vorlage durchschaut und sprachliche Mittel findet, diese in der Übersetzung möglichst zu erhalten. Dabei dient die schriftliche Stimme – von Herder über Schlegel bis heute – als kohärentes tertium comparationis.
